50部经典歌剧资料

50经典歌剧简介

第一部分

邀您步入歌剧的世界(1)

邀您步入歌剧的世界(2)

邀您步入歌剧的世界(3)

《俄耳甫斯》(Orpheus)(1)

《俄耳甫斯》(Orpheus)(2)

《俄耳甫斯》(Orpheus)(3)

《弄臣》(Rigoletto)(1)

《弄臣》(Rigoletto)(2)

《弄臣》(Rigoletto)(3)

《沃采克》(Wozzeck)(1)

《沃采克》(Wozzeck)(2)

《沃采克》(Wozzeck)(3)

《薛西斯》(Xerxes)(1)

《薛西斯》(Xerxes)(2)

《薛西斯》(Xerxes)(3)

《鲍里斯•戈杜诺夫》(1)

《鲍里斯•戈杜诺夫》(2)

《鲍里斯•戈杜诺夫》(3)

《浮士德的劫罚》(1)

《浮士德的劫罚》(2)

《浮士德的劫罚》(3)

第二部分

■《叶甫根尼•奥涅金》(1)

•《叶甫根尼•奥涅金》(2)

・《叶甫根尼•奥涅金》(3)

・《奥赛罗》(Othello)(1)

•《奥赛罗》(Othello)(2)

・《奥赛罗》(Othello)(3)

•《帕西法尔》(Parsifal)(1)

•《帕西法尔》(Parsifal)(2)

,《帕西法尔》(Parsifal)(3)

•《圣方济各》(1)

•《圣方济各》(2)

•《漂泊的荷兰人》(1)

•《漂泊的荷兰人》(2)

•《彼得•格赖姆斯》(1)

・《彼得•格赖姆斯》(2)

・《法尔斯塔夫》(Falstaff)(1)

■《法尔斯塔夫》(Falstaff)(2)

•《法尔斯塔夫》(Falstaff)(3)

•《唐•乔瓦尼》(1)

《唐•乔瓦尼》(2)

《唐•乔瓦尼》(3)

《露露》(Lulu)(1)

《露露》(Lulu)(2)

《露露》(Lulu)(3)

《卡门》(Carmen)(1)

《卡门》(Carmen)(2)

《卡门》(Carmen)(3)

《拉美摩尔的露契亚》(1)

《拉美摩尔的露契亚》(2)

《拉美摩尔的露契亚》(3)

《茶花女》(LaTraviata)(1)

《茶花女》(LaTraviata)(2)

《茶花女》(LaTraviata)(3)

《孤寂的林阴道》(1)

《孤寂的林阴道》(2)

《孤寂的林阴道》(3)

《阿依达》(Aida)(1)

《阿依达》(Aida)(2)

《阿依达》(Aida)(3)

《卡佳•卡巴诺娃》(1)

《卡佳•卡巴诺娃》⑵

•《卡佳•卡巴诺娃》(3)

•《姆钦斯克县的麦克白夫人》(1)

•《姆钦斯克县的麦克白夫人》(2)

•《姆钦斯克县的麦克白夫人》(3)

第三部分

・《埃莱克特拉》(Elektra)(1)

•《埃莱克特拉》(Elektra)(2)

・《埃莱克特拉》(Elektra)(3)

•《托斯卡》(Tosca)(1)

•《托斯卡》(Tosca)(2)

•《托斯卡》(Tosca)(3)

•《费德里奥》(Fidelio)(1)

・《费德里奥》(Fidelio)(2)

•《费德里奥》(Fidelio)(3)

•《城西故事》(1)

・《城西故事》(2)

•《城西故事》(3)

.《俄耳甫斯与欧律狄克》(1)

・《俄耳甫斯与欧律狄克》(2)

•《俄耳甫斯与欧律狄克》(3)

•《特里斯坦与伊索尔德》(1)

•《特里斯坦与伊索尔德》(2)

《特里斯坦与伊索尔德》（3）

邀您步入歌剧的世界（1）

邀您步入歌剧的世界

歌剧是戏剧，也是一种特殊的民间大众化戏剧，因为它直接

指向情感。没有一部戏剧的演员会像歌剧里的男高音那样走到舞

台前，对着观众席径直高喊“我爱你！

----伦纳德•伯恩斯坦（LeonardBernstein）

起源与历史

歌剧是由文字、音乐、肢体语言、空间和灯光组成的总体艺

术品。自其诞生之日起，歌剧就始终是极富现实性的当代剧，而

且，歌剧一直充当着探寻灵魂深处的使命，甚至早于西格蒙德・

弗洛伊德（SigmundFreud）提出精神分析学说。歌剧要求每个

人直面自身的愿望、梦想或者噩梦，因为只有在那个一切似乎都

已不再真实的领域，人类才能第一次感性地认知个人行为的原动

力。1600年，学术界成员重新振兴了古典戏剧，由此曲折、偶

然地发现（或者说创造）了歌剧。歌剧应该凭借后代对古典主义

的新认识将哲学、文学和音乐融会到同一平台。克劳迪奥•蒙泰

威尔第(ClaudioMonteverdi)完成了第一部歌剧，第一座面向

公众的歌剧院落成，并带来可观的商业成就；以阉人歌手、英雄

和诸神为代表的巴洛克歌剧代表了歌剧的下一个辉煌时代，在英

国则有乔治•弗雷德里希•亨德尔(GeorgeFriedrichHa..ndel)

的意大利式歌剧。沃尔夫冈•阿玛多伊斯•莫扎特(Wolfgang

AmadeusMozart)的大歌剧对当时盛行的所有风格进行了革命性

的改变，他是400年歌剧史的中心人物。虽然在今天的舞台上已

很难见到克利斯托夫•维利巴尔德•格鲁克(Christoph

WillibaldGluck)的作品(《俄耳甫斯与欧律狄克》除外)，但

他依旧是歌剧史上最伟大的改革家之一，因为是他创造了有个性

的、独特的作品，从他开始，歌剧不再是成批的产品。路德维希

•贝多芬(LudwigvanBeethoven)只创作了一部歌剧。弗朗茨•

舒伯特(FranzSchubert)和约瑟夫•海顿(JosepfHaydn)相

似，缺少为他们提供蓝本的优秀台本作家。19世纪的第一个30

年里，即工业时代的起步期，大歌剧成为极受公众欢迎的艺术形

式。温琴佐•贝利尼(VincenzoBellini)和加埃塔尼•多尼采蒂

(GaetanoDonizetti)时代，"美声"(Belcanto),即“美妙的

歌唱”达到巅峰。焦阿基诺•安东尼奥•罗西尼(Gioacchino

AntonioRossini)在享受了早年的辉煌一时后，便厌倦了创作。

加斯帕罗•斯蓬蒂尼(GaspareSp-ontini)将大象领上舞台。贾

科莫•迈耶贝尔(GiacomoMeyerbeer)的名字到今天已鲜为人知。

雅克•奥芬巴赫(JacquesOffenbach)创作了激烈的音乐社会讽

刺剧。理查德•瓦格纳(RichardWagner)凌驾于众人之上，给

后人留下了音乐剧这样难于理解的遗产。朱塞佩•威尔第

(GiuseppeVerdi)谱写了所谓的”胡姆塔塔音乐"(Humtata

一Musik),成就了莎士比亚戏剧风格的歌剧。类似的作品还有《卡

门》、《鲍里斯•戈杜诺夫》、《被出卖的新嫁娘》；随后，民族歌剧

诞生了：法兰西歌剧、意大利歌剧、俄罗斯歌剧、英格兰歌剧或

德意志歌剧。乐评界有人认为，贾科莫•普西尼(Giacomo

Puccini)首创了电影戏剧。莱奥什•亚纳切克(LeosJanacek)

将大戏剧舞台搬到了伏尔加河边的村庄。理查德•斯特劳斯

(RichardStrauss)以在菜单上谱曲闻名，他可谓是最后一位

古典作家。音乐戏剧从此成为永久的实验品。哪怕是现代的经典

作品，如阿尔班•贝尔格(AlbanBerg)的《沃采克》和《露露》,

直至今日依然在与辉煌、永恒的历史抗衡。尽管如此，贝托尔特

•布莱希特(BertoltBrecht)与库尔特•魏尔(KurtWeill)的

《三毛钱歌剧》依旧被无可救药地贴上了“旧时代剧”的标签一

一这多么不公正啊!亨策(Henze)、诺诺(Nono)、里姆(Rihm)、

拉亨曼(Lachenmann)、莱曼(Reimann)、特洛扬(Trojahn)>

霍尔茨斯基(Ho..Izsky)等一大批当代歌剧作曲家的作品，也

许有幸在首演后仍能出现在舞台上，但无论怎样，它们都宣告着

歌剧的永恒生命力。究竟是否存在歌剧史？如果存在，也不可能

是一般意义的数据资料的堆砌；因为歌剧是一个散发着迷人魅

力、活生生的有机体，人们越是固执地宣判它的死亡，它的生命

力就越强。

语言与音乐

邀您步入歌剧的世界(2)

谈到歌剧，人们通常首先想到的是咏叹调，由乐队伴奏的、

最具艺术性的独唱。大多由三部分构成的返始咏叹调

(Da-capo-Arie)代表着巴洛克风格的戏剧歌唱艺术的巅峰。即

使选取其中一个段落，一字不差地按乐谱重复演唱，前后两遍依

旧会产生截然不同的感受，任何一个细微差别都是剧烈的戏剧性

变化的反映。

由于情感、尤其是极端的偏激情感不能缺少任何剧情背景或

动机，因此，直至宣叙调出现，才有了咏叹调。宣叙调是一种有

乐器伴奏的诵唱格式，它可以在咏叹调之前或之后，而且经常打

断音乐的发展。咏叹调注重表达感情，宣叙调则在于推动剧情，

二者的相互作用是语言与音乐的辩证关系的出发点。

在巴洛克风格的作品中，通常由槌子键琴、或羽管键琴、或

一组低音乐器为“清宣叙调"(Seccorezitativ)进行伴奏，音

乐比较冷静、枯燥。古典主义歌剧中，“有伴奏宣叙调”

（Accompagnatorezitativ）增强了乐队伴奏。浪漫主义歌剧的

宣叙调语言姿态或是被浓缩、或被提升、或被大范围地融入精心

构思的音乐情节中，这点尤以瓦格纳及其后人为代表。这种情况

下，作曲家就有可能统一或无情地分离语言与音乐：这里是诵读

的对话，那里是用声乐与器乐表现的内部剧情。18世纪末、19

世纪初，“歌唱剧"（Singspiel）标志着德意志歌剧的辉煌：《魔

笛》、《费德里欧》、《自由射手》。这些带有独白对话的歌剧以台

本作为基础，精确地提供了一部优秀的歌剧台本所需的根本元

素：为音乐创造空间；但直到今天，人们依旧未认识到其真正的

价值。

总谱确定了音乐的画面和结构。正如歌剧最早起源于“作品”

（opus）一词，总谱也代表着某些明了、简单的举措：划分细节。

“行板”（andante）、“轻快的、活泼的"（allegro）并非绝对精

确地描述了表现在时间与节奏中的基本音准。“节奏”使得时间

流程具有了独特的姿态，从而成为情感波动的倒影。韵律

（Metrum）是事物的标准，其中分“强调的”与“非强调的”刺

激：音乐的反复、音乐的呼吸。此外还包括音调强弱的分级，即

"力度"（Dynamik）：p代表“piano"（弱），f代表"forte”（强）,

但不表示“响二仅仅这两个名称的解释一一更无论它们之间不

计其数的分类了一一就可能引发激烈争论。什么是“弱”，什么

是"强"？"accelerando”表示"力口速"，"ritardando"表示

“渐慢”，这又是指挥家、歌手和乐队每晚就这门艰深艺术进行

讨论中所涉及的另一关键要点。总谱里充斥着必须重新生动描写

的细节。它绝非死气沉沉的材料，而是一项永不过时的挑战。

每一页总谱的最上端是最高音的吹奏乐器、短笛

(Piccoloflo..te)＞长笛(Flo..te),最下端是最低音的弦乐

器和低音提琴。中间依次还有木管乐器、铜管乐器以及打击乐器。

弦乐器自成一体。乐器组之间有意孤立地记述了一组“乐器”，

以便随时进行声部调整，这组“乐器”就是歌剧不可或缺的成分:

人类的歌声。

伦纳德•伯恩斯坦(LeonardBernstein)认为，“人类的歌

声是最伟大的乐器”。在莫扎特的《唐•乔瓦尼》中，诱拐骗子唐

•乔瓦尼与仆人莱波雷诺交换装束。正当莱波雷诺站在唐娜•埃尔

维拉的窗前时，从暗处传来唐•乔瓦尼的诱惑旋律。埃尔维拉轻

信了谎言。她屈从了歌声的魔力。在朱塞佩•威尔第的同名歌剧

中，黎戈莱托以为他眼前的那个布袋里装的正是仇敌公爵的尸

体。忽然，他听见幕后传来公爵的声音。那么，布袋里究竟装的

是谁？顷刻间，黎戈莱托的生命谎言好像纸牌搭建的小屋一般，

分崩离析了。歌声直接导致了不可否认的歌剧意识。

邀您步入歌剧的世界(3)

歌剧的发明与阉人歌手的巴洛克艺术密不可分。性别界限趋

于模糊，嗓音而非音域制造了爱情。阉人歌手以“自然”方式达

到了深沉女声，即女低音(alt)的高度和音质，而高男高音

(Countertenor)则采用了一种特殊的技术---假声

(Falsetto)o18世纪末期，音区是区分性别的根本标志。女声

部有女高音(Soporan).女低音(Alt),男声部有男高音(Tenor)>

男低音(Bass),除此之外，另有两个中间声部，即次女高音

(Mezzosopran)和男中音(Bariton)o主要女歌手和主要男歌

手(女主角与男主角)进入人们视野。至少从瓦格纳提出要求时

起，声部的划分一直是歌剧艺术的一个根本问题。例如，女高音

可以是抒情的、年轻一诗意的、戏剧性的，甚至还有极富表现力

的花腔女高音。然而同声部相比，独特的音色和音高的影响却更

为深远。C高音时常被美化为女巫般的平衡动作表演：他有吗？

她有吗？一一没有吗？然而，仅凭尖锐的嗓音并无法表现出某个

角色的理想形态。花腔或华彩艺术不仅是一种夸张的修饰，或者

说是歌剧演唱的精湛形式，它首先反映了一个已失去自控的人的

激动情绪，其次通过其极端的艺术性，最理想地解释了当一个人

身处特定情境时，为什么已无法通过语言、而必须借助歌唱来表

达。

歌剧中的歌声既不是偶然的产物，也非上天的恩赐。正确的

演唱需要娴熟的技巧，而这惟有靠后天的勤奋学习，其中又以掌

握正确的呼吸最为重要。训练的关键在于掌握“渐弱渐强唱法”

（messadivoce）,也就是说逐渐的升高、降低音调，即自我控

制，有意识地掌控声音的进入。歌唱的最高造诣不在于使用大量

声部、而在于用很少的声部进行演唱，表现出整个躯体的彻底放

松。创造音乐的并非音调（它不过是结果），而是“起唱”，一个

包含着“小舌”、“软腭”或“振颤过程”等枯燥名词的复杂过程。

但是人们只需注意观察从歌手的酝酿、指挥的介入、呼吸到声音

完成这一过程中的时间片断，就能领会到那种每晚将技术、文学

及表演糅合成歌剧的独特魅力。

歌剧演出的诞生

歌剧从剧本走上舞台，需要包括音乐、表演、技术、建筑、

服装、管理、社会学、营销学、心理学、哲学、历史等方方面面

的知识。剧院经理主要承担艺术方面的工作。他身边通常另有一

名总监负责剧院的经营管理。他们二人共同制定长期的演出计划

及构建剧院结构，其中关键的一点是，他们各自的权限与能力必

须精确吻合。每次演出前，由剧院经理确定一个领导小组，主要

包括指挥（通常情况下，他兼任剧院的音乐总监，并且经常被冠

以“乐队总指挥”的头衔）、导演、舞台布景师和服装师。另有

许多人员和职能部门很早就加入到演出的前期工作中。戏剧顾问

汇同节目单编辑负责剧目的艺术分析，包括史源研究、版本问题

等。而这时，演出计划中的各方线索都汇总到了艺术工作室中。

这里将制定一份涉及各部门的排演计划。什么时间、哪些演员演

出哪部剧目？由谁担任哪个角色，是由本剧团的成员担当还是邀

请外来演员？

艺术方面的讨论结果（还包括舞台布景和演出服装）将为舞

台施工奠定基础。工作人员会使用临时准备的材料在主舞台（正

式表演的地方）上进行第一次紧急情况演习。用什么材料、怎么

搭建？哪些想法是可行的，哪些不可行？另外还存在一个不太引

人注意的问题：届时哪些观众从他们的座位上还能看见舞台的哪

些部分？此外，还需尽早对剧院的不同部门进行分工：例如制作

大幅宣传画的画室、木工室、工具室、糊料间、服装室、面具室

等。

之后，各部门将分头完成各项工作。工作间里，技术工人开

始忙碌。而单人屋里，演员们则根据乐队助理指挥的提示，研习

各自的声部。与此同时，乐师正加紧将管弦乐改编成钢琴曲。排

练第一天，总指挥将整个演出设想告诉所有成员。随后排练开始。

这时，舞台还不是正式的舞台，演员们也还没有化妆或穿戏服，

他们的样子就像是大街上再平常不过的行人，但突然，从他们中

爆发出瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的“爱之死”音乐。随着

排练进度的不断深入，导演身边开始日渐忙碌。副导演（导演助

理）将舞蹈动作记入钢琴曲，以便日后指导演出和重新上演时用。

助理的优秀与否在于他不仅要知道演员何时必须走到何处，更重

要的是，他还懂得这样做的目的。道具师负责道具的管理：每一

件舞台上需要的物品必须在排练前各就其位。每件道具究竟应该

由哪个部门负责，木工间、道具室、军械长、面具室或是服装间，

要做到一目了然，需要依靠丰富的经验和井然的秩序。

《俄耳甫斯》(Orpheus)(1)

《俄耳甫斯》(Orpheus)

第一位主角

在这第一部突破性作品中，歌剧体裁尚处于试验阶段。俄耳

甫斯永不倦怠地为歌手争取自由。这一刻，一种与音乐密不可分

的新戏剧诞生了。

1607年2月22日，第一位歌唱演员出现在戏剧舞台上。歌

剧的诞生可谓是一次影响深远的歪打正着。当时一群热衷艺术的

意大利贵族希望复苏以歌唱为表现形式的雅典悲剧，在他们的努

力下，一种新艺术诞生了，并立即引起了轰动。直至今日，人们

对这种新艺术仍持有不同看法。有些人对歌剧如痴如狂，而有些

人则认为它不可忍受。俄耳甫斯(Orpheus),这个用歌声降服自

然、甚至战胜死亡的勇敢者，还有谁比他更适合担当第一男主角

的角色呢？《俄耳甫斯》一开场，托卡塔响起，这是曼图亚诸侯

贡扎加(Gonzaga)的号角。由此可见，雇主的地位高于作曲家

和男主角。之后是序曲，新艺术极其强调个人的意志：“音乐女

,,

神(Lamusica)o当她在阐释自己的本质与思想时，仿佛是在

宣读一份政党纲领。第三节中出现“金色的竖琴和天梯”，它们

是打开音乐神秘王国的钥匙。序曲最后一节，“音乐”一声下令,

自然也不得不屏息静气。在新艺术的灿烂光芒下，一切都似乎黯

然失色。

在欢快、轻松的气氛中，合唱、二重唱、赞美歌拉开第一场

的帷幕。最后，在宁芙与牧羊人的簇拥下，俄耳甫斯出场。他那

首“天堂的玫瑰”并非是赞美欧律狄克(E^ydike),而是在歌

颂阳光。对蒙泰威尔第那个时代的观众而言，他的戏剧音乐无疑

是一块尚无人涉足的新领地，但它却具备运用哲学符码作为表现

手段的强大能力。曼图亚宫廷娴熟地掌握了雄辩术。他们将史诗

与戏剧融和成一种人们称为“庄严”的新风格。俄耳甫斯与欧律

狄克的关系正如罗密欧与朱丽叶。虽然整个故事都围绕着她那双

“荡漾着幸福与快乐的双眸”，然而作为女主角，欧律狄克仅在

台上停留了片刻。她的唱词也极为有限，仅仅在临死前以及在地

狱与俄耳甫斯重逢时，各有一段八小节和十小节的唱段。此外，

下列政治背景也极为关键：为了延续家族香火，贡扎加曾命人寻

找一批12至15岁的欧洲贵族女孩，并将她们带回曼图亚。如果

一切顺利，她们将成为女诸侯和贵妇人，正如《俄耳甫斯》中的

普鲁塞庇娜(Proserpina)。如果不符合要求，她们将在结束社

交圈的惟一一次交际活动后，永远地销声匿迹。欧律狄克在歌剧

中的境遇与此类似。虽然俄耳甫斯称她是自己的阳光，然而对他

而言，欧律狄克不过是一个工具，是为俄耳甫斯发现并使用新的

艺术形式提供可能。

《俄耳甫斯》(Orpheus)(2)

俄耳甫斯按照五幕台本规定的严格行路图，穿越了整个人间

与地狱。女信使带来欧律狄克的死讯。俄耳甫斯话语哽咽，真实

地再现了欧律狄克的离去。咏叹调让观众了解一个人在身处非常

境地时是如何一步步陷入疯狂的。希望女神斯佩兰扎(La

Speranza)将俄耳甫斯领到阴间入口，门前写着：“进入此门者，

一律不得心存希望二蒙泰威尔第将古希腊人物变成了一个现代

现象：艺术家赖以生存的缪斯女神。面对地狱守门人卡戎

(Charon)的阻拦，俄耳甫斯演唱了一段涵盖咏叹调所有要素的

炫技乐曲：激昂的感情，随处可见的花腔装饰音。乐曲产生了强

烈的震慑效果，同时又带有某种非现实风格。另外有一点值得注

意的是，蒙泰威尔第不断更新每一小节的音调与旋律。主人公最

后的唱词简单、淳朴，但真实、可信。作曲家凭借高超的技艺，

将新发掘的艺术形式推向极致，完成了一个介于“朗诵的吟唱”

和“吟唱的朗诵”之间的表达形式。俄耳甫斯的声音有一个变化

过程：从所谓的“极富修饰的演唱”(cantarpa-rsaggiato)到

“有感情的"(cantard'affetto),直至最后“朴素的演唱”

(cantarsodo)0听众可以从中了解一个人的情感内容及方式。

不过有一点美中不足：地狱看守卡戎在听到俄耳甫斯的歌声时，

竟然睡着了。这表明，最初没有人愿意承认这项新的艺术成就一

一至少在舞台上如此。

俄耳甫斯能否将欧律狄克带回人间，将取决于普罗塞庇娜与

普路托的卧室情况。普鲁塞庇娜作为得到社会承认的妇女知道自

己必须要求什么，以及如何要求。普路托将对她言听计从，因为

不然的话：禁止性生活！蒙泰威尔第将男女关系的转变呈现在观

众面前。作曲家表现了性欲的力量，这也是歌剧体裁中最易引起

争论的主题，从《唐•乔瓦尼》到《露露》莫不如此。普路托允

许欧律狄克重返人世。欣喜若狂的俄耳甫斯被感情冲昏了头脑，

犯下一个大过错：他看了欧律狄克的眼睛。俄耳甫斯冒犯了禁忌，

合唱队道出原因：“他战胜了地狱，然后又为自己的感情所战胜！”

俄耳甫斯的情感过于泛滥。观众不妨设想一下俄耳甫斯的那些神

话同伴，例如普罗米修斯或耶稣基督，他们有一个共同的下场：

“把他钉死！”歌剧体裁才诞生不久，便陷入了一场严峻但不乏

建设性意义的危机中。情感冲破了一切秩序。美妙的歌声成为记

录人类内心分裂的独特工具。

第四幕和第五幕中，第一主角俄耳甫斯直抒胸臆，丝毫不顾

及他主人的期望，剧本的一致性被打破。第四幕里，回音、也就

是他自己的声音是他惟一还能接受的对象。“你流泪了……”，”该

结束了！”，“唉！”这些回声既抒发了俄耳甫斯内心的痛苦，也体

现了蒙泰威尔第的新艺术纲领。一个人将自我以及个人情感放在

至高无上的位置。独裁的监管”理应结束了”。歌剧作者最初设

想，俄耳甫斯被恶毒的复仇女神撕得粉碎。然而雇主期望另一种

更微妙、更阴险的解决方法。为了让未来的人们仍能继续忍耐他,

俄耳甫斯获得了永生。太阳神阿波罗使他化身星象，两人一同升

入天堂。他们的合唱是这则“音乐寓言”中惟一名副其实的二重

唱，因为两个声音确实在演唱同一支曲调。贡扎加公爵曾耗费巨

资请阉人歌手弗朗西斯科•拉西(FrancescoRasi)为他个人效

劳，因而这一幕同时也是贡扎加公爵向这位主角示爱的宣言。赞

助者和明星以牺牲失败的艺术家俄耳甫斯为代价，达成协议。另

一个牺牲者是蒙泰威尔第，因为他的理想若要保持生命力，必须

与重大“事件”相联系。俄耳甫斯踏上舞台的那一刻就是他灭亡

的开始。然而歌剧一旦获得生命，便再也不能挽回。第一位主角

背后是一长串无以数计的名字：《弄臣》、《沃采克》、《帕西法尔》、

《卡门》、《费德里欧》、《唐•乔瓦尼》、《露露》……

《俄耳甫斯》(ORPHEUS/L'ORFEO)

五幕音乐剧

意大利语

剧情

《俄耳甫斯》(Orpheus)(3)

序幕：音乐响起，从潜意识的王国源源流出。它能掌控世间

一切情感，从爱情到仇恨。音乐是深不可测的奥秘，它选中俄耳

甫斯作为实现目的的工具。大自然在它面前都失去了声响。

第一幕：宁芙和牧羊人在庆祝俄耳甫斯与欧律狄克的婚礼。俄耳

甫斯赞美欧律狄克是普照大地的阳光。第二幕：一名使者从

明媚的天空送来欧律狄克的死讯。俄耳甫斯不愿接受命运的安

排。他要从神的手中夺回妻子。第三幕：希望女神斯佩兰扎

将俄耳甫斯带到地狱入口前。冥府渡神卡戎不允许俄耳甫斯进入

阴间。俄耳甫斯用歌声让卡戎入睡，通往地狱的道路畅通了。

第四幕：普罗塞庇娜被俄耳甫斯的歌声所感动，她使用女性的武

器说服丈夫、地狱的统治者普路托释放欧律狄克。普路托同意了，

但提出条件，俄耳甫斯不许回头看欧律狄克。俄耳甫斯违反了要

求，再次失去欧律狄克。第五幕：重新回到人间的俄耳甫斯

不过是自己的回声。太阳神和缪斯神阿波罗将俄耳甫斯带入天

堂。俄耳甫斯得以永生。

相关资料

台本：亚历山德罗•斯特里吉奥根据安吉罗•波利齐尔诺的

(Ange-loPolizano)《俄耳甫斯神话》改编

作曲：克劳迪奥•蒙泰威尔第(ClaudioMonteverdi)

首演：1607年2月22日，曼图亚

剧情时代：17世纪初期视野中的神话时代

剧情地点：阿卡狄亚风格的田园风光，地狱入口前，地狱，

尘世，天堂

演出时间：约105分钟

人物：音乐女神(LaMusica)女高音。俄耳甫斯

(Orfeo/Orpheus)男高音。欧律狄克(Euridice/Eu-rydike)女

高音。女使者(Messa-gera)次女高音。希望女神(LaSp-eranza)

次女高音。卡戎(Charon)男低音。普鲁塞庇娜(Proserpina),

丰收女神的女儿，当普路托把她带走并娶她为妻后，成为地狱的

女神女高音。普路托(Pluto),死亡之神和阴间的统治者，男

低音。厄科(Echo),山林女神女高音。阿波罗(Apollo)男高

音。宁芙(Nymphen),居住在山林水泽的仙女；牧羊人。独唱声

部：女高音，高音，男高音，男低音。

合唱队：宁芙和牧羊人，地狱的精灵利都奈罗和交响乐伴奏

的芭蕾舞和哑剧(摩雷斯卡舞)

评价

该剧适于实行双重战略：一方面，它拉近了“歌唱主角的戏

剧”，即歌剧与观众的距离；另一方面，它又告知观众，对于专

业人士而言，古老的音乐决非什么干巴巴的事情。它是一次多媒

介的冒险行动。

理解易懂度：SSS

琅琅上口性：SSSS

现实性:SSS

巴洛克修辞：SSSSS

《弄臣》(Rigoletto)(1)

《弄臣》(Rigoletto)

畸形的主角

畸形的主角为争取个人幸福而艰辛斗争，直到最后被自己的

生命谎言摧毁。少女勇于冲破市民社会的狭隘，却只能在死亡中

得到自由。男人只有勾引异性的恶习，永远唱着同一支曲调。

本当光芒四射的歌剧主人公竟是一个形貌猥琐的驼背侏儒，

奄奄一息的女儿被装进布袋，让不知情的父亲拖在身后一一有谁

会想出这样的情节？当主人公的女儿仍不停地高唱解脱时，荒诞

性似乎达到极致。观众完全不必费心去弄明白歌剧究竟在讲述什

么故事，最重要的是动听的音乐旋律……威尔第却不这么认为。

剧本情节中最背离现实、不可能的地方恰是最能表现歌剧想像力

的地方。”让这个外表丑陋、可笑，而内心却善良、热情的人物

登上舞台，我觉得太棒了”，对于一个可能取材于莎士比亚一一

他伟大的榜样一一某个剧本的舞台形象，他是这样评价的。不过，

这个完美体现了歌剧非现实性的人物，来自于浪漫主义作家维克

多•雨果(VictorHugo)的一部惊险剧。黎戈莱托是一个类似布

袋木偶戏或恐怖电影的人物。一个诅咒(歌剧原名“La

Maledizione")分裂了这位畸形主角的身体，而更可怕的是，他

的灵魂也因此分裂。他止不住想哭，却始终不得不强迫自己笑。

威尔第创作了一部关于精神分裂症的歌剧。“人类阴暗且不确定,

患有严重的分裂症”(恩斯特•布洛赫语[ErnstBloch])□

人物决定了剧本独一无二的环境和情绪：庆典、诅咒、抢夺、

复仇、暴风雨、谋杀、死亡和解脱。剧情的核心是一个三角故事，

这也正符合意大利分曲歌剧(Nummernoper)的规律。男高音爱

上了女高音，两人情投意合，直到男中音对此发难。“公爵轻浮、

放纵的性格是根本的祸源。是他引发了黎戈莱托的恐惧、吉尔达

(Gilda)的爱火及其他的一切”(朱塞佩•威尔第语)。公爵唱起

了人们期待中的精彩咏叹调。在那段最著名的《游吟诗人》中，

人们可以清楚发现，他周而复始地唱着同一支曲调一一伊戈尔・

斯特拉文斯基(IgorStrawinsky)认为这段《游吟诗人》胜过

瓦格纳的整部《尼伯龙根的指环》。音乐不断重头开始，就好像

有人在自动音乐盒中投入了一枚硬币。真相大白：欢快的男高音

从远处传来，先前还以为自己是“整个世界的复仇者”的黎戈莱

托听出那是伯爵的声音，他立刻意识到，眼前的布袋里不可能装

有公爵的尸体。但这究竟是谁呢？布袋是关键！威尔第在同艺术

检查的争论中，将布袋作为一个戏剧人物处理。剧中谁或谁的姓

名，在威尔第看来无关紧要。但如果要放弃布袋：决不可能！

《弄臣》(Rigoletto)(2)

作曲家用纤细的音调、精致的旋律和花腔来表现吉尔达的爱

情。黎戈莱托将女儿禁锢在可悲的市民社会监牢里，吉尔达除了

父亲之外，和其他人没有任何来往。她看见的第一个异性必然成

为她痴迷的对象。“她最后的呼吸”，正如她在咏叹调中唱道的那

样属于一个名字、一个幻想：“第一次振颤我心灵的名字"(Caro

nomecheilmiocorfestiprimopalpitar)o父亲对女儿虽

然温柔备至，却决不肯泄漏那个名字。这恰恰激起女儿追寻某个

人的热情，然而惟有死亡才是达到目的的手段。歌剧的非现实性

为以后相关的“关系剧”奠定了一个框架。爱情成为占有的要求。

吉尔达的歌声如此感人，以致那些想借绑架女儿报复黎戈莱托的

朝臣们一时都忘了自己此行的目的。剧情设计黎戈莱托被蒙住双

眼，扶着木梯，成了绑架亲生女儿的帮凶，是有内在逻辑原因的。

威尔第借此表明，这位弄臣不愿承认自己生命的谎言。

黎戈莱托和蒙特罗内伯爵(Monterone)在音乐中融合成一

个形象。诅咒离间了二人。从公爵府邸返回家中的路上，在公众

生活和私人生活的无主之地，黎戈莱托唱着断断续续的乐句。那

不再是宣叙调，当然也不是咏叹调。碰巧出现在下一个路拐角的

刺客斯帕拉富奇列(Sparafucile)让黎戈莱托吓了一跳。一段

似乎由街头艺人演奏的大提琴和低音提琴的旋律充满诱惑色彩，

显出黎戈莱托和斯帕拉富奇列的相似。两人同为谋杀犯，只是一

个用刀，一个用舌。在剧情为他提供契机之前，他早已认准了一

个刺客。

黎戈莱托以为夺走吉尔达另有其人，他的歌声正直而善良。

在阴险狡猾的朝臣们面前，他带上可怕的弄臣面具；英国圆号和

大提琴响起，他听见了另一个他始终不肯承认的自我的声音：一

个哭泣的人。突如其来的感情没有留下任何影响。怒火冲天的黎

戈莱托强迫吉尔达同意角斗。这位专横独断的市民使用了威尔第

以前专门为伟大的解放英雄保留的乐调。然而时代变了，复仇者

反遭到最残酷的报复。个人灾难映射出政治悲剧：一个四分五裂、

丧失了希望的意大利。

第三幕中的一段四重唱作为剧中剧，是整部歌剧的核心和高

潮。四声部令人叫绝的和谐，使得威尔第有可能逐一突出各具特

色的每一声部。在合唱第一部分，也就是多声部和弦中，吉尔达

的歌声仍旧保持同外部环境的关系。她偷偷注视着公爵和玛达列

娜(Maddalene)相互调情。第二部分，四声部合成一声部，吉

尔达的歌声强行闯入其他人物的意识。作为受骗者的她并没有嫉

妒。四重唱结尾处，时间仿佛凝滞了。吉尔达已经铁了心。既然

连妓女玛达列娜出于真爱都愿意随时替公爵上断头台，她又怎能

再犹豫踌躇？威尔第用合唱队与乐队来表现自然界的狂风骤雨，

其实是要突出戏剧内部冲突的高潮。吉尔达仿佛被音乐的涡流吸

引，直奔死神而去。

暴风雨渐渐平息，突然一记雷电惊动了黎戈莱托，他有种确

实的预感：吉尔达将是他报复的牺牲品。一直以来，黎戈莱托总

在自言自语地不停诅咒，如今诅咒终于应验。乐队猛烈的敲击声

伴随帷幕徐徐落下，吉尔达再也听不见黎戈莱托的歌声了。音乐

将不可能变成可能。吉尔达化成超越尘世的歌声，延续着她的生

命，因为她在天国找到了永不泯灭的本体。黎戈莱托仿佛被活埋

了。”《弄臣》是迄今为止我所树立的最完美的音乐题材”，威尔

第这样评价道。

《弄臣》(RIGOLETTO)三幕四景歌剧

意大利语

剧情

《弄臣》(Rigoletto)(3)

第一幕：虽然整个宫廷的妇人们都可归他所有，公爵却对一

个市民少女念念不忘。宫廷朝臣们为了报复驼背弄臣黎戈莱托，

计划拐走了他家中的少女，以为那是他的情妇。黎戈莱托在宫廷

里助纣为虐，连蒙特罗内伯爵也未能幸免，令得后者为女儿被辱

愤恨地诅咒公爵及其弄臣。斯帕拉富奇列向心智混乱的黎戈莱托

提出进行一项少见的交易。如果黎戈莱托需要人帮他除掉某个

人，斯帕拉富奇列愿意随时效劳。一一只有在女儿吉尔达身边，

黎戈莱托才能暂时忘却可悲的生活。趁人不备遛进门的公爵意外

发现自己偷偷跟踪的姑娘竟是黎戈莱托的女儿。黎戈莱托才踏出

家门，假称贫穷大学生的公爵便向吉尔达述说甜言蜜语，发下海

誓山盟。突然门外传来响声，公爵吓得立即逃走。蒙着双眼的黎

戈莱托在不知情的情况下，帮朝臣们拐走了亲身女儿。

第二幕：黎戈莱托一面寻找女儿，一面又必须在朝臣们面前

极力掩饰自己的绝望心情。从宫廷侍童那儿他得知吉尔达正在公

爵的卧室。怒火让他无法自已，终于暴露了内心的真实情感，他

大声呼喊女儿。然而吉尔达却对公爵死心塌地，誓不言悔。黎戈

莱托当着蒙特罗内的面，发誓报仇。

第三幕：黎戈莱托接受了斯帕拉富奇列的建议：公爵必须当

晚就死。为了让吉尔达对公爵死心，黎戈莱托逼她亲眼看着扮成

士兵模样的公爵是如何勾引斯帕拉富奇列的妹妹玛达列娜。吉尔

达走后，黎戈莱托支付了一半的刺杀费用。他希望在午夜时分将

公爵的尸体扔到河里。一场突如其来的暴风雨迫使公爵不得不在

斯帕拉富奇列家过夜。吉尔达不听父亲的叮嘱，回到家中，暗中

听到玛达列娜劝说兄弟斯帕拉富奇列饶过公爵的性命。斯帕拉富

奇列说当晚如果还能有一个陌生人来，他才能答应妹妹的请求。

吉尔达敲敲门。于是斯帕拉富奇列将她杀害。黎戈莱托确信斯帕

拉富奇列慌忙交给他的布袋中装着公爵的尸体。这时公爵的声音

从远处传来。他预感到了灾难，于是急忙打开口袋。借着闪电，

他终于看清里面奄奄一息的女儿。吉尔达在他怀中停止了呼吸。

相关资料

台本：弗朗切斯科•马丽亚•皮亚维(FrancescoMariaPiave)

根据维克多•雨果的诗体剧《国王寻乐》改编

作曲：朱塞佩•威尔第(Giuse-ppeVerdi)

首演：1851年3月11日，威尼斯菲尼斯剧院

剧情年代：16世纪意大利文艺复兴时期，具有明显的威尔

第市民时代特征

剧情地点：曼图亚及附近地区。场景：公爵城堡，街道，黎

戈莱托家，荒野，明西奥(Mincio)河岸

演出时间：约150分钟

人物：曼图亚公爵男高音。黎戈莱托(Rigoletto),公爵

的弄臣男中音。吉尔达(Gilda),黎戈莱托之女女高音。斯帕

拉富奇列(Sparafucile),刺客男低音。玛达列娜(Madd-alena),

斯帕拉富奇列的妹妹女低音。吉尔瓦娜(Gio-vanna),吉尔达

的女伴次女高音。蒙特罗内伯爵(Mo-nterone)男低音。马鲁

洛(Ma-rullo),贵族男中音。马特欧•波萨(MatteoBorsa),

宫廷朝臣男高音。塞普拉诺公爵(Ceprano)男低音。塞普拉诺

公爵夫人女高音。宫廷侍从男高音。公爵夫人的侍童次女高

昔。

合唱队：宫廷妇人和绅士，执戟士，宫廷侍童

评价

一部无论老少年幼，尤其那些喜爱荒诞剧、电影或音乐喜剧

的观众，都会为之陶醉的音乐剧。

理解易懂度:SSSSS

琅琅上口性：SSSSS

现实性:SSSS

戏剧性:SSSS

《沃采克》(Wozzeck)(1)

《沃采克》(Wozzeck)

无言的主角

克劳迪奥•蒙泰威尔第创作《俄耳甫斯》300多年后、威尔

第完成《弄臣》60余载后，以歌代言的主角重新成为时代的标

榜。

周围人的冷漠和自身的迟钝，将沃采克推入无助的境地。一

个人正慢慢消亡。他的言语能力在渐渐丧失。格奥尔格•毕希纳

(GeorgBu..chner)的原著常读常新，作品探讨了人及其言语

功能的毁灭，直至今日，读来仍不失现实意义。与毕希纳原著的

断片场景不同，阿尔班•贝尔格(AlbanBerg)这部3幕15场的

歌剧采取了封闭的形式。作曲家并非单纯重复作品的内容，而是

找到一种理想方式，通过对比结构进一步加强故事的张力。毕希

纳的话剧原名为《沃伊采克》(Woyzeck),贝尔格采用了卡尔・

埃米尔•弗兰佐斯(KarlEmilFranzos)的改编写法。沃采克听

见地下传来轰隆声，大地仿佛在咆哮，他看见世界毁灭的大火正

在地平线上熊熊燃烧。贝尔格将毕希纳力图表现的失语状态转化

为一种独特的语言，这是惟有依靠结构组织才能实现的完美音

乐。因而，贝尔格有意选用了能让20世纪的歌剧听众感觉亲切

的传统风格。观众听见的是一种全新、颇具挑衅意味、并有意搅

乱人心神、但同时又感觉似曾相识的语言。剧本首演后的绯闻和

观众的排斥心理令贝尔格本人吃了一惊，但他始终坚信，《沃采

克》是一部完全遵循传统的歌剧。

沃采克正在给上尉刮胡子。刮胡刀停留在上司的咽喉处，而

这位下属却丝毫没有意识到，在这一时刻，他已完全颠倒了自己

与这位屡次让自己难堪的上尉的真正位置。贝尔格将上尉的声音

处理成既激动且不安。贝尔格用相同的音高表现了沃采克单调、

不含感情的开场白：“遵命，上尉先生。”20世纪的人类似乎注

定是毫无反抗的应声虫。然而当上尉指责他未结婚就生子女时，

沃采克顿时提高嗓音为自己辩护，而且语调越来越激动。当沃采

克发现自然界的秘密时，他总能找到某种独特的语言一一这正是

他的伟大之处。当他想把这种语言转化成对玛丽（Marie）以及

对孩子的感情时，他就总是选择沉默一一这又是他的悲哀所在。

话剧中一个仅略带处理的主题成了歌剧的中心一一这毫不奇怪，

因为音乐剧的本质就是演绎一个神话。当人被剥夺了信仰和自然

的保护伞，只剩下空虚、阴暗的个人存在时，就会得到一个独特

的名字：沃采克。贝尔格为沃采克出场时设计的咏叹调中，其实

正包含了整部歌剧的惟一真正主题，他喊道:“我们这些可怜人！”

今天的观众已很难想像沃采克的困境。社会剧勾画了一段关于感

情匮乏的历史的框架。而这恰好为贝尔格提供了契机，比毕希纳

更深入地区分角色与角色之间的强弱关系。社会生活中的弱者恰

恰是音乐表现力的强者，他们是正直、善良的人物形象。沃采克

的颓废动机始终与玛丽的抒情主题相辅相成，贝尔格借此抒情主

题塑造了一个出于绝望、而并非由于心计或虚荣丧失了忠诚的人

物。玛丽是一位情感丰富、勇于追求独立的妇女。贝尔格的歌剧

原本不该与毕希纳的话剧同名，而应该称为《沃采克与玛丽》。

《沃采克》(Wozzeck)(2)

剧本分三幕表现沃采克与玛丽的关系：第一幕铺垫，第二幕

转折，第三幕灾难，陷入死路的爱情、嫉妒、死亡。乐队的间奏

曲为冲突或作准备、或作评价，从而表现出这样的发展一一当然

这是只有作曲家才会采取的一种修辞手段。贝尔格将第一幕又分

成五首以传统的组曲、狂想曲、进行曲、帕萨卡丽亚

(Passacaglia)和回旋曲为基调的特性乐曲。沃采克是剧中所

有关键人物的连接点：上尉、同事安德列(Andres)、玛丽、医

生。在这一点上，贝尔格也强化了毕希纳的意图。较剧情发展而

言，人物独特的个性更为重要。

第二幕的五幅场景构成一部五乐章的交响曲。从头至尾讲述

了整个戏剧故事。交响曲以奏鸣曲开始，突出了玛丽、沃采克及

其孩子间的关系，这是毕希纳的话剧未作深入处理的地方。交响

曲的中心，也是整部歌剧的核心（第八场）采用了广板，那是沃

采克在质问玛丽和军乐队长的关系。争论初期由室内管弦乐队伴

奏。当沃采克几乎对玛丽动武时，全场进入高潮，大管弦乐队的

加入增强了玛丽的歌声。最后只剩下沃采克和室内管弦乐队:“人

是深渊。谁向下张望，谁就将被吞没。”管弦乐队也成为悲剧的

直接参与者。旅店花园里，沃采克注视着玛丽和军乐队长翩翩起

舞，在这段谐谑曲中，连德勒舞曲、华尔兹（其中一段摘自理查

•斯特劳斯的《玫瑰骑士》）与猎人合唱队的陌生化程度加强。音

乐似乎只在沃采克的头脑中演奏。贝尔格称之为“疯狂”。但这

掩饰不了他对沃采克的同情。在一个无能又无助的男人头脑里，

玛丽的末日已为期不远。

第三幕包含六首创意曲，分别为：主题创意曲、音调创意曲、

节奏创意曲、音响创意曲和动作创意曲。这些音乐的基本元素着

意表现了无可逆转的悲剧。此处探讨的是最本源且不可回避的东

西：爱情与死亡。在《池塘边的森林小道》一场中，沃采克拦住

逃跑的玛丽，其中沃采克的绝大部分乐句采用了h小调，因而可

以说玛丽逃不出h调的重围。h调也就此成为玛丽的垂死呼喊。

在谋杀这场戏的末尾，所有乐器奏起h调，鲜明的节奏仿佛是对

玛丽的哀悼，然而沃采克对此却无动于衷，正如他对手上的血迹

同样视若无睹。贝尔格采用完全非感性化、且具有时代特征的手

法，将沃采克与玛丽塑造成现代版的特里斯坦与伊索尔德：无望

的爱情是他们的宿命。最后一场中的童谣旋律令人回想起第一幕

中玛丽哼唱的摇篮曲。现代性的失语状态在这部歌剧中获得了自

己的语言，慈爱的母亲是整部歌剧的最后一句话。贝尔格在为玛

丽和沃采克的爱情辩护的同时，也保全了毕希纳戏剧的社会性和

存在主义本色：但这是一个无法解决的问题。

《沃采克》(WOZZECK)

三幕十五场歌剧

德语

剧情

《沃采克》(Wozzeck)(3)

第一幕一一五首风格小品：沃采克和玛丽有了一个非婚生孩

子，被上尉指责是不道德的行为。沃采克大胆提出异议。沃采克

和同事安德列在割芦苇。沃采克预感灾难将发生，让安德列恐惧

不已。玛丽迷恋从身边走过的军乐队长，邻居玛格蕾特对此极为

嫉妒。沃采克一直想着自己的预感，对玛丽和孩子视若无睹。医

生责备沃采克不遵守命令。沃采克辩解说人应该听从自然。军乐

队长炫耀地从玛丽面前走过，玛丽没有反应。军乐队长觉得尊严

受到挑战，想用武力抢走玛丽。玛丽奋力反抗，她希望心甘情愿

地献身于他。

第二幕一一五乐章的交响曲：玛丽在欣赏军乐队长赠送的耳

环，被沃采克吓了一跳。玛丽打消了沃采克的怀疑。沃采克将军

饷交给玛丽。医生认为上尉死期将近，毫不留情的诊断将上尉推

入绝望的深渊。两人想在沃采克身上弥补自己的损失。他们在沃

采克面前有意暗示玛丽和军乐队长的关系，借此嘲笑沃采克。愤

怒的沃采克指责玛丽不忠。玛丽针锋相对，反责怪沃采克。旅店

花园里，两名手工艺匠就上帝与世界争论得面红耳赤。沃采克看

见玛丽和军乐队长一起跳舞。现实世界似乎对他关闭了大门。军

乐队长当着沃采克及其同伴的面，吹嘘占有玛丽的经过。沃采克

大怒，却被军乐队长暴打在地。

第三幕一一六首创意曲：玛丽和孩子独处，在《圣经》中寻

求慰藉。玛格蕾特感到自己正重复着玛丽的命运。沃采克似乎被

爱情迷失了心智，在池塘边的一条森林小道上，将返回的玛丽杀

死。沃采克为将谋杀从记忆中抹去，在小酒馆中恣情放纵，寻求

庇护。玛格蕾特注意到他衣服上的血迹。惊惶失措的沃采克跑回

玛丽尸体边。他将匕首扔进池塘。为了洗清身上的痕迹，他跳进

水塘。被水淹没。一一乐队插曲：沃采克的安魂曲。玛丽和沃采

克两人的孩子在街上嬉戏。有孩子激动地跑来，带来玛丽的死讯。

相关资料

台本:根据格奥尔格•毕希纳(GeorgBu..chner)的戏剧断

片《沃采伊克》由卡尔•埃米尔•弗兰佐斯(KarlEmilFranzos)

改编

作曲：阿尔班•贝尔格(Al-banBerg),第七号

首演：1925年12月14日，柏林菩提树下国家歌剧院

剧情时代：19世纪初

场景：房间，玛丽的住宅，书房，洗衣房，小巷，旅店花园，

小酒馆，池塘边的森林小道

演出长度：1.5小时(90分钟)

人物：沃采克(Wozzeck)男中音与说白声。军乐队长英

雄男高音。安德列(And-res)抒情男高音与说白声。上尉诙

谐男高音。医生诙谐男低音。手工艺匠甲低男低音与说白声。

手工艺匠乙高男中音，间或男高音。傻子男高音。玛丽(Marie)

女高音。玛格蕾特(Magret)女低音。玛丽的孩子女高音作童

声。

合唱队：士兵和小伙子(六声部)，其中一名士兵(独唱男

高音)，姑娘(二声部)，儿童(单声部)

评价

这部歌剧是跨越“现代歌剧”这道门槛的最佳作品，因为其

形式没有和戏剧内容相脱离。贝尔格结合歌剧传统，创造出一种

全新的表现语言。传统和创新并不隔绝，二者互为补充。

理解易懂度：SSS

琅琅上口性：SSS

现实性：SSSS

表现主义：SSSSS

《薛西斯》(Xerxes)(1)

《薛西斯》(Xerxes)

毁灭的主角

这是对一位追求爱情的专横跋扈的统治者的研究，也是巴洛

克世界中阉人歌手、不受约束的主人公以及带有极权色彩的强烈

感情的终曲。

何谓巴洛克歌剧？人们难道没理由怀疑它们不过是由精湛

的高音配以没完没了的咏叹调，并且永远拖沓、冗长的歌剧吗？

这种大规模独唱剧的专业名称是“返始咏叹调”，是一种A—B一

A的固定模式。A段篇幅长，矫揉成份重。B段较短，大多着力

渲染声音效果，仿佛歌声真的唱出了人类的所思所感。但A段仍

旧返回A段。听众必须在脑海中长久寻找，才能记起此前有人也

曾这般反反复复唱着同一曲调；虽然除他之外，所有人都对如此

说教厌烦不已，他却依然滔滔不绝。也许只有真实生活中才能找

到类似情形。

人们通常将巴洛克歌剧的魅力及艺术性同“阉人歌手”艺术

相提并论。一般认为，他们是有着纯粹女人嗓音的男人，这是错

的。阉人歌手极富韧性的歌声清脆、嚓亮，偶尔会让人产生小号

的错觉，而这完全得益于多年的艰辛训练。阉人歌手当时的市场

价值无法估量，类似人体斯特拉地瓦利提琴(Stradivari)o这

种嗓音奇迹的背后是某种社会现象的体现，是人对雌雄同体、对

两性人的英雄崇拜，因为是他将巴洛克歌剧推向极致，完成了永

恒的阿尔卡狄亚的巴洛克歌剧理想。另外有一个不是秘密的秘

密：阉人歌手大多不是“非男性”，而是“半男性”，因为手术的

深度取决于嗓音变化，一旦达到保持女性音色的条件，手术即不

再继续。《薛西斯》是亨德尔(GeorgeFriedrichHa..ndel)近

40部巴洛克歌剧中的第37部，由50部分曲组成，形式依照当

时推崇的大众趋向。主角可以是罗马人、希腊人，也可以是波斯

人。薛西斯就是波斯人。但这是整部歌剧中惟一遵循巴洛克风格

的传统之处。因为亨德尔在创作最后一批意大利歌剧的同时，已

经意识到危机迫在眉睫。薛西斯首先唱了一段朴素、隽永的咏叙

调，也就是著名的“亨德尔的广板”。接着罗蜜尔达(Romilda)

出场，初次相识，薛西斯就不可救药地爱上了她的嗓音。惟有当

薛西斯赢得战役、或为大桥举行庆典、或是走向祭坛时，才会响

起管乐。其他所有乐曲，也就是50首中的49首，都配以亲切的

室内乐，那是对无法克制的欲望的心理探究。当人不可自拔地陷

于自身情感漩涡中，返始咏叹调才会出现。其中最精彩的一段描

述了薛西斯在考虑点燃“熊熊大火”的“爱情的火焰”(乐队以

类似嘈杂战场的方式表现了大火在燃烧)。无条件付出爱情的薛

西斯转眼突然变成人们在歌剧中寻而不见的强权统治者。但他不

愿放弃爱情，尽管这个过程可能毁灭其他所有人的爱情。总有人

在争取一些早已失落的东西。

《薛西斯》(Xerxes)(2)

这部作品讲述的是某种在斯特林堡的“关系剧”或现代“肥

皂剧”中经常出现的疯狂欲望。薛西斯的弟弟阿尔萨梅内斯

(Arsamenes)与罗蜜尔达互相爱慕，然而从宣叙调开始直到结

束，他始终能感到自己在与强大的国王哥哥的爱情争夺战中胜机

极少一一这让人不由联想到莎士比亚国王戏剧中的场景。兄弟俩

其实是姐妹俩，因为薛西斯由阉人歌手扮演，阿尔萨梅内斯则最

先是女高音演出，而更令人叫绝的是罗蜜达尔的姐姐娅特兰达

(Atalanta)和假扮男性的薛西斯前妻阿玛斯特里斯(Amastris)

也都是女高音，这更增添了关系的复杂性。男仆埃尔维罗

(Elviro)是这部歌剧的革新点，是他推动了信笺阴谋的进行，

而他原本是曾在那不勒斯引起轰动的“谐歌剧”(operabuffa)

中的角色一一埃尔维罗是莫扎特《唐•乔瓦尼》中莱波蕾洛

(Leporello)的前身。

流放(第一幕)、信笺阴谋(第二幕)和婚礼庆典(第三幕)

就将古典主义的家庭绯闻剧变成现代紧凑的“关系剧”。第48号:

薛西斯吟唱复仇女神和地域之行的返始咏叹调，亨德尔似乎想借

鼓和小号表现这位巴洛克主角的灭亡。第49号：这是歌剧三首

二重唱中一首，是罗蜜尔达与阿尔萨梅内斯这对情侣的第一首保

留二重唱。第50号：一项小小的改革，独唱歌手取代了营造庄

严结局本不可或缺的结束段合唱。此前从未占据主导位置的“和

平与欢乐”是他们思考的主题。诱示性的新音调暗示了即将到来

的巴洛克风格的接班人：莫扎特及其洛可可时期歌剧。

《薛西斯》(XERXES)

三幕歌剧(音乐剧)

意大利语

剧情

第一幕：波斯国王薛西斯抛弃妻子阿玛斯特里斯，爱上了步

兵统率阿里欧达特斯的女儿罗蜜尔达。薛西斯的同胞兄弟阿尔萨

梅内斯同样爱着罗蜜尔达，当听说国王选她祭祀时，大惊失色。

罗蜜尔达拒绝了薛西斯，阿里欧达特斯被遭放逐。罗蜜尔达的妹

妹娅特兰达爱慕阿尔萨梅内斯，得知此消息暗自窃喜，以为心上

人能就此离开罗蜜尔达。阿玛斯特里斯的去而又返搅乱了这场爱

情纠纷。她装扮成士兵偷偷混到薛西斯身边。阿尔萨梅内斯派仆

人埃尔维罗将一封辞别信交给罗蜜尔达。

第二幕：娅特兰达找借口说服埃尔维罗，将阿尔萨梅内斯的

信交给她，然后再由她转交给罗蜜尔达。娅特兰达拿着信去见薛

西斯，骗他说阿尔萨梅内斯在信中对她发下了山盟海誓。薛西斯

为少了哥哥这个情敌高兴不已，于是允诺了娅特兰达与阿尔萨梅

内斯的婚事。接着，他又把信交给罗蜜尔达，迫使她相信阿尔萨

梅内斯已移情别恋，爱上了娅特兰达。正当阿尔萨梅内斯欲殉情

自杀时