审美范畴-文档

审美范畴美依据存在领域来分类,可以分为社会美、自然美和艺术美。而如果依据美的表现形态（内容和形式的关系、审美特性和审美感受）来分类,则可以分为优美、崇高、悲和喜等,也被称作美学的基本范畴。“范畴是人的思维对客观世界中的一切事物的最一般和最本质的特征、方面和关系的概括和反映。”审美范畴是美学的重要内容之一,它在美学思想形成的漫长过程中产生和发展起来,并与时代的文化精神、审美理想、民族心理密切联系在一起。西方传统美学:优美、崇高、悲剧性、喜剧性中国传统美学:中和、刚柔、虚实、气韵、意境优美与崇高

一、优美的文化内涵和审美特征二、崇高的文化内涵三、崇高的审美特征四、阳刚之美与阴柔之美五、高尚、圣洁的灵魂美优美的文化内涵和审美特征优美（beautyorgrace）的审美形态最早来源于古代希腊文化。古希腊雕塑:掷铁饼者古希腊雕塑:雅典娜拉斐尔:《西斯廷圣母》古希腊的这种单纯、静穆、和谐的美。不仅表现于建筑和雕塑,而且也表现于绘画、音乐、诗歌等其他艺术形式。拉斐尔:《美丽的女园丁》“是一种天国仙界中的平和与安静。”“在拉斐尔的任何画幅之前,必得要在静谧的和谐中去寻求它的美。”（傅雷）优美的审美特点:完整、单纯、静穆、和谐的美，是“高贵的单纯和静穆的伟大”。它所引起的美感，就是一种始终如一的愉悦之情。“没有地方是突出的巨大，没有地方引起人鄙俗的感觉，而是在明净清楚的界线里保持着绝对的调和。”（勃兰兑斯《十九世纪文学主流》）崇高的文化内涵崇高（sublime）的审美形态起源于希伯来文化和西方基督教文化。“崇高”的艺术风格:宗教艺术风格:追求对有限人生的精神超越。浪漫主义风格:人自身成为崇高的主体，人超越自我的精神历程成为崇高的核心。中世纪基督教的哥特式建筑代表了早期的崇高风格,这是一种对神的赞颂同时对人的价值进行压抑的宗教艺术。当崇高从宗教艺术风格演变为浪漫主义艺术风格时,它的内容从主体精神的异化复归为主体精神的自觉。追求超越的人对自身的超越这一精神历程,代替宗教超越中的彼岸（天国、上帝）,成为崇高的核心。米兰大教堂科隆大教堂的尖顶崇高的审美特征:朗吉弩斯的《论崇高》朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。“如果我们环视四周的生活,我们会发现,万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。小小的溪流清澈而有用,辽阔的海洋的美却更加令人惊叹；天上的星光是美的,可是与我们自己点燃的火炬比起来,星光就显得黯然无光了；火山具有摧毁一切的惊人气势。”“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”溪流溪流海洋火山朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征:数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。“崇高”对象的特征是无形式，即对象形式无规律、无限制。崇高感是主体由对对象的恐惧而产生的痛感转化为由肯定主体尊严而产生的快感。崇高，是一种庄严、雄伟的美，具有巨大的力量和慑人的气势。崇高，是惊心动魄而不是玲珑雅致。崇高的效果崇高的效果是能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前,人感到自身的平庸和渺小,人奋起追赶对象、征服对象、超过对象,从而提升自己的精神境界,在这个过程中体会到一种自豪。黑格尔(1770～1831)

“大海给了我们茫茫无定、浩浩无际、渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到他自己的无限的时候,他们就被激起了勇气,要去超越那有限的一切。”车尔尼雪夫斯基（1828——1889年）“我们在观照伟大的东西时,或者感到恐怖,或者惊奇,或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪,或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。”朱光潜先生(1897—1986)朗吉弩斯提出艺术中的崇高应该对人的感情产生强烈的效果，使人狂喜，让人惊奇，这是贯穿《论崇高》全书的一条主线。他写道:“天才不仅在于说服听众，而且也在于使人狂喜。…….”朱光潜先生对“狂喜”做出了解释，狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。对感情、灵感、想象的重视使朗吉弩斯的《论崇高》成为若干年后的启蒙运动者和浪漫主义者手中的武器。他们以此反对古典主义的清规戒律,反对刻板的政治生活对人的自由天性的压抑,崇尚艺术创作中的自由和激情。朗吉弩斯的崇高范畴的提出以及对崇高效果——狂喜的强调,在美学史上具有重大的意义。它标志着一种转变,这种转变在艺术创作中是由理智向情感的转变。作为审美范畴的崇高崇高作为一种审美范畴,18世纪以后在西方受到普遍重视,这和当时的社会历史背景有关。当时欧洲普遍进入资产阶级革命时代,资产阶级在审美方面对浮华纤巧、彬彬有礼的封建贵族文明感到厌倦。自然界中的崇高是矫揉造作的贵族上流社会无法体验到的。浮华纤巧的罗可可风格浮华纤巧的罗可可风格浮华纤巧的罗可可风格18世纪启蒙主义哲学家、美学家狄德罗“诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是平静的自然？他宁愿哪一种美？纯净肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢？诗需要的是一种巨大的、粗犷的、野蛮的气魄。”——《论剧体诗》18世纪英国美学家博克

在美学史上第一个对崇高与优美进行比较的是18世纪英国美学家博克。博克认为,崇高的事物有共同的特点,就是可怖。比如,浩瀚的海洋、晦暗的神庙、狂奔的烈马、一望无际的天空都让人有可怖的感觉,因而引起崇高感。从这里引申出来,崇高的事物让人恐怖和惊惧,但同时也夹杂着快感,因为它暗示危险却又不是真正的危险,人的心理有一种缓和。而优美的事物因为可爱,引起人的爱怜而对人有诱惑力,想去接近它,爱它,在情感上始终让人感到愉快和向往。博克还看到丑和崇高之间的某种一致性,这是值得注意的。丑本身不一定崇高,但是丑和引起强烈恐怖的那些性质结合在一起,就会显得崇高。在西方现代美学和艺术中,丑这个审美范畴受到高度重视。

康德18世纪德国哲学家康德在《判断力批判》中，把崇高分为两种:数量的崇高主要涉及体积，比如暴风雨中的大海、荒野的崇山峻岭、埃及的金字塔和罗马的圣彼得大教堂等等。力量的崇高指巨大的威力，同时我们心中有足够的抵抗力和这种威力抗争。罗马圣彼得大教堂是意大利文艺复兴建筑的最重要代表,世界上最大的天主教堂。建造这座建筑历时120年,多名重要建筑师与艺术家参与设计,其中以伯拉孟特和米开朗基罗最为著名。勃拉德莱F.H.Bradley(1846-1924)对于康德的崇高在于体积巨大的观点,受到后人的批评。英国的勃拉德莱在《牛津诗学讲义》中,就举了俄国作家屠格涅夫写到的麻雀抗拒猎狗的例子反驳康德的这个观点。中国美学中与“崇高”范畴有关的论述在我国古典美学中,没有崇高这个审美范畴。但是与崇高近似的内容在古代的典籍和文学作品中早就出现了。比如,《易经》把各种事物归为阴阳两类,相应地,美的事物也可以分为阳刚之美和阴柔之美,即刚性美和柔性美。“骏马西风塞北”是刚性美,“杏花春雨江南”是柔性美；苏轼的“大江东去,浪淘尽千古风流人物”是阳刚之美,柳永的“杨柳岸,晓风残月”是阴柔之美。这里的刚性美就近似于崇高,而柔性美就近似于优美或秀美,是一种优雅、秀丽的美。中国传统审美范畴中和刚柔气韵虚实意境“礼之用,和为贵。”中和中和，是中国古典美的理想由孔子开创、荀子发展的儒家审美观，受到道德和礼义的制约。道家和谐说，是对中和美的对立与补充。如:苏州园林中和，是天、人、文（美和艺术品的总称）三者相互作用、相互制约与协调的系统。刚柔阳刚与阴柔，是中国古典美学的一对重要范畴。与崇高（或壮美）、优美（或秀美）相当，但并不完全等同，带有鲜明的汉民族特色。《易》:一阴一阳之谓道。气韵“气”:哲学的宇宙生命本源之“气”、艺术本体之“气”“韵”:音乐和谐之“韵”、一切艺术内在情趣意味之“韵”深刻地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神，也反映着中国古典艺术的审美要求。表现:以生动的艺术形象，使其含蘊无限情趣的勃勃生机，从而给欣赏者造成形有尽意无穷的审美想象空间。虚实通过有限的艺术形象含蕴着丰富而生动的审美意味，给人以无穷的情思遐想，从而产生迷人的审美魅力。例:书法中的“计白当墨”；绘画中的“画留三分白，气韵自然生”；戏曲舞台上的虚拟动作；园林、建筑中的空间布置的美。意境包蕴“意象”、“形神”、“情景”凝聚着中国艺术的根本精神,成为中国美学独特体系中的精髓与核心。渗透于中国各艺术门类,包括诗、词、曲赋、戏剧、小说、绘画、音乐、园林等各方面。王国维对意境理论作了总结性的概括。他认为,意境源于主观与客观、情与景的交融化合。齐白石《蛙声十里出山泉》姚鼐列举的刚性美的对象有:雷霆闪电、崇山峻岭、对于人来说如凭空远眺、万千将士勇猛杀敌等等；而柔性美的对象有:云、霞、清风、烟雾、幽静的山林里潺潺的溪水等等。姚鼐(1732-1815)清代学者、古文家、诗人朱光潜先生用生动形象的语言论述刚性美和柔性美的区别。比如，“走进一个院子里，你抬头看见一只老鹰站在一株苍劲的古松上，向你瞪着雄赳赳的眼，回头看见池边旖旎的柳枝上有一只娇滴滴的黄莺，…？”“鹰和松式的美”是刚性美，和“莺和柳式的美”是柔性美。葬花的林黛玉就是“莺和柳式的美”。电视剧《红楼梦》中林黛玉造型中国美学中与“崇高”和“优美”类似的范畴:阳刚之美阴柔之美骏马西风冀北杏花春雨江南(豪放派)学士词,须关西大汉,执铁板,唱“大江东去”。（婉约派）柳郎中词,只好十七八女孩儿,执红牙拍板,唱“杨柳岸晓风残月”。宋词中的阳刚之美与阴柔之美“杏花春雨江南”与“杜丽娘”（阴柔之美）“大江东去”（阳刚之美）而在西方艺术方面，朱光潜先生用米开朗琪罗和达·芬奇的作品为例加以说明。他们分别是刚性美和柔性美的极端代表。米开朗琪罗的两尊雕塑作品《摩西》和《大卫》中塑造了摩西和大卫这两位远古时代希伯来民族的英雄和领袖。“你看他的《摩西》！有比他的目光更列的火焰么？有比他的须髯更硬的钢丝么？你看他的《大卫》！他那副脑里怕藏着比亚力山大的更惊心动魄的雄图罢？”而达·芬奇的绘画作品《蒙娜丽莎》，“那庄重中寓着妩媚的眼，那轻盈而神秘的笑，……”米开朗琪罗《大卫》

（古以色列国第二代国王。在公元前1000年左右建立统一的以色列王国,定都耶路撒冷。）

米开朗琪罗《摩西》

摩西是纪元前十三世纪的犹太人先知,旧约圣经前五本书的执笔者。带领在埃及过着奴隶生活的以色列人到达神所预备的流着奶和蜜之地－－迦南（巴勒斯坦的古地名,在今天约旦河与死海的西岸一带）,神借着摩西写下《十诫》给他的子民遵守,并建造会幕,教导他的子民敬拜他。

列昂纳多·达·芬奇《蒙娜丽莎》阳刚之美与阴柔之美的审美特征惊而快之,发豪士之气。壮美的景象与审美主体之间存在一种对抗关系,使审美主体产生惊怖的情绪,但同时又在审美主体内心激起一种摆脱琐细平庸的境界而上升到更广阔境界的豪壮之气,因而感到兴奋。乐而忘之,几忘其有身。欣赏者凝神观照,获得审美的愉悦,刹那间忘记自身的存在。阳刚之美（壮美）阴柔之美（优美）优美和崇高首先,优美的对象使人亲近,而崇高的对象让人有点疏远。面对崇高的对象,我们不觉有一种“抗拒”,“不免带着几分退让回避的态度”,但这种抗拒是霎时的,它马上使我们想起,外物的体积和力量不能压倒我们内心的自由,反而激起我们振作起来。“崇高的感情和优美的感情,这两种情操都是令人愉悦的,但却是以非常之不同的方式。一座顶峰积雪、高耸入云的崇山景象,对于一场狂风暴雨的描写,……,都激发人们的欢愉,但又充满着畏惧；相反地,一片鲜花怒放的原野景色,一座溪水蜿蜒、布满着牧群的山谷,对伊里修姆的描写或是荷马对维纳斯的腰肢的描写,也给人一种愉悦的感受,但那却是欢乐的和微笑的。为了使前者对我们能产生一种应有的强烈力量,我们就必须有一种崇高的感情；而为了正确地享受后者,我们就必须有一种优美的感情。”——康德《关于崇高感和优美感的考察》崇高使人感动,优美则使人迷恋。观察崇高的对象,“第一步因物的伟大而有意无意地见出自己的渺小,第二步因物的伟大而有意无意地幻觉到自己的伟大。”比如我们在看巍峨的山或浩荡的海时,第一眼看我们被眼前的景象震惊住了,但很短的时间之后“我们的心灵仿佛完全为山海的印象占领住,于是仿佛自觉也有一种巍峨浩荡的气概了”。崇高和优美的第三个区别是,优美的事物偏于静,在形式上显得和谐、精致、完满,崇高的事物偏于动,有突然性,不合常轨,在形式上有些卤莽粗糙,不加雕琢,它不仅容纳美,还要驯服丑,把美和丑放在一个炉子里去锤炼。在《关于崇高与滑稽》一文中，李泽厚先生阐述了他关于崇高的基本观点，包括三方面的内容:首先，崇高的根源是人改造现实的社会实践的活动。其次，崇高对象的感性形式具有非规范性。再次，如果优美引起知觉者平静的、和谐的愉快，那么崇高引起人的动荡的、剧烈的愉快。阳刚之美与阴柔之美

vs崇高与优美文化背景中国美学中的优美,并不具有西方美学的优美那种“高贵的单纯”和“静穆的伟大”的文化内涵；中国美学中的壮美,也不具有西方美学中的崇高那种宗教的文化内涵。哲学内涵中国美学中壮美与优美之间互相渗透互相融合,在西方美学崇高与优美的关系中是没有的。高尚、圣洁的灵魂美“崇高”中有神秘的未知的以及不可能把握的东西，造成了崇高的深邃境界。崇高的意象世界的核心意蕴是追求无限。宏伟深远的空间感同时也是一种历史感，是对命运、时间和不可复返的生命的一种内在体验。当这些与某种价值系统联系起来时，就有了崇高的道德意义:精神人格的不断超越与实现；崇高的人类社会理想的不断超越与实现——空间的无限成为时间的无限，成为命运、历史、生命的无限历程。“优美”则缺乏崇高的这种深邃感。这种精神的崇高显现于审美主体所照亮的一个情景交融的意象世界。这种精神美、灵魂美本质上一种爱,这种爱,包含着生命的牺牲与奉献,造就了精神的崇高,把我们内心经验深处的那种对于宗教、神圣和艺术的珍贵而又深挚的感情保持下去。这种奇异的创造性的力量,把人生神圣化、理想化。“爱比死,比死亡所带来的恐惧还更强有力。因为有爱,只因为有爱,生命才能支撑住,才能进行。”悲剧与喜剧一、对悲剧的解释二、悲剧的本质三、悲剧的美感四、中国的悲剧五、喜剧和喜剧的美感一.悲剧的概念自然界没有悲剧。“现实生活中并没有悲剧,正如辞典里没有诗,采石场里没有雕塑作品一样。”——朱光潜社会生活领域里的喜剧与悲剧都是一种审美意象,离不开审美主体,需要人的意识去发现它、唤醒它、照亮它。对悲剧的解释悲,又称为悲剧、悲剧性。作为审美范畴的悲剧,是广义的悲剧；作为戏剧的一种样式的悲剧,是狭义的悲剧。美学有关“悲”这一审美范畴的研究,是以艺术中的悲剧为主要的研究对象的。悲剧和崇高悲剧和崇高都是审美范畴,它们之间有联系。悲剧是崇高的集中形态,是一种崇高美。然而,悲剧和崇高的区别十分明显。悲剧不说明对象本身的性质,只说明过程的性质。崇山峻岭、汪洋大海可以是崇高的,但不可能是悲的。只有行为——人的行为和艺术中所描绘的行为才可能具有悲的性质。在现实中,悲剧的领域比崇高的领域要窄得多,悲剧只涉及行为世界,而崇高既包括行为世界,又包括对象世界。1.亚里士多德的悲剧理论在美学史上第一次对悲剧下定义的是亚里士多德。亚里士多德的悲剧理论形成的基础是希腊灿烂的悲剧艺术。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱,即“酒神颂”。雅典卫城半圆形大剧场执政官伯利克里在雅典卫城建造了能容纳数万人的半圆形露天剧场，并向群众发放观剧津贴。每年的春季和冬季都举办盛大的戏剧比赛。国家的大力提倡和人民的普遍参与使希腊悲剧在公元前五世纪达到空前的繁荣，出现了最有名的三大悲剧家:埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。埃斯库罗斯索福克勒斯欧里庇得斯亚里士多德亚里士多德在《诗学》第6章中对悲剧下了定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”亚里士多德提出悲剧理论的“过失说”。他指出,悲剧的各种成分中最重要的是情节,通过情节的安排,悲剧可以引起人们的怜悯和恐惧之情。在情节的安排上,悲剧不应写好人由顺境转入逆境,不应写坏人由逆境转为顺境,也不应写极恶的人由顺境转入逆境,因为这些情节都不能引起怜悯与恐惧。亚里士多德认为,情节应该描写“与我们相似”的人,他“不十分善良,也不十分公正”,只是一般的人,他之所以陷入厄运,不是由于他为非作歹,而是由于他犯了过失。悲剧主角在道德上是一个好人,但他的悲剧过失是良好愿望意想不到的结果,不是蓄意的,而是意外的。这就是亚里士多德悲剧理论的“过失说”。亚里士多德的“过失说”以古希腊最有名的三大悲剧家之一索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》为主要依据:主人公俄狄浦斯由于“无知”杀父娶母，最后挖目自贬以赎罪。但在整个悲剧中，俄狄浦斯自己也有过失，那就是他的莽撞，莽撞是引发悲剧的原因。我们由此会产生对主人公的怜悯和因小过而惹大祸的恐惧。俄狄浦斯与斯芬克斯《俄狄浦斯王》描写了个人意志和命运的冲突。在亚里士多德以前,关于悲剧的起源希腊人认可的是“命运说”,他们习惯用命运来解释悲剧的根源,认为命运是超越于人之外的,不可抗拒的力量。亚里士多德抛弃了命运说,提出“过失说”作为悲剧的根源,不是在外在的力量中,而是在人自身内部寻求悲剧的原因,这比命运说前进了一步。2.黑格尔的悲剧理论

黑格尔的悲剧理论建立在索福克勒斯的另一部代表作《安提戈涅》的基础上。彩陶瓶上描绘的安提戈涅《安提戈涅》这部悲剧的主要情节是:俄狄浦斯和生母结婚后，生有两个儿子:埃忒奥克勒斯、波吕涅克斯和两个女儿:伊斯梅涅和安提戈涅。次子波吕涅克斯借用外国军队攻打自己的国家忒拜，同大哥埃忒奥克勒斯争夺父亲留下的王位，结果两兄弟自相残杀身亡。新国王克瑞翁下令禁止埋葬波吕涅克斯的尸体，违令者要被处死，因为他焚烧祖先的神殿，吸吮族人的血。但按照希腊人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的阴魂就不能进入冥土，因此亲人有埋葬死者的义务。安提戈涅不顾国王的禁令为哥哥收了尸，因为违反国家的法律，安提戈涅被囚禁在墓室里最终自杀身亡。听到这个消息后，和她订过婚的王子、即克瑞翁的儿子殉情身亡，他的母亲、即王后也自杀了。希腊人仍然以命运解释这部悲剧。按照希腊人的宗教信仰,死者如果得不到安葬,他的阴魂就不能进入冥土,因此亲人有埋葬死者的义务。然而,安提戈涅如果为哥哥波吕涅克斯收尸,就违反了国家的法律。这样形成了无法解决的矛盾,这就是不可避免的命运。黑格尔的悲剧理论:悲剧是两种对立的理想的冲突和调解。在《安提戈涅》里，两种对立的理想的冲突就是安提戈涅和国王克瑞翁的冲突。安提戈涅代表亲属爱，克瑞翁代表维护国家安全的王法。这两种理想就各自的立场都是正确的，具有普遍意义。然而在具体情境中，某一方理想的实现就要和它的对立理想发生冲突。安提戈涅为了实现亲属爱必然破坏王法，克瑞翁为了维护王法必然剥夺死者应得的葬礼。因此，这两种理想都是片面的。“悲剧的解决就是代表片面理想人物遭受痛苦或毁灭。……他个人虽遭毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。”安提戈涅死去了，克瑞翁也家破人亡，孤零零地守着王位，但他们所代表的理想——亲属爱和王法以后仍然有效。黑格尔对悲剧理论做出的最大贡献,是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦,然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此,悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”,而是愉快和振奋。黑格尔认为,悲剧不是个人的偶然原因造成的,而是两种具有普遍意义的力量的冲突,这是一种进步。3.尼采:日神精神和酒神精神悲剧是日神和酒神的结合,但本质上是酒神精神。悲剧给人的美感是痛苦与狂喜交融的迷狂状态,是一种“形而上的慰藉”。酒神狄俄尼索斯日神阿波罗《悲剧的诞生》日神精神象征的是美的外观,“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉”,是一种形式美、节制和对称、是分析和分辨。(代表梦境状态和造型艺术的静态)酒神精神来源自古希腊的酒神祭。在酒神祭中,人们打破禁忌、放纵欲望,解除一切束缚,复归自然。这是一种痛苦与狂喜交织的非理性状态。“酒神状态的迷狂,它对人生日常界线和规则的破坏,期间,包含着一种恍惚的成分,个人过去所经历的一切都淹没在其中了。”(代表迷醉状态和音乐艺术的振奋)两种艺术形式形成鲜明对比,在艺术发展过程中相互影响,彼此融合,最终产生了古希腊悲剧。4.恩格斯的悲剧理论悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”《济金根》1859年德国的拉萨尔写作一部历史悲剧《弗兰茨·封·济金根》，讲述了这样一个故事:16世纪德意志帝国的骑士济金根属于中下层贵族，他发动了骑士起义，反对封建割据的诸侯，企图建立以骑士阶层（特殊的军人阶层）为核心的君主国。结果起义失败，济金根本人也战死。《济金根》完稿后，拉萨尔分别致信马克思、恩格斯，谈了他写作这部悲剧的情况，把济金根的失败归结为“个人的失策”、“外交的错误”、智力和伦理上的过失。马克思和恩格斯都指出了他悲剧观上的不足。恩格斯指出，济金根反对诸侯和贵族的起义之所以失败，是因为他们孤军作战，得不到广大农民的支持，广大农民不可能站在残酷压迫他们的骑士和贵族一边。代表历史的必然要求、代表社会发展的前进方向的实践主体,在改造自然、改造社会的斗争中,由于对方力量还很强大,或者由于自身的局限,斗争遭到了挫折和失败,从而产生了悲剧。此外，鲁迅:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”“只有在某种方面具有价值的人的死亡或重大灾难是悲的。”悲剧往往与死亡和痛苦相联系，然而，作为生理规律的死亡和作为心理现象的痛苦，本身并没有悲剧意义。死亡和痛苦的悲剧意义在于，它们以某种方式代表、体现和肯定了某种理想、某种价值。二.悲剧的本质俄罗斯美学家包列夫在《论悲》（莫斯科1961年版）中悲剧的源头——对酒神狄奥尼索斯的祭祀中发现了悲的“最原始、最简单的细胞”。狄奥尼索斯的崇拜者的祭祀行为:他们穿着兽皮，在长笛和响鼓的伴奏下，在激烈的舞蹈中使自己达到疯狂的状态。他们把代表狄奥尼索斯的动物碎成几段，把动物肉生吃下去，表示对神的皈依。然后，他们把狄奥尼索斯复活，爱抚着像小孩一样躺在摇篮里的他。包列夫认为，在这场祭祀中，有两种感情结合在一起，那就是:死和由死而产生的悲戚、生和由生而产生的愉快。人的整个生活总是由生和死这两个过程构成，而悲剧也包容生和死这两个对立的过程，所以悲剧是最富有哲学涵义的艺术样式。在任何一部真正的悲剧作品里我们都可以得到一种审美感受，那就是死和由死而产生的悲戚、生和由生而产生的愉快这两种感情交织在一起，产生欢乐的痛苦和痛苦的欢乐，所以悲的本质是:由人的意识所无法管辖的行为所产生的死，引起悲戚和同情导致死者的“复活”，这种“复活”产生享受，净化心灵，这就是包列夫总结的悲的本质。思考:在生活中，偶然的悲惨事件是经常发生的，例如偶然发生的车祸。那么，这种偶然发生的悲惨事件是否就是悲剧呢？站在审美的高度上来分析，它不是真正意义上的悲剧。因为，这里的偶然的悲惨事件不能引起人的深刻思考和普遍的悲痛。它与一个人因被生活所逼迫而走投无路撞车自杀有着性质的明显区别。因为后者所含着的某种必然性是足以揭示人生的某种本质、价值和意义的悲惨事件。列夫·托尔斯泰小说中安娜的自杀就说明了这一点。三.悲剧快感1.戏剧中的悲剧快感的产生悲剧总是和死亡、痛苦联系在一起的，怎么会有快感，引起人的什么享受呢？西方悲剧快感理论里，有一种观点认为，野蛮人的劣根性，渴望看到流血和别人痛苦，在别人的不幸中寻求一种快乐。“心理距离说”，悲剧以真人来表现人的行动和感情，与其他艺术如雕塑、音乐等相比，它有丧失和生活拉开距离的危险。为了弥补这些缺陷，悲剧采用了一系列使生活“距离化”的手法。（朱光潜）西方悲剧快感理论里,亚里士多德在《诗学》中认为,悲剧快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情而形成的。恐惧让人怜悯却又无可奈何不能靠近,怜悯又来缓解恐惧。悲剧感中有一个最重要的成分,是崇高的感情。悲剧尽管激起恐惧,但使人感到振奋。暂时的恐惧之后,人会受到激励和鼓舞,能够唤起人的惊奇感和英雄气魄。“在悲剧观赏之中,随着感到人的渺小之后,会突然有一种自我扩张感,在一阵恐惧之后,会有惊奇和赞叹的感情。”（朱光潜）悲剧的快感:怜悯:无论情节多么可怕的悲剧，其中总隐含一点柔情，总有一点使我们动心的东西，使我们为结局的灾难感到惋惜的东西。恐惧:悲剧的恐惧不是别的，正是在压倒一切的命运的力量之前，我们那种自觉无力和渺小的感觉。振奋:在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。悲剧始终渗透着深刻的命运感,然而从不畏缩和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描绘人的渺小无力的同时,表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩,然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。

——朱光潜悲剧的审美效果:命运感（人生的严峻）→恐惧→思考→成熟悲剧的意义:人性的完整和深刻悲剧的主角只是生命看狂澜中一点一滴,他牺牲了性命也不过一点一滴的水归原到无涯的大海。在个体生命的无常中显出永恒生命的不朽,这是悲剧的最大使命,也就是悲剧使人快意的原因之一。——朱光潜《被缚的普罗米修斯》普罗米修斯设法窃走了天火,偷偷地把它带给人类。宙斯对他这种肆无忌惮的违抗行为大发雷霆。他令其他的山神把普罗米修斯用锁链缚在高加索山脉的一块岩石上。一只饥饿的神鹰天天来啄食他的肝脏,而他的肝脏又总是重新长出来。他的痛苦要持续三万年。而他坚定地面对苦难,从来不在宙斯面前丧失勇气。最后,赫拉克勒斯使普罗米修斯与宙斯恢复了他们的友谊,找到了金苹果,杀死了神鹰,因而解救了人类。就上述内容,试分析其中凸显的悲剧快感。中国的悲剧:

中国古代悲剧显示的命运感有着不同的历史、文化内涵。黛玉葬花思考:中国古代悲剧与西方悲剧不同的历史、文化内涵以及其表现的审美快感。观看莎士比亚的悲剧《王子复仇记》,体会悲剧的美感。喜剧一.喜剧的审美特征1.对喜剧发生原因的认识亚里斯多德:喜剧是对于比较坏的人的摩仿。康德:“笑是一种从紧张的期待，突然转化为虚无的感情。”黑格尔:喜剧是“形象压倒观念”，表现了理念内容的空虚。车尔尼雪夫斯基:“丑乃是滑稽底根源和本质”，“只有当丑力求自炫为美的时候，丑才变成了滑稽”。（1）心理效应说康德认为“在一切引起撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”(《判断力批判》)霍布斯说:“笑的情感不过是发现旁人的或自己过去的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种荣耀感。”法国著名的小说家、哲学家马塞尔·帕尼奥尔说:“笑乃是一曲凯歌——有时是善意的，这就是积极、健康、令人舒适的笑:我笑，因为我感到比你、比他、比全世界的人都优越。”马克思主义美学的喜剧观（2）人生实践说喜剧在本质上是两种社会力量的历史性冲突，是新事物取得胜利后，或即将取得胜利时，对旧事物的愉快的否定，是人类笑着“和自己的过去诀别”。“历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧。”“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”马克思关于喜剧的本质论述，包含的主要内容:历史上陈旧生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础。体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角。生活中的矛盾、冲突是产生喜剧的根源。

2.喜剧的审美特征

（1）喜剧具有不谐和的、背谬的形式特征它以内容与形式的不和谐以及表面与实质的背谬,产生滑稽可笑的效果。喜剧主人公往往表面上是一本正经的,而实质上是非常庸俗的。

华君武漫画（2）喜剧使用了夸张的艺术手法喜剧使用了夸张的艺术手法，对主人公的缺陷和背谬的行为给以极度夸大，从而产生了一种滑稽可笑的效果。鲁迅说:“有意的偏要提出这等事，而且加以精练，甚至夸张，却确是‘讽刺’的本领。”

方成·武大郎开店《武大郎开店》是方成具有代表性的作品，画家十分巧妙地借用矮伙计之口说:“我们掌柜的有个脾气，比我高的都不用”，辛辣地讽刺了社会上流行的用人制度上的弊端，比喻形象贴切，构想幽默，寓意深刻中肯，令人在发笑之余又陷入思考。店堂门口上写一对联:“人不在高有权则灵，店虽不大唯我独尊”，横批是“王伦遗风”。《儒林外史》