《当代西方文艺理论》笔记-解释学与接受理论

《当代西方文艺理论》笔记一解释学与接受理论

140.解释学是什么？

(1)解释学文论是现代哲学阐释学的一部分，揭示了文本理解与解释

的本体论和牛存论意义，从而将〃历史性〃和〃时间性〃弓I入了哲学思

维，同时为文学研究的读者立场及历史态度奠定了基础。解释学文论作

为哲学解释学的有机组成部分，其主导意旨是哲学。

(2)发展概况：

①西方解释学的初始样态是出现在中世纪后期的经文释义学和文献考

证学。

②到了18世纪，德国哲学家施莱尔马赫从具体的解释学经验中抽取出

一般的方法和原则并以之为研究对象，从而建立了一般的方法论解释学,

传统的经文释义学和文献考证学则成了它的具体应用。

③稍后德国哲学家狄尔泰进一步阐发了施莱尔马赫的思想,认为一般解

释学就是区别于自然科学方法论的整个精神科学的方法论。

(3)本体论解释学：

①从方法论解释学到本体论解释学的转向是海德格尔引发的，在伽达默

尔的理论中真正建立起来。

②对艺术的思考成为了哲学解释学的主要任务之一，导致了艺术理论的

研究始于从科学认识论向哲学解释学的现代转向。

(4)代表人物：施莱尔马福口狄尔泰是18世纪方法论解释学的代表,

美国文论家赫施也是传统解释学的代表；而海德格尔、伽达默尔以及法

国哲学家利科等。

(5)影响评价：

①解释学文论兴起于20世纪60年代，其后产生了很大影响，在后期

的接受美学和70年代的解构主义文论中都有一定影响。

②在宽泛的意义上来看，接受美学与接受理论是解释学文论的一部分,

尤其是姚斯的接受美学但接受美学的思想来源不仅有解释学还有俄国

形式主义现象学和存在主义等。

③由于解释学文论和接受理论的卓越探索，西方文论实现了从作者中心

和作品中心向读者中心转变的现代转向，为文学研究提供了一种新的思

维范式。

④但解释学和接受理论也存在一定的局限和问题：

a如何摆脱以传统为中心的形而上学又不至于陷入相对主义和虚无主

义；

b如何将美学方法与历史方法结合起来又不失于机械拼合；

C如何处理审美经验的肯定性和否定性之间的关系，等。

141.由施莱尔马赫和狄尔泰确立起来的方法论解释学的三个要点：

(1)一般解释学脱离了具体的学科门类成了一般方法论。

(2)解释学方法的基本原则与目标仍然是在自然科学认识论的框架之

内设想的，即消除误解以达到正确客观的理解，因而方法论解释学又被

称之为客观解释学。

(3)在一般解释学那里，理解与解释只具有方法论意义而与本体论无

关。

142.海德格尔的解释学理论是什么？

(1)从方法论解释学向本体论解释学的转向是海德格尔引发的，他认

为理解是〃此在〃在世的基本方式，或此在自我确立的基本方式，因此

理解不是一个方法论问题而是此在的本体论问题。

(2)理解作为此在在世的基本方式总是从人的既有之"此〃即人生存

的时间性和历史性处境出发的，这既有之〃此〃表现为理解的〃先行结

构"或"先入之见"，故理解是一种在时间中发生的历史性行为，不存

在客观解释学所认为的那种超越时间和历史的纯客观理解。

(3)为解决相关问题,海德格尔提出了清除流俗之见从事情本身出发

来组建理解之先行结构的现象学方法。

(4)对于这一问题，海德格尔认为答案存在于语言之中，尤其是他所

谓的诗性语言之中，理解的先行结构总是有语言方式在场的，语言具有

诗性语言(彷佛来自未来)与非诗性语言(来自过去)的双重性。由此

海德格尔从早期的本体论解释学转向了后期对诗语的思考。

(5)海德格尔的本体论解释学在伽达默尔那里形成了系统的现代哲学

解释学，其对伽达默尔的启示有二：一是理解的本体论性质；二是理解

的历史性。但伽达默尔对海德格尔思想的理解与阐说实际上是以其早期

的思想为基础的,而不是后期对诗语的思考。

143.利科的解释学文论是什么？

(1)发展历程：

①60年代前的〃象征解释学〃阶段。主要从神话、宗教中的象征现象

入手，研究对意义的解释问题。

②60年代至70年代的〃综合化现象学解释学〃阶段。以现象学为基础,

博采精神分析学、结构主义和日常语言哲学等流派之长，加以综合改造

而融入其解释学框架之中。

③70年代后为〃语言哲学解释学〃阶段。重点转向语义学和语言学的

哲学研究。

(2)利科的“象征理论"主张：

①利科认为解释学应该从语言的象征形式研究出发，具体分析象征的结

构。语言文本尤其是文学文本的意义，具有一种象征性，其基本特征就

是一词多义和具有寓意功能，它构成了文学文本象征和隐喻的基础。

②他认为，对文学文本中象征所创造的意义，只有从字面和直接意义出

发，经过想象才能获得，想象的世界也就是作品的世界。理解者在想象

中参与了作品意义世界的创造。

③评价：利科这一理论充分肯定了文学文本的开放性和读者对意义创造

的参与性，这一点与伽达默尔是一致的；但利科不仅从本体论上而且从

语义学上来论述这一思想因而带有更广泛的综合性。

(3)利科的〃文本理论〃主张：

①吸收弗洛伊德精神分析学的观点，主张文本具有广泛性，强调文本的

符号建构与创作者的潜意识状态的深刻统一。

②吸收结构主义的观点，认为文本具有自身内在结构和自律性，解释就

是遵循文本的内在结构并予以揭示的过程。

③强调文本的整体性，认为文本不只是句子整体更是复杂的意义整体。

④从语义学角度阐述文本的本质即任何由书写所固定下来的任何话语,

文学文本不仅仅是表层句子构成，还体现在话语中的深层意义上，话语

需要通过解释者的整理和理解才能成为一个作品，从这个意义上来说整

理也是一种文学样式。

⑤文学文本能脱离创作它的具体语境，具有作品自身的语境，因此文本

的意义就不局限于作者的意图或意思，而是面向读者的理解呈开放状态。

⑥文学文本的指称和语境都是虚构想象的而非现实的，文学作品可能消

灭了对既定实在的全部指称，目的和作用是毁坏语境，通过消灭和毁坏

现实的指称和语境，创造出另一个虚构、想象的艺术语境。

⑦文学阅读作为解释，是读者借助想象创造一种想象的语境，实现本文

独特的意义指称，揭示话语背后的隐喻或象征意义。

⑧影响评价：利科的文本理论强调了文学文本的开放性，把读者对文本

的解释看成是文本意义的有机组成部分，极大的提高了读者和理解在文

学活动中的地位，与接受美学共同完成了文学研究的重点从作品向读者

的历史性转移。

144.接受美学是什么？

(1)接受理论兴起于60年代后期，在70年代达到高潮，不仅是一种

文学理论也是一种美学理论，因此又被称为接受美学。

(2)尽管其与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系，但

它直接起源于解释学文论，而且从20世纪西方文论史的总体背景上看，

它是〃读者反应批评〃的一支。

(3)其主要代表人物有姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里

德等人组成的”康士坦茨学派〃。

145.汉斯―格奥尔格•伽达默尔的解释学文论是什么？

(1)以哲学解释学为基础。

①海德格尔的本体论解释学在伽达默尔那里形成了系统的现代哲学解

释学，但伽达默尔对海德格尔思想的理解与阐说实际上是以其早期的思

想为基础的，而不是后期对诗语的思考。

②伽达默尔把人类的理解活动归入与生存存在以及真理等重大哲学问

题相关的活动，由此建立了与19世纪的方法论解释学相区别的哲学本

体论解释学。

③伽达默尔认为，最直接而了然的解释学真理是发生在艺术理解活动中

的真理，因此艺术经验在伽达默尔哲学解释学中的地位是决定性的。艺

术是最为基本而了然的交往理解活动，因此对艺术的思考就成了哲学解

释学的主要彳壬务之一。这一点直接导致了艺术理论的研究视域从科学认

识论向哲学解释学的现代转向。

④他认为传统美学因为受到认识论真理观的支配而偏离了艺术思考的

正道，艺术因为不能提供命题真理而被宣布为与真理无关。美学一方面

附和这种判决，一方面又试图证明艺术陈述的准陈述性质而攀附于科学

真理，造成了艺术相对于科学处于较低级地位的状态。

⑤他认为，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术和存在的真理

即意义显现的真理或解释学真理联系在一起加以思考，才能走进艺术的

实际本身。

(2)艺术作品的存在方式。

①伽达默尔接受了海德格尔的艺术作品观，将艺术作品的存在方式看作

是真理发生的方式或者意义的显现与持存的方式，他巧妙的抓住作品存

在方式与游戏的内在一致性来说明这一问题。

②伽达默尔认为游戏具有无目的性、自动性、自律性和同一性等诸多特

征，游戏的真正主体不是游戏者而是游戏本身，是游戏本身在游戏。与

之相应，作品的真正主体不是作者而是作品本身，是作品本身借作者的

写作来表现自己。

③艺术作品和游戏的自我表现都需要观众，只有在观看之中这种自我表

现才能实现并持存下夫。就此而言，艺术作品的接受理解对艺术作品的

意义显现与持存的作用也是决定性的。

④伽达默尔将艺术作品的存在方式类比于游戏旨在说明三点：

一是艺术作品存在于意义的显现和理解活动之中,而不是被科学认知的

客体。

二是对作品的存在而言，作者的创作已经不如读者的理解更重要了,因

为是读者的理解使得作品存在变成现实。

三是艺术作品存在于一切可能的阅读理解之中，它将自己的存在展示为

被理解的历史。

(3)对艺术作品的理解。

①伽达默尔认为英伽登所谓艺术作品还不是本来意义上的艺术作品,艺

术作品之所以为艺术作品取决于它的本质功能得到实现的过程，一部艺

术作品只有在审美阅读理解之中才能作为艺术作品而存在。

②方法论解释学认为理解的目的是要消除误解以达到对文本中作者意

图的准确理解，要获得准确的理解就必须消除成见，跨越时间的距离。

而伽达默尔认为所谓“成见"不过是海德格尔所谓的“先行结构"，是

一种〃前见〃，这种前见或先行结构是理解得以可能的首要条件。

③在前见中有使本真理解得以可能的真前见和导致误解的伪前见。伽达

默尔认为能够让我们放弃伪前见而获得真前见的条件就是方法论解释

学所要消除的〃时间距离"。

④时间距离不仅可以使我们摆脱伪前见而获得真前见，也使真前见的不

断产生成为可能。因此时间距离乃是文本意义向理解的无限可能性开放

的基础。

⑤文本理解活动在本质上就可以被视为不同视域的相遇，理解就是这样

一些被误认为是独立自在的视域融合的过程。

⑥他认为视域融合不仅是历时性的，也是共时性的。视域融合是读者与

文本之间的平等对话，理解中的问答逻辑乃是视域融合的具体展开。在

瞬间的视域融合中，过去和现在，客体和主体，自我和他者的界限被打

破而成统一的整体，艺术作品就是一种效果历史事件，它存在于交互理

解的历史过程之中。

(4)艺术的人类学基础。

①在《美的现实性》一文中，伽达默尔考察了艺术发生的人类学基础,

认为它是人类共在的原初要求。他认为，艺术在本质上和游戏、象征与

节日有内在的相似性。

②他认为游戏具有无目的性、自动性、自律性和同一性四大特征揭示出

游戏的交往共在本质，从而表明艺术作品离不开理解者参与，离不开作

者与读者、读者与读者之间的交往活动。

③艺术作品的象征性言说所引发的理解活动乃是向分裂物之原初整体

回归的运动，这种回归将人们重新聚集在〃世界整体"之中。艺术作为

交往了解活动作为借象征而返回整体、补全整体的活动，是人类重建原

初共在的基本方式。这种交往的特征是艺术向我们提出的要求，在其中

我们人类得以统一起来。

④伽达默尔分析了节日的主要特征有两点:

一是一切人的共同时刻，二是是被人们真正占有的时刻。为此，他认为

艺术尤其是伟大的艺术乃是本真意义上的节日，它将人们聚集在一起共

享节日的快乐。

⑤艺术的发生与持存不仅出于交往理解的人类共在要求，并以共同交往

的世界为存在的前提，而且其本身就是一种交往理解的共在方式。它又

构成这种交往的共在性。

⑥就现代艺术作为一种新型的交往理解活动而言，它与传统艺术基于同

一个人类学基础，这便是伽达默尔对现代艺术存在合法性的辩护。

(5)评价：伽达默尔的解释学文论思路出奇而富于创见，但也有人指

责伽达默尔保守，认为他是一个形而上学的同一性论者；还有人指责伽

达默尔是一个偏激的相对主义者和虚无主义者。

146.赫施对伽默尔解释学的批判有哪些？

(1)赫施认为伽达默尔回避和取消了〃解释的有效性〃问题,因而是

可疑的。

(2)伽达默尔认为不存在更好的理解而只有另一种理解，赫施认为伽

达默尔这一观点有两点不妥：

一是一个文本对多种有效的解释开放就等于取消了解释的客观性与解

释的有效性问题。

二是以传统为衡量解释有效行动的标准就等于取消了客观标准而陷入

了相对主义和虚无主义。

(3)赫施认为要真正解答解释有效性的问题就必须保卫作者原意。他

认为作者原意不仅是客观存在的，而且是正确解释的唯一合法标准，正

确的解释就是合乎作者原意的解释。可见赫施再次回归了伽达默尔所批

判的传统解释学的客观主义立场。

(4)伽达默尔混淆了"意思〃与〃意义〃，夸大了解释的历史相对性，

淹没了解释的客观有效性。赫施对传统解释学作出了自己的新辩解，认

为〃意思”是恒定不变的而"意义〃是变动不居的。因此赫施认为语言

的约定性和共同交往性保证了作者原意可以在相当大的程度上被正确

理解。

(5)评价：

①赫施的观点对我们思考解释有效性的标准和依据等问题有一定启发

意义。

②赫施将作者原意作为衡量作品解释有效性的客观标准是可疑的。将一

个隐藏不彰的作者原意作为理解向此回归的意义中心与本源，实际上是

将理解交给了虚无。

147.辨析意思和意义：

(1)所谓意思是指包含在作品文本中的作者原意。

(2)所谓意义是指对意思的历史性理解中发生的新意。

(3)意思是恒定不变的，而意义是变动不居的。

(4)对作者原意即意思的客观存在性的否定主要源于对意义和意思的

混淆：

一是将意思本身混同与对意思的体验与理解，即混同于意义；

二是将确切理解意思的不可能性混同与理解意思的不可能性。

148.康士坦茨学派是什么？

(1)接受美学兴起于60年代后期并在70年代达到高潮，其主要代表

是德国康士坦茨大学的五位教授，分别是。兆斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱

斯丹茨和斯特里德，被称为康士坦茨学派。

(2)康士坦茨学派的创始人是姚斯和伊瑟尔：

①姚斯主要受到伽达默尔解释学的影响，从更新文学史研究方法的角度

提出建立接受美学的主张，其关注的重心是重建历史与美学同样的文学

研究方法论，尤其强调文学接受的历史性，并对文学史作了具体的历史

性接受研究。

②伊瑟尔的理论来源与基础是英伽登的现象学文学理论，伊瑟尔不关注

对文学接受作具体的历史研究，而主要致力于对文本结构内部的读者反

应机制做一般的现象学分析。

(3)伊瑟尔将姚斯的理论称为接受研究而将自己的理论称为反应研究,

认为前者强调历史学——接受学的方法而后者则突出文本分析的方法，

只有将二者结合起来接受美学才是一门完整的学科。

149.汉斯•罗伯特•姚斯的接受美学是什么？

(1)姚斯的接受理论缘起于他对德国文学史的衰败进行的探讨，他W

迄今为止的文学研究方法归纳为三种主要范式：

①古典主义—人文主义范式。

a是以古代经典为范本来衡量其后文学作品的优劣，并以此为依据描画

文学历史的范式。b这一范式在18、19世纪衰落。

②历史主义—实证主义范式。

a是将文学史看成整个社会历史的一部分，并在因果关联上将文学史看

做社会政治变革和思想发展的必然结果的范式。

b这一范式的主要代表是马克思主义文学研究，在第一次世界大战时开

始衰败。

③审美形式主义范式：

a是专门对文学作品本身进行内在研究，从而将文学史看做是与一般社

会历史分离的自足封闭历史的范式。

b这一范式的主要代表是俄国形式主义，在第二次世界大战结束后开始

衰落。

(2)姚斯认为这三种文学史的研究范式的要害在于割裂了文学与历史、

历史方法与美学方法的内在关联，从而无法揭示文学史实本身。并由此

创立了接受美学作为一种新的文学史研究方法论将文学与历史、历史方

法与美学方法真正统一起来。

(3)理论主张：

①姚斯认可了英伽登和伽达默尔的说法，认为文学作品就是在理解过程

中作为审美对象而存在的，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开

放的历史。

②根据伽达默尔研究文学史的两条基本原则，姚斯认为文学研究应该落

实为对文学作品的研究，对文学作品的研究应该落实到对文学作品存在

方式的研究，对文学作品存在方式的研究应该落实到文学作品存在史的

研究，这才是文学史研究的真正内容。

③姚斯认为文学作品的存在史有三种表现形态：

一是显示为作品与作品之间的相关性历史。

二是显示为作品存在与一般社会历史的相关史。

三是显示为作品与接受相互作用的历史。

(4)期待视域与文学接受:

①期待视域这一概念是姚斯接受理论的〃方法论顶梁柱〃，姚斯对其界

定为读者在阅读之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相

对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。

②期待视域有两大形态：

一是在既往的审美经验的基础上形成的较为狭窄的文学期待视域。

二是在既往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域。

这两大视域融合形成具体的阅读视域。

③期待视域既是阅读理解得以可能的基础，又是对其的限制。姚斯认为，

作品的理解过程就是读者的期待视域对象化的过程，衡量一部作品的审

美尺度取决于对它第一读者的期待视野是满足、失望、超越还是反驳，

作品的艺术特性取决于期待视野与作品之间的距离,熟识的先在审美经

验与新作品的接受所需求的视野的变化之间的距离。

④因此文学作品的接受史实际上表现为读者期待视域的构成、作用及变

化的历史，因此文学史研究应该落实到对期待视域的历史性的考察中。

(5)审美经睑论：

①阿多诺认为艺术与社会实践的关系是否定性的对立关系，否定性是艺

术的本质，而与审美愉悦无关，甚至否定这种愉悦。姚斯早期受到阿多

诺这一思想的影响，将作品与期待视域的冲突看作文学史演变的基础,

从而将文学与社会的关系看做打破期待视域以重建期待视域的过程,但

到了70年代阿多诺的《美学理论》刊行使得姚斯开始怀疑这一观点。

②姚斯认为阿多诺艺术理论的明显失误就在于它否定了人类艺术审美

经验中〃愉悦〃这一基本事实。否定性痛感并不是一般审美经睑的基本

感受，而只是一种极为特殊的审美感受，恰恰相反愉悦与享受才是一般

审美感受的突出标志。

③审美愉快与审美经验三大范畴：

一是审美生产方面的愉悦及相关的审美经验，即审美创造。体现的是生

产者实现自己创造性的愉快。

二是审美接受方面的愉快及相关的审美经验，即审美感受。现代审美接

受由两大样式组成：否定性的审美接受样式和间接肯定性的审美接受样

式。

三是审美交流方面的愉快及相关的审美经验，即审美净化。

④为暗示西方文学接受交流关系的历史进程,姚斯根据接受者对作品主

人公的识别，划分了五大交流模式：联想模式、敬仰模式、

同情模式、净化模式、反讽模式。

(6)评价：

①姚斯早期对接受美学的方法论意义的探讨更有影响和意义，尤其在历

史方法和美学方法的结合上他做了有益的尝试。

②姚斯后期的思想虽然更有理论性，但较为平庸和死板，尤其是对审美

愉悦的机械肯定走向了另一极端，未能揭示痛苦与否定对于审美经验的

真正意义，因此显得较为保守。

150.伽达默尔对文学作品存在方式的思考显示了思考文学作品的两条

基本原则：

(1)文学作品不是一个恒定不变的客体，而是面向未来的理解无限开

放的意义显现过程或效果史，因此作品是一种历史性存在。

(2)文学作品的历史性存在取决于读者的理解，读者的理解是作品历

史性存在的关键。

151.如何理解作品的理解过程就是读者的期待视域对象化的过程：

(1)当一部作品与读者既有的期待视域符合一致时，它立即将读者的

期待视域对象化使理解迅速完成，这是阅读一般通俗作品时的状况。

(2)当一部作品与读者既有的期待视域不一致甚至发生冲突时，他只

有打破这种视域使新的阅读经验提高到意识层面而构成新的期待视域,

才能成为可理解的对象。这是阅读所谓先锋艺术作品时的状况。

152.姚施提出的考察文学历史性的具体方案是什么:

(1)考察文学作品接受的相互关系的历时性方面。将个别作品置于所

在的文学系列中从文学经验的语境上去认识历史地位和意义。

(2)考察同一时期文学参照构架的共时性方面。利用文学发展中的一

个共时性的横切面，同等安排同时代作品的异质多重性，反对等级结构，

从而发现文学的历史时刻中的主要关系系统。

(3)考察文学的内在发展与一般的历史过程之间的关系。

(4)上述历时与共时的考察都是在文学系列内部的考察，即把文学史

看做是相对封闭自足的历史来从事的考察，不足以揭示文学的全部历史

性。文学艺术可以以审美形式冲击社会道德问题，可以改变人们的观看

方式从