高考语文一轮专项复习练习卷：古诗文阅读《登高》（含解析）

《登高》

一、默写闯关

（-）挖空练习

《登高》

杜甫

风急天高猿（）哀，（）清沙白鸟飞回。

无边落木（）萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常（）客，百年多病独登台。

艰难苦恨（）霜（），潦倒新停浊酒杯。

附：记忆导图

一部近一0风一大高猿啸R.渚清沙门鸟EWL

/|登高丽见忖整体远景e无边落木萧而卜.，不尽长江滚滚来：

I/JtYr

白伤身世。万里恋秋常作客,百年多病独一台

I-所感］«衰愁病苦e艰也苦惧,霜黄.潦倒新停浊酒杯

将易写错的字每个写3遍

啸渚

萧作

繁鬓

（二）情境默写

1.杜甫《登高》中由高到低，写诗人所见所闻，渲染秋江景物特点的两句是“（）,

（）。"

2.杜甫《登高》中集中表现了夔州秋天的典型特征的句子是“（），

（）。”前人也曾把这两句誉为“古今独步”的“句中化境”。

3.杜甫《登高》中“（），（）。”两句，为我们描绘了一

幅气势磅礴的长江秋日图。

4.杜甫《登高》中写远望所见,用传神之笔描写凄冷江色和长江气势的句子是“（）,

（）。"

5.杜甫《登高》中寄寓了作者飘零之感和伤逝之情的诗句是“（），

6.杜甫《登高》中，“（），（）。”两句，表现了作者漂

泊异乡、年老体衰的处境，也蕴含着要与命运进行抗争的精神。

7.杜甫《登高》中表现诗人白发频添，酒杯难举，世事艰难而孤苦悲凉的诗句是

“（），（）。”

8.杜甫《登高》中，用“（），（）。”两句写自己难以排遣

的身世之苦和国运之恨，表现出沉郁的风格。

9.杜甫《登高》一诗的主旨句（或：表现诗人忧国伤时的句子）是“（），

（）。"

【参考答案】

1.风急天高猿啸哀渚清沙白鸟飞回

2.风急天高猿啸哀渚清沙白鸟飞回

3.无边落木萧萧下不尽长江滚滚来

4.无边落木萧萧下不尽长江滚滚来

5.万里悲秋常作客百年多病独登台

6.万里悲秋常作客百年多病独登台

7.艰难苦恨繁霜鬓潦倒新停浊酒杯

8.艰难苦恨繁霜鬓潦倒新停浊酒杯

9.艰难苦恨繁霜鬓潦倒新停浊酒杯

二、阅读闯关

（-）课内阅读

（2024•安徽安庆•高一期中）阅读下面这首唐诗，完成下面小题。

登高①

杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

【注】①大历二年（767）秋天重阳节，杜甫登上夔州白帝城外高台临眺。

1.下列对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是（）

A.首联两句六景静态描写，创造出一幅冷色调的深秋水墨画，渲染悲凉气氛。

B.颔联状写木叶萧萧落下、江水奔流不息，寄托韶光易逝、壮志难酬的悲怆。

C.颈联从空间与时间两个方面着笔，由万里飘泊直写到晚年多病孤独的现状。

D.尾联揭示白发日多、潦倒停杯的原因是艰难苦恨，忧国伤时情怀跃然纸上。

2.此诗被誉为唐朝律诗压轴之作，前人赞它有“对称”之美，请简要赏析。

【参考答案】

1.A

【解析】本题考查学生理解和赏析诗歌的能力。A.“首联两句六景静态描写”错误，“风急”“猿

啸”，，鸟飞回”等都是动态描写。故选A。

2.①四联对仗具有对称之美，首联风与渚、天与沙、猿与鸟对仗，颔联落木与长江对仗，颈联万

里与百年、悲秋与多病、常作客与独登台对仗，尾联艰难与潦倒、苦恨与新停、繁霜鬓与浊酒杯对仗;

②前四句写景与后四句抒懵具有对称之美。

【解析】本题考查学生赏析诗歌手法的能力。本诗的对称之美可以从格律和内容的对称进行分析。

对仗上，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”两句，“风急天高”对“渚清沙白”，“猿啸哀”对

“鸟飞回”；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”两句中，“无边落木”对“不尽长江”，“萧萧

下”对“滚滚来”，颈联中“万里”对“百年”“常作客”对“独登台”；尾联中“艰难”对“潦倒”,

“繁霜鬓”对“浊酒杯”等。整首诗对仗工整。内容上，前四句写景，首联开门见山，渲染悲凉气氛;

颔联集中表现了夔州秋天的典型特征。后四句抒懵，表达诗人羁旅愁、孤独感、国难家愁等情感。前

四句写景与后四句抒情具有对称之美。

（2023•广西桂林•高一期末）阅读下面这首唐诗，完成下列小题。

登高

杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

3.下列对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是（）

A.首联“风”“天”“猿啸”与“渚”“沙”“鸟飞”对仗，音调铿锵，琅琅上口。

B.颔联“萧萧”“滚滚”增强“无边落木”“不尽长江”的形象性，使意境更萧瑟阔远。

C.“常”极言诗人客居他乡之久，抒写思乡情切；“独”突出老人孤独无依，处境艰难。

D.“悲”是全诗的诗眼，集中表达了诗人在诗歌中蕴蓄的缠绵怫恻、动人心弦之情。

4.根据“艰难苦恨繁霜鬓”句，联系杜甫的身世遭遇，你认为杜甫的“艰难苦恨”寄寓着哪些思

想情感？

【参考答案】

3.D

【解析】本题考查学生对诗歌内容的理解和赏析的能力。D.“缠绵怫恻”分析错误。此句中诗人

情感喷薄而出，心中苦闷跃然纸上。故选D。

4.该句包含着：对个人病困潦倒生活的深沉感叹；对终生壮志难酬的激愤与哀怨；对国家多灾多

难现实的忧愁与焦虑；对人民艰苦命运的关切。

【解析】本题考查学生赏析作者思想感情的能力。“艰难苦恨繁霜鬓”：历尽了艰难苦恨白发长

满了双鬓。诗句连用四个字“艰”“难”“苦”“恨”，组合在一起，极尽笔墨突出诗人内心的痛苦

和郁闷程度之深，愁肠百结，愁绪万千，以致于白了头发，伤了身体，失了流年，壮志未酬身先老,

悲秋之情，愁苦之绪，绵延不绝，令人哀悸。“艰难苦恨”在这里既指个人的身世的艰难，生活的困

难，也指社会现实的动乱，百姓流离失所，民不聊生。“繁霜鬓”是说头发很白很白，如同霜一样。

这里，表现出诗人饱尝艰难潦倒之苦，为“国难家愁”而忧郁，却壮志难酬、报国无门，所以白发增

多。故诗句包含着：对个人病困潦倒生活的深沉感叹；对终生壮志难酬的激愤与哀怨；对国家多灾多

难现实的忧愁与焦虑；对人民艰苦命运的关切。

（2022•海南•三亚华侨学校高一期中）阅读下面这首唐诗，完成下面小题。

登高

杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

5.下列对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是（）

A.首联写诗人登高的见闻。诗人对风、天、猿啸、渚、沙、鸟飞等具体的景物，进行了生动具体

细致的刻画。

B.颔联也是写景，但手法与首联不同，如果说首联是一幅工笔画的话，那么颔联就是一幅写意画。

诗人抓住典型的景物—萧萧的落木，滚滚的流水，加以渲染，给读者留下了广阔的想象空间。

C.颈联诗人点明诗旨。诗人登高望远，由无边的落木，不尽的江水，联想到自己漂泊万里，暮年

多病，抒发了怨天尤人的牢骚，这是孤独者的慨叹。

D.杜甫是忧国忧民的现实主义诗人，他对人生有大悲悯。“艰难苦恨繁霜鬓”是他关于现实观照

的结果。

6.根据“艰难苦恨繁霜鬓”句，联系杜甫的身世遭遇，你认为杜甫的“艰难苦恨”包含着哪些寄

寓？

【参考答案】

5.C

【解析】本题考查学生对诗歌内容的理解和赏析能力。C.“抒发了怨天尤人的牢骚”说法错误。

“常作客”，指出了诗人飘泊无定的生涯。“百年”，本喻有限的人生，此处专指暮年。“悲秋”两

字写得沉痛。秋天不一定可悲，只是诗人目睹苍凉恢廓的秋景，不由想到自己沦落他乡、年老多病的

处境，故生出无限悲愁之绪。诗人把久客最易悲愁，多病独爱登台的感情，概括进“雄阔高浑，实大声

弘”的对句之中，使人深深地感到了他那沉重地跳动着的感情脉搏。杜甫忧国忧民的情怀是一贯的，

他并不是“怨天尤人”。故选C。

6.①对个人病困潦倒生活的深沉感叹；②对终生壮志难酬的激愤与哀怨；③对祖国多灾多难现实

的忧愁与焦虑；④对人民艰苦命运的关切。

【解析】本题考查学生评价诗歌情感的能力。“百年多病独登台”“潦倒新停浊酒杯”可以看出,

作者此时病体缠身，而且穷困潦倒，所以“艰难苦恨”中包含着作者对个人病困潦倒生活的深沉感叹。

作者年轻时也具有远大的抱负，但作者始终不受朝廷重用，而且生逢乱世，又更增添了许多的痛苦，

此时作者双鬓已白，但依然事业无所成就，所以其中有作者对终生壮志难酬的激愤与哀怨。作者是一

位爱国诗人，无论是“卜宅从兹老，为农去国赊”还是“国破山河在，城春草木深”，都体现出作者

对国家前途的忧虑，此诗中“艰难苦恨”四字包蕴神深广，可以肯定其中包含对祖国多灾多难现实的

忧愁与焦虑。作者除了对国家的担忧，还有他一以贯之的对人民艰苦命运的关切。安史之乱之后，作

者通过自己的亲身经历，这种情感更加强烈，所以“艰难苦恨”中包含着作者对人民艰苦命运的无限

关切。

（二）融合

（一）阅读下面的文字，完成广5题。

就中国古代诗歌史而言，盛唐既是时段分期概念，也是由审美特质、体制艺术、代表作家等共同

构成的诗学型范的概念。特别是经过宋元明清论者的阐发，盛唐逐渐凸显为诗歌史的黄金时代，盛唐

之“盛”也具有了诗史价值判断的涵义。

作为分期概念的盛唐，由宋代严羽较早提出，至明代高棣基本论定。严羽论诗推崇“盛唐”，又

说“不作开元、天宝以下人物”，可知他心中的盛唐主要指开元、天宝诗坛。此后学者言及盛唐，

基本重在开元、天宝，只是对盛唐的上限和下限的看法稍有出入。到高棣编选《唐诗品汇》时，详细

选定开元至大历初八十六人为盛唐，更加标举开元、天宝为“盛唐之盛者“。高楝对盛唐分期的看法,

相对客观，也在后世产生了较大影响。

现当代学者论定盛唐所涵盖的范围，基本不出高楝的结论，而对盛唐分期的歧见也主要针对的是

安史之乱后至大历初的归属问题。一方面如郭预衡、余恕诚仍然主张自开元至大历前划为盛唐。另一

方面，从胡适到林庚、袁行需，都主要把开元、天宝作为盛唐，并将天宝末至大历视为盛唐诗向中唐

诗的过渡。后一种观点已经成为当前学界的主流。在唐代历史上，政治社会之“盛”与诗歌创作之“盛”,

这二者的时限有所重合而又不完全吻合。盛唐分期概念的分歧，正体现了后世对文学艺术与社会时代

之关系的思考。

盛唐诗学型范到底由哪些作家来体现，这是一个关键的论题。历代学者对盛唐诗歌典范的总结，

实际也是基于他们对盛唐的代表性作家作品的认识。严羽推崇李白、杜甫，同时又称赏王维、孟浩然、

高适、岑参。我们今天一般说到盛唐诗人，首先就离不开这六家，其代表性和经典性是毋庸置疑的。

元明以降学者则带入辨体的细腻视角，为我们勾画出其时诗体大备、时人各有专擅的盛唐风貌。尤其

是高楝《唐诗品汇》在各类诗体下按''正宗"“大家”“名家”“羽翼”等排列诸家、收录作品，

十分直观地展示了他心目中盛唐代表性的作家作品的范围。

与此同时，历来论者都认可杜甫为盛唐诗人，但又对杜诗超出唐诗主流风格之外的特质颇有体会,

于是产生了对于盛唐之“正体”和“变体”的探讨。严羽已经注意到''众唐人是一样，少陵是一样”。

王世懋进一步论及杜诗多有“变态”之处，说：“特高于盛唐者，以其有深句、老句也。而终不失

为盛唐者，以其有秀句、丽句也。”可见，杜甫的诗在盛唐主流风格之外，又具备独造之变体，既

有沉郁的深句，也有磅礴的丽句。这一现象历来就是古人所关心的问题。就杜甫的“不离盛唐”而言，

我们看到盛唐概念的丰富性、包容性；就杜甫的“超出盛唐”而言，我们看到盛唐艺术规范的限度所

在。

盛唐诗学型范的基本内涵，包含了风骨健举、气象浑厚、风神超越、兴象玲珑等美学范畴，也包

含了古体、近体发展新变所形成的体制风貌。对盛唐诗歌艺术典范的阐发，可以溯及殷燔“开元十五

年后，声律风骨始备矣”这一经典论断。其后，宋元明清学者一直重视对盛唐诗风特质的揭示，盛唐

型范主要是由他们心目中典型的审美范畴、体式风格和作家经典来共同诠释。严羽提出盛唐诗的独到

之处在于“兴趣”和“妙悟”，他认为盛唐诗并不依恃学理思力，而是具有“羚羊挂角，无迹可求”

的特点。明代学者的最大创见则在于，更加明确地阐发出盛唐诗的特质，提出了一些影响至今的经典

美学范畴。如胡应麟以“体格声调”“兴象风神”论诗，称赞七言律诗在盛唐“气象神韵，迥自不同”

的面貌。至清代王士祯又发展了前人的“兴象风神”观，可见古人对盛唐诗的批评观念得以不断充实

完善。这些经典的论断和表述，既代表了古人对盛唐诗歌艺术型范的理解，也凝结成为他们自身鲜明

的诗学理想，他们对盛唐之“盛”的解释和推崇，实际正是对盛唐的诗史价值的认定。

现当代学者探讨诗学型范意义上的盛唐，实际上也是在探求思索盛唐诗的特质是什么，以及哪些

作家作品最能代表盛唐诗等问题。林庚用“盛唐气象”概括盛唐诗歌的特质，特别重视作品中蓬勃的

思想感情所形成的时代性格。罗宗强进一步强调了盛唐诗浓烈明朗的情感、雄浑壮大的气势和清新自

然的审美。其后学者探讨''盛唐气象”“盛唐之音”的美学内涵，大多立足于这些重要结论。由此学

界对于盛唐诗歌特质的理解也更加深入。可见，盛唐诗学研究的推进，正与传统诗学批评一脉相承，

至今仍在继续开掘古人论及“盛唐”时的基本议题。

总之，中国古代诗歌史上的盛唐概念，在基本的时间分期内涵之外，更具有诗学型范的涵义。将

盛唐划定在哪一段，将哪些作家放入其中，这两个层面的涵义是相互依存相互影响的，都关系着如何

理解盛唐诗风特质的根本问题。而对盛唐诗歌艺术典型特质的提炼总结，则是随着后人对广阔的诗歌

史的整体观察，逐步明确起来的。古代学者主要是在盛唐诗与中晚唐诗、宋诗的对比参照中，越来越

清晰地建立起“盛唐”概念的面貌。历代学者在阐发盛唐概念的同时，也是在发展他们当代的诗学思

想，这又从侧面体现了盛唐在古代诗歌史上的重要地位。

（摘编自黄琪《中国古代诗歌史上的盛唐概念》）

1.下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.盛唐时期被看作中国古代诗歌史上的黄金时期，盛唐之“盛”体现盛唐时期诗歌价值之高，这

些是经过后代论者的阐发逐渐凸显出来的。

B.历代学者对诗歌史上盛唐分期的看法大同小异，大多认同是开元、天宝时段，作者认为将大

历初年的八十六人划归盛唐的观点更为客观。

C.胡应麟以“体格声调”“兴象风神”论诗，比严羽提出的“兴趣”“妙『吾”说，在阐发盛唐

诗歌的特质方面更明确，其批评观念更完善。

D.盛唐时段的划分和代表作家的确立是诗歌史上盛唐概念研究的范畴，二者的涵义密切相关，都

关系着如何理解盛唐诗风特质的根本问题。

2.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）

A.现当代学者对于盛唐分期的论述和高棣的结论相差不大，这表明他们可能对前人的研究成果有

所借鉴和吸收，又在此基础上有所发展。

B.从时段分期来看，诗歌史上的盛唐和政治历史上的盛唐分期不同，它们既正相关但又不完全重

迭，可见文学艺术与社会时代不无关联。

C.高楝在《唐诗品汇》中按“正宗”“大家”“名家”“羽翼”等排列作家作品，直观地展示

出盛唐作家的地位高低和作品的水平高下。

D.对古代诗歌史上盛唐概念的研究延续至今，从侧面体现盛唐诗歌的重要地位，而每每推陈出新

又反映出各时代诗学思想也在不断发展。

3.下列诗句，不符合林庚提出的“盛唐气象”诗歌特质的一项是（）

A.独坐幽篁里，弹琴复长啸。（王维《竹里馆》）

B.醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。（王翰《凉州词》）

C.洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）

D.长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。（李白《行路难》）

4.请简要分析本文的行文脉络。

5.文中认为杜甫的诗歌“不离盛唐”，又“超出盛唐”，请结合杜甫《登高》的颔联和尾联简要

分析。

【参考答案】

1.B

【解析】“大历初年八十六人划归盛唐”错。

2.C

【解析】“地位高低和作品的水平高下”错。

3.A

【解析】“独坐幽篁里，弹琴复长啸”描绘了诗人月下独坐、弹琴长啸的悠闲生活，不符合林庚

提出的“盛唐气象”。

4.①采用总分总的论证结构，脉络清晰。②首先提出观点，盛唐既是时段分期概念，也是诗学型

范概念。③接着分别从这两个方面对盛唐概念的涵义进行阐释。④最后阐明研究盛唐概念的意义。

5.①“不离盛唐”：颔联营造了落叶萧萧与长江滚滚的雄浑意境，体现出盛唐诗歌磅礴壮丽的主

流风格。②“超出盛唐”：尾联饱含诗人国难家愁难以排遣的沉郁情感，超出盛唐诗的主流风格。③

杜诗“不离盛唐”体现盛唐概念的丰富性和包容性，“超出盛唐”体现盛唐概念艺术规范的限度。

（二）阅读下面的文字，完成1〜5题。

【材料一】

中国古典诗歌的格律化经历了长期的探索。上古时人们已有意识地追求诗歌的语音美，但汉语表

意文字的性质掩盖了语音因素，增加了探索语音组合美的难度。韵律的探索在《诗经》中已可见，而

对声律的探索却较迟。汉代人们对声调的平仄似乎有所意识，五言诗中，不少诗句第二、第四字平仄

相异；到了晋代，人们开始注意到一句之内平仄相间、两句之间平仄相对的语音组合之美。

齐梁时期，诗歌格律的探索进入了与音韵学结合的自觉阶段。受到来华传教的印度僧人以梵文字

母拼注汉字语音的启发，中国的音韵学产生。随着韵部的分析和四声的辨定，人们对诗歌语音美的摸

索有了理论的指导。沈约首先把音韵学的成果运用于说明诗歌的语音组合，他论述“四声”“八病”

之著虽不传，却无疑是关于诗歌语音的理论探讨。齐、梁、陈、隋的诗歌，虽然还未能称之为“律诗”,

但已有不少合律之作。

完成格律定型化任务的是唐代的宋之问、沈俭期。元稹指出：“沈、宋之流，研练精切，稳顺声

势，谓之为律诗。由是之后，文体之变极焉。”唐代近体诗的形成，既是对前人长期摸索尝试的总结,

又是后代诗歌形式流变的契机，中国诗史自此进入格律化阶段。在发掘本民族语音组合形式美方面，

近体诗将对仗与声律结合，体现了追求和谐的古典审美理想。格律包括声律和韵律两要素。基于汉语

以声调表义的语音特征，近体诗找到了“平"和''仄"。如何组合平、仄这对语音因素？近体诗结合

对仗构成两两相对的基本形式，平仄相间而形成律句，以“对”的形式连结两律句而成“联”，以“粘”

的形式连结“联”而组成全诗音响整体。于是一扬一抑，回环往复，节奏鲜明而不呆板，富于变化。

声律“以异为显”的节奏美和韵律“以同为和”的循环美相配合，声调在起伏抑扬中互相呼应，体现

着和谐、整一的古典审美理想，成为古代中国诗美的一种范式。

近体诗在意象组合上也体现了古代中国人追求对称美的古典审美理想。近体诗把对称整一原则发

挥到完美的境地，平仄、粘对、押韵、对仗等规则不仅对诗歌的形式进行规范，而且对诗人表达情感

的方式也有所制约。意象的构成、意象的组合都由对称的原则指导。这种古典式对称美的审美理想渗

透于诗歌的形式与内容，呈现出匀称和谐的意境，成为古代中国诗美的理想境界。

同时，近体诗在艺术风格上体现了中国古代追求含蓄凝炼之美的民族审美意识。中国长期基于血

缘关系的比较稳固的社会结构形成了较为沉稳的民族心理，民族的审美意识也趋向精凝、含蓄，追求

意在言外，追求韵外之致。近体诗最能体现这种精凝含蓄的审美理想。它以严格的格律，迫使诗人逐

字逐句地锤炼，“吟安一个字，捻断数茎须”。它以极精炼的形式，要求诗人把丰富的内容浓缩进去,

给读者以最大的想象余地。

最佳形式的确立不能代替一切美，它的副作用是对美的追求的拘限，故历来有成就的诗人都呼吁

不能“拘限声病”。当近代倾向于矛盾、发展、不平衡的审美意识代替了和谐、静止、对称的古典审

美意识的时候，格律体渐成诗歌的束缚，自由体在更高层次上取代了它的地位。但是，前人对格律的

摸索、总结是否于自由体的白话诗毫无意义？显然不是。早在上世纪三四十年代，闻一多等现代诗人

鉴于白话诗不能琅琅上口，就进行过诗歌语音规律的探索。这样看来，历史的经验并非没有借鉴价值。

（摘编自梁文宁《格律化与民族审美范式一近体诗形成的意义》）

【材料二】

很多人认为格律只是形式的约束，为了形式美而约束诗人的自由。但也许没有料到，格律却可以

充实诗的活力与多层复杂性。对于没有才能的诗人，格律是强加的，自外面来的限制，诗人被迫去遵

守。在上世纪初新诗作者抱着解放自己的想法，抛弃了格律倾向写自由体诗。实则对于真正有才能的

诗人，格律并非负面的限制，而是对诗才的积极的挑战。一旦诗人能与格律建成对话，化对抗为相互

启迪，格律的要求成了调动诗人生活存储内容的力量和刺激。为了满足格律的声、行、节奏的要求，

诗人必须放弃初始比较单纯的逻辑思维与线形进展的主题，而去挖掘自己无意识中或潜意识中库存的

生命体验与生活记忆，使之调动起来，进入诗中，满足格律的建构要求。

对于白话诗来讲，形式是隐在的，无形的。才能不高的诗人，缺乏形式感，滥用了形式的自由，

写出冗长、贫瘠、没有形式美的诗。但对于才能卓越的诗人，他意识到那无形而又存在的形式感是很

难与之商洽交谈的，因此要用最大的毅力与天才，在不可见的形式要求下获得最大的创作自由。获得

这种不自由中的自由所需要的艺术才能是极大的，写古典诗在形式挑战前失败，有目共睹；写白话诗

在不可见的形式挑战前失败，却往往不被意识，作者甚至可以以其它因素的成就来遮丑，因此在白话

诗中，是珠是鱼目更是真伪难辨。可以断言天下不可能有无形式的好诗。

任何优点都可能附带来一些缺点。古典诗形式的严格，使得诗才不高者滥用“典”及套话来过关,

这是上世纪初白话文学运动所以能获得大量支持的原因之一，它主张坚决废除陈词滥调，以求创新。

但是我们今天回顾几千年诗词的成就，不由得赞叹不已。古人超越了险韵的关山，取得珠玉的诗作，

克服不自由后获得的创作自由更喷发了诗歌艺术的奇泉。自由与不自由是相对的，越障的天才爆发出

惊人的力量，懒散的信步者只浪费了多少诗行。内容呼唤形式，形式延伸内容，二者缺一无法成好诗,

一■盛一■衰也令人扼腕。

（摘编自郑敏《中国诗歌的古典与现代》）

1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.中国古典诗歌的格律化曾经历了从有意识地追求诗歌的语音美到探索韵律、探索声律，到探索

格律等长期的过程。

B.宋之问、沈侄期完成了格律定型化的任务，推动了唐代近体诗的形成，使中国诗史从此进入格

律化阶段。

C.近体诗以两两相对的基本形式组合平仄，平仄相间形成律句，再以“对”“粘”连结，组成全

诗音响整体。

D.前人对格律的摸索与总结对于自由体的白话诗也有一定意义，闻一多等现代诗人曾进行过白话

诗语音规律的探索。

2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（）

A.齐、梁、陈、隋的诗歌尽管已有不少合律的作品，但因为当时还未完成格律定型化的任务，不

能称之为“律诗”。

B.声律“以同为和”，韵律“以异为显”，二者相互配合，声调彼此呼应，共同构成了中国诗歌

的一种审美范式。

C.天才的诗人只要能超越格律的束缚，凭着自己的毅力与卓越才能就可创作出优秀的作品，获得

真正的创作自由。

D.自由体取代格律体的直接原因是和谐、静止、对称的古典审美意识被倾向于矛盾、发展、不平

衡的审美意识代替。

3.下列选项，不能体现格律对白话诗的影响的一项是（）

A.那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。（徐志摩《再别康桥》）

B.红烛啊！你流一滴泪，灰一分心。灰心流泪你的果，创造光明你的因。（闻一多《红烛》）

C.在锈蚀的岩壁，但有一只小的可怜的蜘蛛/与我一同默享着这大自然赐予的/快慰。（昌耀

《峨日朵雪峰之侧》）

D.撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁

怨的姑娘。（戴望舒《雨巷》）

4.闻一多曾形象地把格律比作“脚镣”，认为“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳

得痛快，跳得好”。请结合材料谈谈你的理解。

5.阅读材料一加点词语，请结合杜甫的律诗《登高》的当中两联，指出其“对”的形式与“粘”

的形式，说说其作用是什么。

【参考答案】

1.B

【解析】偷换概念，使中国诗史从此进入格律化阶段的是“唐代近体诗的形成”。

2.A

【解析】B.“以同为和”与“以异为显”颠倒。C.不合文意。D.“直接原因”错。

3.C

【解析】A、B对偶、押韵D.押韵。

4.①把格律比作“脚镣”，形象体现出格律对诗歌创作的严格规范和制约。②对于优秀的作家来

说，格律并非负面的限制，而是对诗才的积极的挑战，有利于诗歌创作。

5.“对”的形式指颔联与颈联每联的两句第二、四、六字平仄各自（分别）相对。“粘”的形

式指全诗第五句（颈联上句）“万里悲秋常作客”与全诗第四句（颔联下句）“不尽长江滚滚来”的

第二、四、六字平仄相一致。讲究粘对能使诗歌的平仄富于变化，从而在音律上形成回环、优美的节

奏。

（三）阅读下面的文字，完成广5题。

唐诗是诗化到极点的诗。所谓诗化，是相对散文化而言的，主要是相对散文的语言而言的。诗的

语言是散文语言的变异，诗化到极点也就变异到了极点。汉魏古诗的语言离散文比较近，到了南朝，

声律、对偶等艺术技巧发展和广泛运用的过程也就是语言更加诗化的过程。到唐朝近体诗确立，近体

诗的格律进一步逼出一系列新的适合于这种新的诗体的句法，这些新的句法连同种种新的语言表达的

技巧，达到新鲜的艺术效果，从而开创了一片新的诗歌天地。为什么说是逼出来的呢？因为要符合新

的格律，就必须改变常规的词法和句法，创造一些新词，或者写一些倒装句，或者省略一些句子成分。

在初唐时期，当格律建立之初，语言难免被格律束缚；而当进入盛唐，诗人们运用格律已经纯熟时，

语言就可以反过来驾驭格律了。不管是格律束缚语言还是语言驾驭格律，近体诗的语言都有了比以前

更大的创新。这表现在以下几个方面。

一、改变词性。例如：“高鸟黄云暮，寒蝉碧树秋。”（杜甫《晚秋长沙蔡五待御饮筵送般六参

军归澧州觐省》）“暮”字本是名词，名词不能单独做谓语，必须在前面加上系词。但此处的“暮”

字作为“黄云”的谓语，已变为形容词。“秋”字本也是名词，但在此处作为“碧树”的谓语，也已

变为形容词。诗的意思是说：“黄云”怎样呢？已带上了暮色。“碧树”怎样呢？已带上了秋色。杜

甫用改变“暮”字、“秋”字词性的方法，取得了新鲜的艺术表现效果。“暮”字、“秋”字的同样

用法又见于李嘉祐的《同皇甫冉登重玄阁》：“孤云独鸟川光暮，万井千山海色秋。”不说“川光”

是明是暗，却用了一个并不直接表示亮度，而能使人联想到某种亮度甚至颜色的''暮"字，读者便可

以在更广阔的范围内展开想象，得到欣赏的乐趣。以上两例都是“暮"字和''秋"字搭配使用，再看

“秋”字改变词性单独使用的例子。如戎昱《秋月》：“江干入夜杵声秋，百尺荒桐挂斗牛。”上面

所举李嘉祐的诗说“海色秋”，用“秋”形容色；戎昱说“杵声秋”，用“秋”形客声，俱臻妙境。

一到秋天，妇女们就又开始捣衣了，那杵声几乎成了秋所专有的音响。李白说：“秋风吹不尽，总

是玉关情。”杜甫说：“白帝城高急暮砧。”这些都是描写同一声音的佳句，但直接将杵声连上一个

“秋”字仍有一种奇警的效果。

形容词改变为动词，动词改变为副词，也是常见的。前者如李白《秋登宣城谢眺北楼》：“人烟

寒橘柚，秋色老梧桐。”其中的“寒”“老”都是形容词做动词用，使橘柚寒，使梧桐老。后者如杜

甫《发潭州》：“夜醉长沙酒，晓行湘水春。岸花飞送客，墙燕语留人。”岸花飞着送客，墙上的燕

子呢喃着想把人留下不走。“飞”字、“语”字都是动词，在这里当副词用。

二、化整为缺。化完整为残缺，或避免完整追求残缺，是诗歌语言区别于散文语言的一个重要标

志。唐诗离开散文比较远，化整为残的情况较之以前就更明显。在唐诗里常常省略的是虚词，如王维

《汉江临泛》：“江流（于）天地外，山色（在）有无中。”杜甫《旅夜书怀》：“名岂（因）文章

著，官应（为）老病休。”实词也可以省略，如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”

这两句诗里都省去了动词，省略的是哪一个动词，只能指出一个范围而很难确指。可以说“鸡声（鸣

于）茅店月，人迹（印于）板桥霜”，也可以说是“啼”、“留”或其他。有的句子省略的不是词而

是整个谓语，.如杜甫《春日忆李白》：“渭北春天树，江东日暮云，”渭北和江东分别是杜甫和李白

的所在地，诗人借两地之景物写自己对李白的思念之情，但是这两句只有主语没有谓语，春天树怎样

呢？日暮云怎样呢？都没说。还有一些诗句明知它不完整，却很难说出省略了什么。诗人本来就只是

把一些句子成分拼合在一起，没有想造出一个完整的句子。

三、紧缩句式。在散文里比较复杂的意思用一句话说不清，可以说两句或更多句。但在诗中遇到

这种情况，由于篇幅和格律的限制，不能用增加句子的方法而只能用紧缩句式的方法。例如杜甫《咏

怀古迹五首（其三）》：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。”这句诗意思很丰富，句式也很紧缩。

上句是说汉元帝看了昭君的画像，就不再注意昭君本人美如春风的面容了，以致误以为她不美而使她

远嫁于呼韩邪单于。下句是说昭君羁留塞外，本人永不能归，只有她的魂魄可以在月夜之中回到汉廷，

但这又有什么用呢！上句，“画图”这个词所在的位置似乎是“省识”的主语，其实不是。主语应当

是元帝，但已省略了。谓语是“识”，“画图”是“识”的宾语，却提前了，元帝只识画图而省识春

风面。下句，“环佩”这个词的位置似乎是“空归”的主语，其实也不是。环佩未归而徒然归来了昭

君的魂魄。杜甫显然是把几个句子紧缩成两句，为了对仗又颠倒了词序。在散文中不允许的句子，在

诗中却成为佳句。杜甫不愧为这方面的圣手，如他的《客至》：“盘夕食市远无兼味，樽酒家贫只旧酷。”

这两句的主干是“盘夕食无兼味，樽酒只旧酷”，为了说明其原因，遂用“市远”和“家贫”这两个主

谓结构的句子形式，分别插入这两句诗的主语和谓语之间。意谓因为离集市远，购物不方便，所以盘

中的菜肴很单调；因为家里贫穷，所以樽中的酒只有旧酷而没有新酿。唐诗中紧缩句式的例子很多，

又如“看尽好花春卧稳，醉残红日夜吟多”（谭用之《山中春晚寄贾员外》）。

四、模糊主宾。模糊主语和宾语是唐诗语言变形的一种主栗方式。有的词语处于主语的位置，实

际上却是宾语。而另一些词语处于宾语的位置，实际上却是主语。主语和宾语常常难以分辩清楚。如

王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”上句的动词是“归”，下句的动词是“下”。“归”

和“下”前面的“竹喧”和“莲动”这两个主谓结构的句子形式，处于主语的位置却不是真正的主语,

而是一种关系语，说明环境状态。真正的主语是后面处于宾语位置的“浣女”和“渔舟”，但说“归

浣女”“下渔舟”意味远比“浣女归”“渔舟下”委曲。又如杜甫《暮春陪李尚书李中丞过郑监湖亭

泛舟得过字韵》：“春日繁鱼鸟，江天足芟荷。”“鱼鸟"和''芟荷”处于宾语的位置，实际上却是

主语。“春日"和''江天”处于主语的位置，实际上却是状语，分别表示时间和地点。这两句互文见

义，是说在春天的江上有许多鱼和芟荷，天上有许多鸟。意思本来很平淡，但是经过诗人的调度安排,

便诗意盎然了。

（摘编自袁行霖《唐诗风神》）

1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.诗化主要是相对散文的语言而言的，而唐诗是诗化到极点的诗，也就是指唐诗的语言是将散文

语言变异到了极点。

B.近体诗确立，其格律逼出了一系列新的句法，连同新的语言表达技巧，达到新鲜的艺术效果，

开创了新的诗歌天地。

C.格律在初唐时期刚建立时会束缚语言，而到了盛唐，诗人们运用格律已经纯熟，诗人的语言就

不用再遵守格律了。

D.诗歌中的词性并非一成不变，经常会有名词用作形容词的现象，而形容词用作动词、动词用作

副词也是常见现象。

2.根据材料的内容，下列说法不正确的一项是（）

A.从诗化的程度来说，汉魏古诗比较低，经历了南朝语言诗化的过程后，到唐朝近体诗确立，诗

化的程度在不断加深。

B.只有改变常规的词法和句法，去创造一些新词，或者写一些倒装句，或者省略一些句子成分，

这样才符合近体诗新的格律。

C.相较于之前的诗歌语言，近体诗的语言无疑有了更大的创新，表现在改变词性、化整为缺、紧

缩句式、模糊主宾方面。

D.诗歌语言区别于散文语言的一个重要标志是避免完整、追求残缺，古代诗歌的语言省略的文字

越多，其诗意就越浓厚。

3.根据材料内容，下列对诗句的相关分析不正确的一项是（）

A.改变词性：“山光况鸟性，潭影空人心。”（常建《题破山寺后禅院》）

B.化整为缺：“细草微风岸，危橘独夜舟。”（杜甫《旅夜书怀》）

c.紧缩句式：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。”（李白《独坐敬亭山》）

D.模糊主宾：“单车欲问边，属国过居延。"（王维《使至塞上》）

4.请根据材料内容分别分析加点的“奇警”“互文见义”在文中的含义。

5.结合材料，从词性改变的角度分析“涧花轻粉色，山月少灯光”（王维《从岐王夜宴卫家山池

应教》）；从紧缩句式的角度分析“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（杜甫《登高》）。

【参考答案】

1.C

2.D

3.C

4.①“奇警”指“秋”字活用为形容词，接在杵声之后，使诗歌语言含意新颖、奇特，给人留下

深刻印象。②“互文见义”指这两句诗上句包含着下句的意思，下句包含着上句的意思，彼此渗透，

相互补充，让诗句含意更丰富、饱满。

5.（1）“涧花轻粉色，山月少灯光”中的“轻”“少”形容词做动词用，是意动用法。山涧中

的花非常鲜艳，令人以为粉色都不够艳丽。山中的月色明亮，令人以为灯光都不够亮。通过词性的改

变，生动传神地写出了山花的鲜艳和山月的明亮。（答使动用法，并进行分析也可）（2）“万里悲秋

常作客，百年多病独登台”为紧缩句式。上句诗人将自己漂泊万里、逢秋伤悲、客居在外已成常态的

句子紧缩为一句；下句写自己人到暮年，体弱多病，独自登高望远，无限悲凉。诗人把几个句子紧缩

成一句，在散文中不允许的句子，在诗中却成为佳句。

（四）阅读下面材料，完成1—5题。

材料一

在我国传统美学和文论中，“意象”是个古老而又新鲜的话题，是一个出现得很早并富有深广文

化底蕴的重要概念，是主观情志与外界客观物象相撞而契合的产物，其在文艺创作和文学鉴赏中的作

用与地位都是不可忽视的。

将“意”和“象”引进文学领域并实现其根本性语义转换的是晋代的挚虞，而南朝梁代的刘勰在

《文心雕龙•神思》中则第一次将“意”和“象”合为一词而又引进文学理论，使它具有了美学意义。

在文艺创作中，审美意象的营构是艺术家们必须栗经过的一个步骤，是“眼中竹”至“胸中竹”的中

间环节，即“意象”成为现实生活向艺术作品转化的必不可少的中介；在艺术欣赏中，“意象”也起

着一个读者从作品中获得审美感受的桥梁作用，读者要运用自己的还原能力、再创造能力去复现、补

充甚至丰富作品中的“意象”。

“意象”作为一个极具中国传统文化底蕴的重栗概念、范畴，它经历了由哲学、文化概念向文艺

理论和美学范畴演变的过程。以“意象”品评文学作品，更能准确地表述作家构思谋篇过程中的审美

心理活动及其呈现在作品中的形态与情态，也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美快感。

总之，“意象”是有意味的具体形象，或者说是显现在具象中的意味，是“意”与“象”的融合,

是一种在一瞬间呈现的理智与感情的复合体。“意象”如同是组件、基础、构架，不同的“意象”有

机结合而组成文学作品，作品的意义和整体审美效应也由具体可感的“意象”生发而来。我国浩瀚的

古典文学作品沉浸在“意象”的海洋之中，“意象”也成为评论文学作品的重票标准之一。

（取材于雷江红的相关文章）

材料二

意境为什么能给人以强烈的艺术美感？

“意境”给人以强烈的艺术美感，首先在于它含有生动的形象。意境中的形象集中了现实美中的

精髓，也就是抓住了生活中那些能唤起人某种情感的特征，意境中的景物都要经过情感的过滤，是情

中景。艺术家抓住了自然形象中那种富有诗意的特征来创造意境，所以意境能给人以强烈的艺术美感。

意境之所以给人以强烈的艺术美感还因为形象中寄托了艺术家的感情，形象成为艺术家情感的化

身。意境中的形象来自自然，又能超脱自然，从属于表现情感。自然的特征和艺术家情感的特征是统

一的，而且前者从属于后者。当自然景物被反映在艺术作品中时，它就不再是单纯的自然景物，而是

一种艺术语言，透过自然景物表现了艺术家的思想感情。

意境是一种创造。“红杏枝头春意闹”中的这个“闹”字，就体现了运用语言技巧的创造，这个

“闹”字好在哪里呢？好就好在它既反映了春天杏花盛开，雀鸟喧叫，自然从寒冬中苏醒，一切都活

跃起来，同时也表现了作者心中的喜悦。如果没有笔墨技巧，只有思想感情，只有胸中对景物的感受，

也形成不了作品的意境。意境的形成是艺术家的创造，正是这种创造使得意境能够给人以强烈的艺术

美感。

意境中的含蓄，给人以一种“言有尽而意无穷”的强烈的艺术美感。意境的这种特性是和它对生

活形象的高度概括集中分不开的。所谓“意则期多，字惟求少”，这是说以最少的笔墨表现最丰富的

内容。至于如何才能做到用以少概多的形式表现丰富的内容，关键在于抓住境中那能够唤起人的情感

的特征，而不必罗列全部细节。所以在意境中既能做到形象鲜明，又不是一览无余。艺术家通过对生

活的深刻观察和体验，抓住了景物中那些能唤起特定情感的特征，就能够调动读者的想象，发挥意境

感人的力量。

（取材于杨辛、甘霖的《美学原理》）

材料三

意象是关于美的本体形态的指称。审美主体对自然物象、社会事象和艺术品等的鉴赏，以意象的

创构为旨归。陆时雍说：“诗之可观者，意象之间而已。”把意象看成诗歌可观的风采。罗庸则将其

推及一切艺术，认为：“意象是一切艺术的根源，没有意象就没有艺术。”在文艺创作中，艺术家的

感发在意象创构中起着主导作用。意象中的象，既包括艺术家感官所感受到的物象和事象，也包括艺

术家的拟象。意与象交融为一，正是艺术家的情意与艺术家所体悟的物象、事象和拟象的浑然一体。

审美主体通过意象建构的一个独立自足的世界，就是意境。境在审美对象中通过“象”得以呈现,

经由审美主体基于感性又不滞于感性的超感性体悟在心中成就意境。境既有疆域、界限的意思，也有

层次的意思。意象或意象群及其背景的整合可以营造出独特的意境，并在意象所依托的时空中得以体

现。意境中的形象包含着真情实感，创作者情真意切，方能创构真境界。

总而言之，意境是意象的境界，是审美主体在欣赏中由意象或意象群及其背景所创构的整体效果。

艺术家通过情景交融创构了意象，而意境则是意象或意象群作为具体感性形态在特定时空氛围中所呈

现的整体效果。意境以意象的具体感性形态为基础，乃是艺术家即心即境、即象即境的产物。意境侧

重于意象内在的度，是对其抽象特质的指称，从而有力地拓展了意象范畴。

（取材于朱志荣的相关文章）

1.根据材料一，下列有关“意象”的说法不正确的一项是（）

A.“意象”的作用与地位体现在文艺创作中，也体现在文学鉴赏中。

B.早在晋代，挚虞就提出了“意象”这一概念，可见它出现得很早。

C.“意象”先是哲学、文化概念，后演变到了文艺理论和美学范畴。

D.“意象”不是那种一般意义的具体形象，而是有意味的具体形象。

2.根据材料二，下列的理解或推断正确的一项是（）