2024年高考语文二轮复习：论证分析客观题（练习）

考点一论证分析客观题

突破高考第3题（原卷版）

一、阅读下面的文字，完成下面小题。

中西方传统文艺的空间形式存在较大差异，显示出不同的文化品格。考察文化品性与情韵格调，不在

于比较文艺作品的质量优劣与风格高下，而是从文化特性与精神境界层面对中国传统文艺的空间形式进行

总体考察。

人生天地之间，除了希冀以诗意的方式栖居外，还充盈着探寻无限空间的冲动。作为有限的生命，人

经常试图实现对无限时空的超越。这种宏图大愿很多时候表现在文人高士如梦似幻的文艺佳构中，诗人艺

术家通过虚构的方式替代性地满足了现实中不可能实现的愿望。在艺术家的审美构想中，时空的距离可以

缩短或拉大，甚至可以将不同的时空加以并置、组接，改变时序以及空间的广延逻辑，或时序颠倒，或小

中纳大，或与天地同寿，或往来于异度空间，凡此种种，不一而足。在对空间的超越方面，中国古人显示

了非凡的思想智慧和理论勇气。一方面，古人通过想象拟构的方式，将人与天之间的空间距离拉近了。在

早期神话中，天与地之间是相通的，中间有柱子连接，地上的人可以通过天柱爬上天，与神往来，神也可

以沿着天柱下到人间。绝地天通以后，天地之间的联系中断了，只有少数人才有资格和本领上天入地。与

此同时，古人将宇宙天地想象成房舍，天似穹庐，覆盖在大地之上，就像屋宇笼罩着房基一样。为了寻求

进一步的稳靠性，古人还通过各种艺术手段将其对天地宇宙的认知想象拟构出来，如建筑、墓葬、礼器、

图绘、诗文等，形成了一个个与大宇宙相对应的“小宇宙”。这种想象天地的方式逐渐演变为后世叙事文

学的重要主题，在志怪、传奇、戏曲、小说中广泛存在。尤其是在《西游记》等明清神魔小说中，有关宇

宙天地空间的想象与超越无限时空的企望交缠在一起，构成了小说叙事的重要思想文化语境，同时也是推

进小说情节的强劲动力。另一方面，中国早期思想家以理论思辨的方式对空间进行反思和抽象，将其对空

间的理解和认识融入诸如宇宙论、道论、卦象论、阴阳五行学说等思想框架中。其中，老子和庄子的道论

空间观显示了突出的思想原创性与理论辐射力，对后世文学艺术特别是诗歌、绘画、园林等产生了深远影

响。

与西方探求究竟以达真知的空间观不同，中国古人更倾向于从人的现实需要出发认知宇宙天地空间。

两者都是为了在混沌中寻求秩序，但出发点与方式不同。西方是先向外探求，获得普遍的、永恒的、抽象

的“形式”，再以此为依据来制定社会秩序。中国古代则是先反问自身需要什么样的秩序，再向外寻找宇

宙天地的依据。从这个意义上说，西方的空间观是以人合天，中国古代则是以天合人。这使中国古人更愿

意以一种亲和的姿态探天问地，并且按照自己的居所及所熟悉的地上秩序想象拟构原本神秘莫测的宇宙天

地。地上有王都与方国，天上也有中央与四宫。除了天上，还有地下，其空间秩序也按照地上的政治体制

进行想象和建构。这种空间观也成为古代意识形态的重要内容，并渗透到文学艺术的形式肌理之中。例如，

人物画、山水画中的主从关系布局，礼制建筑的整体安排，重要礼仪中人的身体动作、朝向与位置，以及

器物的摆放等，均要考虑主次、尊卑、贵贱等伦理关系。不仅如此，这种伦理空间观还弥漫在小说的空间

叙事中。比如，《西游记》除了表现天地神怪为取经与阻碍取经而展开的争斗外，还透露了神佛、凡人、妖

魔必须共同恪守的分位意识，任何想脱离自己的本位者，都将受到严厉惩罚。

中国古代不仅注重可以闻见触知的空间之“实”，同时对无形的、不可见的“虚空”也非常重视。但

这里的“虚空”并非绝对意义上“空无”。依照中国早期的宇宙论、道论与易学思想，“虚空”中充盈着

天地之元气，是一个生气流布的大生命场，其间蕴含着周流不止、变动不居因而也用之不竭的勃勃生机。

这种凌空蹈虚的特性集中体现在诗歌、绘画、书法、戏曲、小说、园林等的空间形式中，尤其以山水画最

为突出。在中国古代绘画中，“虚”与“实”相互生发，没有“虚”，“实”会变成僵死的躯壳；没有“实”，

“虚”无所依附，无法呈现，就成了无意义的抽象概念。在艺术中，“实”是已然显露的形迹，“虚”是

未现形的生气、动势、潜能等。王夫之说：“有形发未形，无形君有形。”（《船山全书》）“有形”即实

的、可见的部分，“未形”是虚的、不可见的部分。通过可见的“有形”引发不可见的“未形”部分，是

传统文艺空间形式的辩证法。

（摘编自詹冬华《传统文艺空间形式的文化品格》）

3.下列选项，不适合作为论据来支撑第三段观点的一项是（）

A.《礼记・中庸》有言：“致中和，天地位焉，万物育焉。”自殷商开始，古人就形成了“四方卫中”的政治

方位空间观。

B.《周易•系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”其目的是要使万物各处其位，充

分发挥各自的职责与功能。

C.老子说：“天地之间，其犹橐籥乎！”宇宙犹如一只大风箱，或是一只没有底的大皮囊，天地万物处

于这个开放性大空间之中。

D.《红楼梦》通过对贾府和大观园中建筑群落整体布局的描绘，以及有关省亲、庆生、节庆、雅集等生

活场景的叙述，建构了一个真实可感的世情人伦空间。

二.阅读下面的文字，完成下面小题。

《长安三万里》不仅是一部电影，也不仅是一堂文学史课，更是“讲好”中国故事的典型例证。

近三个小时的故事，将“诗仙”李白年少时的意气风发及年长后的壮志难酬展现得淋漓尽致，杜甫、

王维、王昌龄、岑参等一众文人墨客在乱世里的辛酸无奈也得以客观真实地展现。李白的自由不羁、洒脱

恣意是真，但嗜酒如命、幼稚糊涂也是真；高适的沉稳谨慎、脚踏实地是真，但严肃冷峻、执拗固执也是

真。高适虽年少资质平庸，但他始终未曾放弃，直到晚年终于开始在仕途上展现自己的风采。正是因为影

片塑造这些中国传统经典人物形象时，在尊重史实的基础上，注入新的时代精神，从而打破了传统英雄“脸

谱化”的书写方式。因此，观众看到的高适，更像是和你我一样的普通人，在时代变革中，从年轻时的踌

躇满志到中年时的失落愤懑，以及对于朋友李白时而尊敬仰望、时而恨其不争的复杂情绪，十分真实。或

许这些“成长型”英雄并不完美，但他们身上依然凝结着中华优秀传统文化沉淀下来的品质与精神，他们

将青春与激情融入对理想的表达中，构筑起人生的意义与价值。

除了人物的塑造之外，《长安三万里》值得一看的重要原因还在于其精良的画面效果。无论是李白月下

醉酒舞剑的身影，还是他写出《将进酒》时，乘着仙鹤扶摇直上所看到的如梦似幻的景象，这些曾经在课

本上出现的颇具浪漫色彩的瑰丽想象被直观地呈现于荧幕之上，激荡得观众内心久久不能平静。影片致力

于呈现大唐气象万千的风貌，让观众们多角度、沉浸式地同时体验到大唐的壮美盛景和鲜活细节。三维动

画是影片的主要呈现形式，将人物和场景刻画得更加立体、生动、鲜活；在此基础上，电影还别具匠心地

将二维水墨场景穿插全片，在恢弘盛景之间，更能体现中华传统美学轻柔写意又不失色彩的韵味。多种形

式结合，将一个个细节拼合成大唐的全景长卷，时代磅礴史诗感扑面而来。传统文化链接上新技术、新创

意后，爆发出了惊人的生命力和吸引力，使得新国漫相比于《葫芦兄弟》等早期动画电影而言，在艺术“意

象”的创造上拥有更大空间。

一直以来，新国漫电影在艺术“意象”上不断追求新的突破，这部历史细节考究的《长安三万里》将

唐诗的诗意与视觉美学完美结合，将古诗词的浪漫情怀，用光影声画的方式展现到了极致。从水清若空的

江夏到大道连狭斜的长安，从笙歌迭奏的扬州到白日黄云的西塞，那些藏在记忆里的历史文字，刻印在历

史里的诗情画意，以动漫的形式呈现在观众面前，不仅给人以绝美的视觉冲击，而且让人内心漾起层层涟

漪，仿佛穿越到大唐年代。

新国漫电影作为一种新的文化艺术形式，近年来发展势头猛进，深受年较人的喜爱。中国新国漫动画

电影正在一步步崛起，《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《济公之降龙降世》《俑之城》等影片都受

到了观众和业界人员的一致好评。这些影片的成功之处和最动人之处，究其根本，都在于立足中华优秀传

统文化，用“心”讲好中国故事的同时，传递出“真善美”的中华美学精神。《哪吒之魔童降世》里的哪吒

大声喊出“我命由我不由天”；《俑之城》里的兵俑蒙远“用脚步丈量勇气的极限”：《济公之降龙降世》

里的少年济公李修缘则是“英雄无相.心念所致，做则必成”。而《长安三万里》中的唐代文人群像皆是

满怀家国情怀，用诗句抒写、记录大唐长安的兴衰。这些动画电影中的人物角色为我们诠释了中华文化中

的智慧、仁爱、勇敢、爱国、拼搏等美好品质，它们共同构成内涵丰富的中华美学精神。

而《长安三万里》更为出彩的一点是，不仅聚焦人物及其精神品质，而且用诗词歌赋和唐朝盛景将刻

在每个国人DNA中的中华文化基因彻底噢醒。

“人生得意须尽欢，英使金樽空对月。”

“恐逢故里莺花笑，且向长安度一春。”

“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”……

共计四十八首唐诗穿插在电影中，结合情节，观众更能直观体会到这些诗词文化的感染力，配以画面

的呈现，让人忍不住泪流满面。

一部好的国产动画电影，就是一堂生动的美育大课，一定兼具艺术性与思想性，通过鲜明的人物形象、

生动的故事情节、内涵丰富的审美意象传递中华优秀传统文化的精华与时代精神，带给观众深刻审美体验

的同时，能够“化人养心”，使青年一代情感得以净化，心灵得到升华。从这一标准来看，《长安三万里》

是用“心”传递中华美学精神的佳作。

著名剧作家、导演赖声川在自己的著作《赖声川的创意学》中谈过，艺术作品是分为三个层次的，即

“生活一艺术一哲学”，一个打动人的作品，除了反映生活，给人以美的享受之外，还要给人一种心灵的

启迪。学者刘文慧也认为，艺术作品的层次分为艺术语言、艺术形象以及艺术意蕴。其中艺术意蕴是艺术

层次的最高境界，是一切优秀的艺术作品所独有的特质。动画电影作为一种全新的艺术形式，同样也要追

求作品的最高艺术层次，除了讲述故事、娱乐大众、承担教化等基本功能之外，还应该致力于主题意蕴、

艺术内涵的营造和升华，才能创造出优秀的动画作品，释放出长久的生命力。

《长安三万里》的“出圈”是传统文化拥抱大众的一个缩影，“中国式浪漫”风行背后，可以说是文

艺领域践行将中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的成功探索。一批深具东方美学的爆款文艺作品

已经给我们启发，比如：《如果国宝会说话》在严肃中玩梗，拉近千年文物与年轻观众的心理距离；《上

新了•故宫》将建筑艺术与沉睡数百年的传奇文物带到大家面前；西安大唐不夜城互动游戏“盛唐密盒”

有梗有趣，寓教于乐；《唐宫夜宴》《洛神水赋》等节目技惊全网……

中华文化底蕴深厚，余韵悠长。传统文化并非曲高和寡，只要找到时代化的表达，让观众与中华文明

共情，它们同样可以飞入寻常百姓家，为大众所喜闻乐见。

（节选自《〈长安三万里〉出圈：讲好中国故事最佳案例》）

3.下列选项，最符合材料第二段观点的一项是（）

A.在李白身上，观众既能感受到崇尚理想、勇于拼搏的精神，又能看到普通人的性格缺点与情感诉求。

B.电影中高适这一人物角色，为我们诠释了中华文化中的智慧、仁爱、勇敢、爱国、拼搏等美好品质。

C.现代美学大师宗白华先生曾言，“景中全是情，情具象而为景……崭新的意象，为人类增加了丰富的

想象，替世界开辟了新境”。

D.《长安三万里》导演谢君伟和邹靖认为，大唐诗人和他们的诗词所能达到的精神和艺术高度，特别能

代表中华文明的高度。

三.阅读下面的文字，完成小题。

在“世界历史”的基本态势下，在“中国式现代化”的展开过程中，就像中华民族要在各个方面完成

现代化任务是不可避免的一样，中华民族要实现精神上的独立自主也是不可避免的。这两个方面——现代

化和独立自主，对外学习和自我主张——似乎是矛盾的，但它们只是在抽象的观点看来才是矛盾的，而在

现实的理论与实践中却是历史地一致的。就像现代化绝不意味着将从西方得来的抽象原则先验地强加给中

国的历史性进程一样，中国发展的自我主张也绝不意味着避开外部世界的孤立主义和自我封闭。学术上或

文化上的独立自主，既不是孤芳自赏，也不是任意武断，而是表明它能够真正地占有从外部学来的东西——

它要使这些东西成为反思的和批判的，也就是说，成为自己的东西。正如习近平总书记所强调的那样，要

秉持开放包容的态度，但这种开放包容是立足于自身之上的，即坚持马克思主义中国化时代化，传承发展

中华优秀传统文化，促进外来文化本土化，从而在这样的基础上不断培育和创造新时代中国特色社会主义

文化。

因此，从文化传统的继承与变迁来说，中国的现代化任务意味着我们必须大规模地对外学习，也意味

着外来文化大规模地进入中国。但这一过程绝不可能将中华文明的本质特征一笔勾销，也绝不可能将中国

文化的传统一笔抹杀。而是意味着需要经历“文化结合的锻炼”。黑格尔在讲到古代希腊文化创造时曾说，

古代希腊人既有自己的传统，又面临着更加强势、更加优越的东方文化；正是由于经历了“文化结合的艰

苦锻炼”，希腊人才获得了他们应有的活力，并且开创出他们胜利和繁荣的时代。就文化结合的锻炼来说，

一个较为晚近的例子是我们更加熟悉的马克思主义中国化。马克思主义传入中国不仅与我们面临的现代化

任务本质相关，而且与中国革命所处的历史环境本质相关；正是这种相关性的具体化行程，使我们历史地

选择了马克思主义。但是，与中国的整个现代化进程建立起本质联系的，不是抽象的马克思主义，而是中

国化的马克思主义。亦即根据中国特定的社会条件、历史环境和文化传统而被具体化了的马克思主义。中

国革命时期就有一部分，“教条主义的马克思主义者”。他们对马列的经典倒背如流，对俄国的经验佩服

到五体投地；而当他们把“中心城市武装起义”的教条先验地强加给中国革命时，只是导致了一次次的灾

难胜的失败。那么，与之非常不同的革命纲领“农村包围城市”又意味着什么呢？它意味着要把马克思主

义的基本原理同中国革命的具体实际结合起来，意味着马克思主义要根据中国的国情而被中国化。

在文化结合的实现进程中，一方面是包容性在起作用，即能够广泛地接纳和容受外来的文化，另一方

面则是创造性在起作用，即能够在改变他者的同时改变自身，并通过这种改变而在两者的融会贯通中创造

出前所未有的新内容与新形式。如果中华文明没有突出的包容性和创新性，由这种文化结合而来的中国化

就是不可能的。进而言之，如果中华文明没有包容性和创新性这样的本质特征。中华文明之突出的统一性

和连续性也是不可能的；正因为这样的本质特征，中国文化才能够容受外来文化的重大挑战和冲击，并将

其转化为创新的可能性与现实性，从而使中华文明始终保持其突出的统一性和连续性。黑格尔在《历史哲

学》中曾极大地惊叹于中华文明居然能够具有如此悠长而不曾中断的国运。

但是，我们对文化传统与文明特征的阐明，是以中国式现代化的实践展开为基点的，因而这种阐明本

身必然是历史性的。在历史性的视域中，传统绝不仅仅是一种单纯消极的东西——仿佛现代化就是整个地

脱离传统并与之一刀两断；中国的现代化进程既不可能构空中国文化的实体性内容而使之变成一个空洞的

容器，也不可能与中国文化恒久的传统割断所有的血缘联系。作为独特国情之本质重要的部分和文化表现，

传统不应当仅被看作是一个消极的前提，毋宁说它确实是并且也应当被理解为一个积极的前提：只是在这

一前提的基础上才谈得上中国的独特的现代化任务，才包含着中国发展道路的真正意义和积极作为。同样，

在历史性的视域中，传统也绝不是现成地停留在遥远古代的东西，绝不是某种可以为开历史倒车的浪漫主

义提供辩护的东西。真正的传统不是纯粹的过去，而是依然活在当下并因而也启示着未来的过去。在这样

的意义上，文化传统的精华不仅是在漫长的历史行程中拣选出来并积累起来的东西，而且是在当下的历史

胜实践中得到积极重现并具有强大活力的东西。

因此，在真正的历史性视域中，正是“中国式现代化”为其文化传统的接续和光大提供了现实的前提

并制定了基本方向。由此而形成的发展道路必定是具有中国特色的，但这种中国特色并不仅仅归结为既有

的传统，毋宁说正是中国式现代化的历史性实践为既有的文化传统拓展出广阔的活动空间和意义领域，为

这一传统的积极开启、复活与重建提供了它充满生机的现实基础。在这样的意义上，中国式现代化便展现

出它所承担的文化使命，这一使命不是回到遥远的过去，而是开启出独立自主的文化精神。只有这种精神

才能真正推动中华优秀传统文化的“创造性转化”和“创新性发展”。

（摘编自吴晓明《中国式现代化与独立自主的文化精神》）

3.下列选项，不能作为论据来支撑第二段观点的一项是（）

A.中世纪时，中国的丝绸、瓷器等商品在欧洲非常受欢迎，而欧洲的骑士精神、宗教和艺术等文化则

逐渐传入中国。

B.竞技太极拳在继承中国太极拳的基础上，借鉴西方竞技思想，使竞技太极拳在技击、观赏等方面得

到了发展。

C.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》借鉴了西方音乐文化，同时融入了中国传统音乐的元素，受到观

众一致好评。

D.潘玉良在《自画像》中将中国传统线描技法与西方油画表现相结合，使画面生动优美，表现出独特

的审美情趣。

四.阅读下面的文字，完成下面小题。

①从基层上看去，中国社会是乡土性的。那些被称为土头土脑的乡下人，才是中国社会的基层。说乡

下人士气，虽则似乎带着几分藐视的意味，但这个“土”字却用得很好。“土”字的基本义是泥土，乡下

人离不了泥土，在乡下住，种地是最普通的谋生办法。凡是从农业老家里迁移到四围边地上去的子弟，也

老是很忠实地守着这直接向土里去讨生活的传统。一位到内蒙旅行回来的美国朋友说：你们中原去的人，

到了这最适宜放牧的草原上，依旧锄地播种，一家家划着小小的一方地，种植起来；真像是向土里一钻，

看不到其他利用这片地的方法了。

②靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。城里人可以用士气来藐视乡下人，但是乡下，“土”是他们的

命根。在数量上占着最高地位的神，无疑是“土地”，他们象征着可贵的泥土。我初次出国时，奶妈偷偷

地把一包用红纸裹着的东西塞在我箱子底下，又避了人和我说，假如水土不服，老是想家时，可以把红纸

包裹的东西煮一点汤吃。这是一包灶上的泥土。

③直接靠农业来谋生的人是黏着在土地上的。一位在张北研究语言的朋友说，这一带不但语言上没有

受蒙古话的影响，其他方面也很少。“村子里几百年来老是这几个姓，我从墓碑上去重构每家的家谱，清

清楚楚的，一直到现在还是那些人。乡村里的人口似乎是附着在土上的，一代一代地下去，不太有变动。”

大体上说，这是乡土社会的特性之一。以农为生的人，世代定居是常态，迁移是变态。

④中国乡土社区的单位是村落，从三家村起可以到几千户的大村。乡土社会的生活是富于地方性的，

地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。乡

土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会，常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都

是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里

周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。

⑤在一个熟悉的社会中，我们会得到从心所欲而不逾规矩的自由。“我们大家是熟人，打个招呼就是

了，还用得着多说么？”乡土社会里从熟悉得到信任。这信任并非没有根据的，其实最可靠也没有了，因

为这是规矩。乡土社会的信用发生于对一种行为的规矩熟悉到不假思索时的可靠性。这自是“士气”的一

种特色。这种办法在一个陌生人面前是无法应用的，陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的风俗来

应付的。

（节选自费孝通《乡土中国》）

3.下列对原文论证的相关分析，正确的一项是（）

A.文章引用一位到内蒙旅行回来的美国朋友的说法，说明中原人除了耕种再也找不到利用土地的其他

方法了。

B.以农为生的人，世代定居是常态，所以张北地区的农民，虽然地域上邻近内蒙却很少受到游牧习俗

的影响。

C.奶妈塞给灶上泥土并叮嘱“我”服用的故事，有力地证明了“乡下人是靠种地来谋生的”这一论断。

D.文章认为乡土社会里熟人打个招呼就行的办法，没法应付陌生人组成的现代社会。

五.阅读下面文字，完成下面小题。

古代对于文学经典的界定与要求，往往体现着独有的性质与特点。如中国古代文学往往从“正”与“妙”

的差异、依存标准出发评价作家、作品，就是值得注意的经典批评的路径与特点之一。《诗》《骚》是中国

最早的文学经典，班固批评《离骚》中的一些神话传说太过妄诞，“非法度之政，经义所载”，但也肯定其文

“弘博离雅，为辞赋宗”，"虽非明智之器，可谓妙才者也”。《文心雕龙•辨骚》也指出《离骚》既有“同于《风》

《雅》”的一面,也有“异乎经典”的一面。刘勰最后将“正”与“奇”对举,与班固所谓“明智”与“妙才”一脉相承。

通过诗、骚对比，班固、刘勰都认为诗之“正”（“明智”）高于骚之“妙”（“奇”），同时承认和肯定骚的经典

价值。后世的批评延续了这一标准。据《环溪诗话》记载：“环溪从兄常从容谓：古今诗人既多，各是其是，

何者为正？环溪云：'若论诗之妙，则好者固多；若论诗之正，则古今惟有三人。所谓一祖、二宗，杜甫、

李白、韩愈是也。《碧溪诗话》论李白、杜甫：“历考（李白）全集，爱国忧民之心如子美语，一何鲜也”，

“余窃谓如论其文章豪逸，真一代伟人，如论其心术事业，可施廊庙，李杜齐名，真忝窃也。”这里，所持的

标准都是“正”（可施廊庙）与“妙”（文章豪逸）。对文章的评价也同样如此。

钱镇书曾指出，论文学史，当分“重要”与"美''两种看法，文学史作者常对二者缠夹不清。这对于理解文

学经典也颇具启示。有些可称得上美典的作品却不一定重要，而有些重要的亦即被称为正典的，却必须同

时是美的。但细绎之下，中国古代既有符合儒学正统意识形态与美学要求的诗文“正典”，也有以语言之美见

长的诗文“美典《诗经》是最早的文学正典，《毛诗序》云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谪谏。”

郑玄笺云：“风化、风刺，皆谓譬喻，不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谪谏，咏歌依违，不直谏。”

无论化下还是刺上，都要在字面意思与言外含蓄或寄托的教化、批评之间维持微妙平衡。《诗经》主“文”即

以艺术之工、情感之力见长。杜诗韩文也是公认的文学正典。杜甫晚年七律达到了相当的艺术高度，黄庭

坚、陈师道等学其盘硬韧瘦，陈与义、陆游等学其酣畅饱满，衍其一绪，胥足名家，反之也凸显出杜律兼

备众妙的艺术特质。韩文方面，前人形容韩愈“赠序”诸文莫不极文章之变；苏轼尝谓唐无文章，唯韩退之《送

季愿归盘谷序》而已。可见，“美”是《诗经》、杜诗、韩文等成为文学正典的基本条件。

当然，要成为重要的文学正典，仅有美还不够。

茅坤《与王敬所少司寇书》云：孔、孟没而圣学微，于是六艺之旨，散逸不传。汉兴鉴秦，招亡经,

求学士，虽不敢望圣学，秦之所燔始稍稍出，……故西京之文号为尔雅。而魏晋以还，惟唐韩昌黎愈、柳

柳州宗元，宋欧阳学士修，及苏氏父子兄弟、曾巩、王安石辈之八君子者，赋材不同，然要之并按古六艺

及西京以来之遗响而揣摩之者，盖尝就世之所称正统者论之，六经者，譬则唐虞三王也。西京而下，

韩昌黎辈，譬则由汉而唐而宋间及西蜀、东晋是也。

文学作品能否由“美''进而变得“重要''即成为正典，也以此标准来衡量和评判。具体来说，文学正典往往

要符合以下几个特质：

第一是o这包括现实之实与平实之实，即文学为社会政治服务的现实精神与关切，同时

能以笃实平正的技法、风格来表现，反对虚饰、浮夸和怪奇。《诗经》最早树立典则，它推崇暗示、迂回的

谪谏，但既然是谏，就是对政治缺失的严肃批评与指正。杜甫早年也以稷、契自期，晚年《登楼》诗云：“锦

江春色来天地，玉垒浮云变古今。”方回点评云：“老杜七言律诗一百五十九首，当写以常玩，不可暂废。”“'锦

江''玉垒'一联，景中寓情；后联却明说破，道理如此，岂徒模写江山而已哉。”指出杜律雕之琢之的诗

艺，是与战乱频仍的国家命运及报国无力的哀痛相契相合的。如果王维等的神韵、意境代表着古典诗很高

的境界，那么杜诗的雄浑悲壮，将个体感怆与国家民族忧叹融为一体，则代表着最高的境界。

第二是o古代文学为了树立理想的正统标准，往往严肃批评文人在性格和道德上的种种

“无行''与“瑕累”，同时认为在作家的人格修养与文学作品之间存在着正向关系。正向关系又包括了两方面。

一是人品即文品，如纪的云：“人品高则诗格高，心术正则诗体正。”反过来，从文章也可以推见人品。这方

面杜甫又最为典型，杜诗可当年谱看，细按行年，见其心迹。二是以内在修养、真情实感达到气盛言宜。

韩愈《答李翊书》云：“将薪至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而俟其实，加其膏而希

其光。“坚持长期耕耘，反对急功近利，坚持有为而作，反对无病呻吟。

第三是o批评家往往在后世作品与六经之间建立联系，从思想到文体都要宗经合古。诗

是古诗还是律诗，文是诏令还是表启，都有着使某一类诗、某一体文之所以成立的内容与形式要求。因此，

在题材或内容选择、词汇运用、表现技法、文体形式等方面，代代累积的规范作用于人的意识，人们也就

往往认为古代、前代具有更高的价值。朱熹云：“虞夏以来，下及魏晋，自为一等。自晋、宋间颜、谢以后，

下及唐初，自为一等。自沈、宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。”“至律诗出，而后诗之与法，始皆

大变，以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣”。另一方面，文学创作要与古为新，杜诗韩文都是在集大

成基础上的因革。秦观《韩愈论》云：“钩列、庄之微，挟苏、张之辩，摭班、马之实，猎屈、宋之英，本

之以诗书，折之以孔氏。此成体之文，韩愈之所作是也。盖前之作者多矣，而莫有备于愈；后之作者亦多

矣，而无以加于愈。”

第四是o作品广为流传，或者被选入总集、类书，是成为经典的重要条件，但古代批评

家也十分注意将文学正典与时俗、俚俗文学区分开来。时俗文学指一个时期里流行、受人追捧的作品，各

个时期也流行不同的时俗文学。韩愈《与冯宿论文书》云：“时时应事作俗下文字，下笔令人惭；及示人，

则人以为好矣。”从负面贬抑当时的骈偶文章；元稹称杜甫律诗：“词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡

近。”从正面肯定杜律的脱俗。俚俗文学指来自于民间或一些文人所作的内容和格调都较通俗甚至低俗的作

品。《诗经》中的“郑卫之声”历来受到诟病。《文心雕龙》亦对一些乐府作品颇表不满：“艳歌婉娈，怨诗诀

绝，淫词在曲，正响焉生？”文学正典应以古雅惩时俗，以文雅救俚俗。

（摘编自沙红兵《中国文学的经典、正典与美典》之“儒学正统与文学正典”）

2.下列对材料中引用、举例论证的理解，正确的一项是（）

A.对李白、杜甫作品是否能被看做文学正典的评价上，《环溪诗话》和《若溪诗话》的看法是一样的,

他们都认为李、杜作品是属于文学正典的。

B.作者举黄庭坚、陈师道、陈与义、陆游等学杜甫之例，是为了证明杜甫晚年的七律诗很重要，符合

文学正典的要求，他们各学杜甫一面即成大家。

C.茅坤在儒学道统下考察文学，同时以政治正统譬喻文学正统，指出儒家政治文化思想是持续的文化

主导趋向，也建构出儒学价值导向的经典观。

D.作者引用朱熹所论古今之诗的“三等”变化，是为了证明，不同时代的诗在题材、内容、技法等方面

不同，特别是在唐格律诗后变化更大。

3.根据材料内容，下列诗文中，可以成为文学正典的一项是（）

A.空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

B.战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。

C.鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。

D.冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。

六.阅读下面的文字，完成小题。

从基层上看去，中国社会是乡土性的。我说中国的基层是乡土性的，那是因为我考虑到从这基层上曾

长出一层比较上和乡土基层不完全相同的社会，而且在近百年来更在东西方接触边缘上发生了一种很特殊

的社会。那些被称为土头土脑的乡下人，他们才是中国社会的基层。

我们说乡下人士气，这个土字却用得很好。土字的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土，因为在乡

下住，种地是最普通的谋生办法。在我们这片远东大陆上，可能在很古的时候住过些还不知道种地的原始

人，那些人的生活怎样，对于我们至多只有一些好奇的兴趣罢了。以现在的情形来说，这片大陆上最大多

数的人是拖泥带水下田讨生活的了。我们不妨缩小一些范围来看，三条大河的流域已经全是农业区。而且,

据说凡是从这个农业老家里迁移到四围边地上去的子弟，也老是很忠实地守着这直接向土里去讨生活的传

统。靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。农业直接取资于土地，种地的人搬不动地，长在土里的庄稼行动

不得，士气是因为不流动而发生的。

直接靠农业来谋生的人是粘着在土地上的。我遇见过一位在张北一带研究语言的朋友。我问他说在这

一带的语言中有没有受蒙古话的影响。他摇了摇头，不但语言上看不出什么影响，其他方面也很少。他接

着说：“村子里几百年来老是这几个姓，我从墓碑上去重构每家的家谱，清清楚楚的，一直到现在还是那

些人。乡村里的人口似乎是附着在土上的，一代一代地下去，不太有变动。”——这结论自然应当加以条

件的，但是大体上说，这是乡土社会的特性之一。我们很可以相信，以农为生的人，世代定居是常态，迁

移是变态。大旱大水，连年兵乱，可以使一部分农民抛井离乡；即使像抗战这样大事件所引起基层人口的

流动，我相信还是微乎其微的。

不流动是从人和空间的关系上说的，从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并

不是以个人为单位的，而是以住在一处的集团为单位的。