《说“木叶”》 学案（含答案）

《说“木叶”》学案（含答案）第9课说“木叶"

课程标准/素养目标学习目标重点难点

1.语言建构与运用：了解中国古典诗歌语言富于暗示性的特质，进而提高鉴赏古典诗歌的能力。2.思维发展与提升：了解中国古典诗歌意象的相对稳定性特点，提高对古典诗歌的理解力和领悟力。3.审美鉴赏与创造：能运用本课所学知识及获得的能力分析诗歌同类现象。4.文化传承与理解：创设美的情境激发学生的学习兴趣以及对诗的热情，使学生感受我们中华民族深厚的文化积淀，唤起对中国传统文化的热爱，增强民族自信心和自豪感。1．体会文中所举诗句的意蕴，借鉴文中观点尝试分析更多的诗句。2．把握基本观点，总结主旨。3．梳理文中所说“木叶”与“树叶"的不同特征，品味诗词意象背后的意趣。重点：品味文中诗句，理解古代诗歌中“木叶”意象的意蕴；比较“木"与“树”的不同，把握“木"的艺术特征；难点：感悟诗歌中意象所表现出的丰富意蕴，提高诗歌的阅读欣赏能力。

作者背景常识

林庚（1910—2006)，字静希，福建福州人。现代诗人、古代文学学者、文学史家，北京大学教授。1933年毕业于清华大学中文系，后任北京大学中文系教授。作为一名学者，林庚教授的研究主要涉及唐诗、楚辞、文学史等方面，显示出诗人、学者的独有特色。在唐诗和楚辞的研究中卓有建树，提出了著名的“盛唐气象”。

主要作品：《北平情歌》《冬眠曲及其他》《春野与窗》《问路集》。

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林庚从1933年在清华大学给朱自清当助教开始，执教将近半个世纪，深受学生喜爱，请查找资料，讲一个关于林庚从教的故事。

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[答案]（示例)最后一课。林庚退休之前，中文系特意为他安排了一堂“告别课"。尽管从1933年在清华大学给朱自清当助教开始，林庚已经执教半个世纪，但他的讲课题目还是几经更换才定下，讲课内容也斟酌再三，教案足足准备了一个多月。这一课，讲的是“什么是诗”。讲课那天，他穿一身经过精心设计的黄色衣服，配黄皮鞋，头发一丝不乱。照钱理群的说法，“美得一上台就震住了大家"。然后，他款款讲来，滔滔不绝。但是，课后当钱理群送他回家，他一进门便倒下，大病一场。

20世纪80年代，诗坛呈现出萎靡不振的景象，专门发表诗歌的报纸、杂志寥寥无几。针对这种现状，林庚曾说：“当代诗歌的路子不对……诗歌的语言，是艺术的语言，诗化的语言，精练的语言，需要从日常的生活语言中不断进行提炼，既不能脱离生活语言，又要超越生活语言。”他写的《说“木叶"》一文，正是通过对古代诗歌中“木”字的艺术特征的阐释，说明诗歌语言的暗示性特点。

文学评论

文学评论又叫“文艺评论”，既是指运用一定的理论和方法对各种文学现象进行探讨、体会、评价的科学研究活动，又是指反映这种研究成果的一种文章样式。其任务在于揭示艺术现象中的审美价值和思想意义，探讨艺术创作的方法和规律，提高文艺创作的水平；帮助读者正确理解作品，提高读者的艺术欣赏能力，培养健康的艺术情趣。

文艺评论包括诗歌评论、小说评论、散文评论、戏剧评论、影视评论等。

1．依据你对文章内容的理解，补充空缺部分。

《说“木叶”》一文中，作者林庚分析了中国古典诗歌用“木叶"而不用“树叶”，又由“木叶"发展为“落木”的原因，深入挖掘“木叶"中“木”字所蕴含的意境，从而阐发了“诗歌语言具有暗示性"的特点。

2．自主阅读，理清思路

理解概念，把握内容

[学习情境]

中国古代有“立象以尽意”的说法，黑格尔关于美与艺术的定义，与诗的意象理论也是相通的：“美是理念的感性显现。"意象不是一般的形象，而是主、客观融为一体的形象。中国诗学一向重视“意”与“象"的关系，意象成为诗人情思的载体。本文细致入微地分析“树叶”“木叶"落叶”“落木"等意象的不同意味，探讨中国诗歌语言暗示性的特点。学习时要注意理解。

1．结合有关诗句，体会“树叶”与“木叶"、“落叶”与“落木"的区别和不同意味，了解其所营造出的诗歌意境的差别，完成下表。

角度概念场合形象颜色触觉意蕴联想

木、木叶、落木

树、叶、树叶、落叶

[答案]

角度概念场合形象颜色触觉意蕴联想

木、木叶、落木秋天单纯、疏朗、空阔黄干燥飘零离人的叹息，游子的漂泊

树、叶、树叶、落叶春夏繁茂、饱满、绵密绿湿润缠绵密密层层的浓荫，缠绵的情感

2．结合文中引用的诗句，分析“树”与“木"、“落叶”与“落木"、“木叶”与“落木"的区别，完成下表。

词语引用诗句区别

“树”与“木"“秋月照层岭，寒风扫高木。”“高树多悲风，海水扬其波。"午阴嘉树清圆。”“树"有①________之意；“木”则②________，有③________的因素，有④________的意蕴。

“落叶"与“落木”“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。"“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。”“落叶"与“落木”相比，⑤___________________。

“木叶"与“落木”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。"“落木千山天远大，澄江一道月分明。”⑥_________________________________。

[答案]①繁茂的枝叶、枝叶绿色饱满②疏朗、干燥③落叶④悲愁⑤叶片饱含水分，缺少飘零之意⑥“落木"比“木叶”更显得空阔，少了“叶"便少了清秋的绵密之意。而“木叶”是疏朗与绵密的交织

3.“落木"与“落叶”有怎样不同的意味？

以曹植《美女篇》为例，“落叶"是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。

“落木”呢，则比“木叶"更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。

“落木"比“木叶”更显得空阔，少了"叶“__________________，便少了清秋的绵密之意，完全是一片悲凉与凄清。

“木”在形象上有两个艺术特征：

其一：“木"比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素。

其二：“木"不但让我们容易想起树干，而且还暗示了它的颜色，可能是透着黄色，在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。

任务二理解词句的含义

[学习情境]

《语文课程标准》要求：“体味和推敲重要词句在语言环境中的意义和作用。”在具体的语境中分析句子的含意和作用，包括分析句子的深层含意，体味句子的言外之意，理解句子的表达作用等。本文作为一篇分析中国古典诗歌的文艺评论，词句运用内涵丰富。学习时，要注意深入理解。

3．阅读文本，回答下面的问题。

（1)而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶"的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过，于是一用再用，熟能生巧，而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。

为什么说屈原是“惊人的天才"？“木叶”的奥妙何在？

________________

[答案]“惊人的天才"是因为只有从屈原开始，才吟唱出了具有“木叶”的鲜明形象的动人诗句，这一鲜明形象，影响了此后历代诗人，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发，所以说，他是“惊人的天才"。

“木叶”的奥妙何在？即第五、六段中“木叶"的暗示形象意义，使人联想到树干带有落叶的微黄与干燥之感，因此也有飘零之意，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是“木”与“叶"的统一、疏朗与绵密的交织，是一个迢远而情深的美丽的形象，正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

（2)然则“高树”则饱满，“高木"则空阔，这就是“木”与“树"相同而又不同的地方。

如何理解这句话？

________________

[答案]“木”就是“树”，在概念上是一致的。但在形象意义上不同，“木”一般是在秋风叶落的情景中取得鲜明的形象，空阔、单纯；而“树"则要借助树叶的多来表达饱满的感情。

（3)课文第五段“这暗示性仿佛是概念的影子”，“暗示性"是指什么？

________________

[答案]所谓“暗示性”，就是指词语的形象色彩和联想意义。从字面上讲，“木"就是“树”，二者是同一概念，但两个词形象色彩不同，引起的联想也不同。“木"具有“木头”“木料"木板”等的影子，或者说木质的形象色彩，使人更多地想起树干，而很少想到非木质的叶子。“叶"因此常被排斥到“木”的疏朗的形象之外，这排斥也就暗示着落叶。

赏析文本的表现手法

[学习情境]

本文属于人文社会科学论著，阐释的是诗歌语言中暗示性的问题，这本是一个深奥的理论问题。但是作者却选择了一个很小的角度，从“木叶"这个习见的普通词语入手，采用比较分析的方法，发微探幽，层层深入，把深奥的文学理论附丽并渗透于有关“木叶”的诗句的品读中，使读者不知不觉参悟了深蕴其中的道理，走进了诗歌殿堂。学习时要注意赏析文本的表现手法。

4．《说“木叶"》采用了怎样的分析方法？

________________

[答案]文章的一个重要特征是采用比较分析的方法，引领读者一起进入“树叶”与“木叶"的不同意境，品味“木叶”的形象魅力。在比较分析的过程中，采用由现象到本质、由感性认识到理性认识的思维模式。先由诗句总结“木叶"出现的场合，再由此深入讲诗歌语言的暗示性问题。由于作者紧扣诗句，并对诗句意境进行想象挖掘，使读者也一同进入诗歌鉴赏的境界，自然就学会品味诗歌的内部和外部语言。

5．林庚既是一位深谙诗歌妙道的学者，也是一位畅游诗歌海洋的高手，文中大量援引古代诗人关于“木叶”的诗句，揣摩一下这对于阐发道理有何作用。

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[答案]一是作引子，引出议论话题；二是作为例证，使得析理有凭有据；三是调节文气，增添了文章的文化内涵。

文本联读

同样是学者的论作，《中国建筑的特征》和《说“木叶"》在语言运用方面有何异同？请简要分析。

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[答案]共同点：作为说明性文本，这两篇文章在语言上都注意到遣词造句的准确性与严密性，体现出作者的严谨。

不同点：《中国建筑的特征》除语言简明、严密、准确外，还合理设喻，比如“大文章”“小品"等比喻的使用，化抽象为具体，读来平易亲切。《说“木叶”》最突出的特点是善于“卖关子”，即不直接抛出观点，而是凭借出色的问题意识，在别人视若无睹之处提出有重大意义的问题，引发读者的阅读兴趣和探究意愿。

6.知识拓展：

景象（含意象和意境)——融情造境

意象

“意”——诗人的思想、情感、意念（主观情意)

“象"——物象、景象（客观物象）

意象是渗透着诗人主观情意的客观物象，是“意”与“象的统一。意象是诗歌中浸染了作者感情的东西,是诗人感情的载体。

意象具有某些特定含义，在鉴赏诗歌时要注意把握。

意境

意境：作者要表达的思想感情与诗词中描绘的生活图景有机融合形成的一种耐人寻味的艺术境界

意象和意境的联系：

（1）一个意象构成一个意境，咏物诗大多如此。如王冕的《白梅》只描写了白梅一种景物；

（2）意象组合（列锦、交叉)形成意境，即由多个意象构成一幅生活图景，形成一个整体的意境，从而表达一种基调或某种氛围.。

如马致远的《天净沙·秋思》、采用多个意象来描绘图景的典范之作。

意象和意境的区别：

意象+意象=意境

意象是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。是一个个具体可感的表意的典型物象。

意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界，是一个整体概念，是“象外之境”，它是一种需要读者借助外在的艺术形象表达，通过联想和想象，融入自己的心理体验才能悟出来的情调和境界。

注意：意象和意境是互相依存的，但并非所有的意象组合都能构成一个意境，正确地把握二者关系，还需要读者的联想和想象来沟通景与情、情与理的关系。

【例】江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。

沙头宿鸟联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。

——杜甫《漫成一绝》

——明月、风灯、宿鹭、跳鱼等意象有机地组合成一幅清幽、静谧的意境。

命题模式：

（1）某几句诗描写了什么样的景物？抒发了诗人怎样的情怀？

（2）这首诗描绘了一幅怎样的画面表达了诗人什么样的思想感情

（3）这首诗营造了一种怎样的意境？表达了诗人怎样的思想感情

（4）从“情”和“景"的角度对某首诗或词作一赏析。

一、找意象意象大都是一个名词性词语

如果是主谓式或动宾式，则转成名词结构，如“柳细花红”转换为“细柳"红花”

二、抓内涵与特征动词要从动态感、形象感、包孕性上去体味

形容词把握其外在特征，如声、色、形（残、圆）、味等，注意意象的时令色彩

抓住“意"象”契合点，由外在特征入手，挖掘其内在品质及独有情味

三、析作用意象渲染气氛，奠定基调，营造意境（意境上）

创设情境，提供背景（环境上）

衬托人物，铺垫蓄势（人物塑造）

表情达意，感发兴寄（感情上）

结构上的线索作用（结构上）

四、写作技巧总结表现手法：（烘托和渲染、白描和工笔、对比和衬托、比兴手法、象征手法等）

修辞手法：（比喻、拟人、对比、夸张、借代、用典、对偶等）。

观察和描写的角度（正面和侧面、实写和虚写、动景与静景、远景与近景、形色声味等）。

色调：冷暖、喜悦、悲凉、清新、明丽、灰暗等

一般而言，作品所描绘的外在形象画面，具有鲜活，明丽和昂扬向上色调的，其内在形象情感则是高昂乐观的；反之，外在形象画面具有阴暗、凄冷和低沉色调的，其内在形象情感则是低沉伤感的。（还有反衬的情形）

答题步骤：

第一步描绘诗中展现的图景画面。考生应抓住诗中的主要景物，用自己的语言再现画面。描述时既要忠实于原诗，又要用自己的联想和想象加以再创造，语言力求诗意。

第二步概括景物所营造的氛围特点。一般用两个双音节词表述，例如孤寂冷清、雄浑壮阔、萧瑟凄凉、幽静空灵、恬淡闲适、清新自然、安谧娴静、苍凉旷远、高远深邃等。注意要能恰切的吻合景物的特点和情调。

第三步分析作者的思想感情或作用。一般用两个双音节词表述，例如孤寂冷清、雄浑壮阔、萧瑟凄凉、幽静空灵、恬淡闲适、清新自然、安谧娴静、苍凉旷远、高远深邃等。注意要能恰切的吻合景物的特点和情调。

第四步分析作者使用的表现手法和技巧。

【描景】——【析境】——【传情言志或作用】——【技巧】

找出文本中对应部分，将图示中的空缺部分补充完整。

①__②__

[答案]①古诗很少用“树叶"②概念上：相差无几

题组A基础过关练

阅读下文，完成各题。

材料一：

①袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。（《九歌》）自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。"在这里我们看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

②“木叶"是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的。可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？

③首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木"字呢？也就是说，都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，“木"仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

④要说明“木"字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树"的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料"木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶"因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树"呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，所谓“午阴嘉树清圆"（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴"更为真实的形象。然则“树”与“叶"的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶"字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶"呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

⑤“木"不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木"呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门闩、棍子、桅杆等，就都是这个样子，这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木"是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木"的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。"这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。它不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然具有“木叶"微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木叶"所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，这是一个典型的清秋的性格。

⑥“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树"在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

（林庚《说“木叶”》）

材料二：

①是不是像林先生所说：“木"本身就含有一个落叶的因素，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明“木"与秋天似乎并无必然联系。陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道；“荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。"其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。还有杜甫有名的诗句“城春草木深"（《春望》）及韦应物的“春深草木稠”（《游灵岩寺》），写的都是春天长势挺拔、生机盎然的树，但都未用“树"而用“木”。

②另一方面，是不是像林先生所说：“树"就是“具有繁茂的枝叶的”，与“叶"都带有密密层层浓阴的联想呢？其实也不然。“树”也常常被古诗人用来描写枝干枯秃、少叶或无叶的疏朗的形象的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀"（《送韩十四江东觑省》）；马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《灞上秋居》），用的却是“树"。李白的有些诗也是如此，如“上有无花之古树，下有伤心之春草”（《灞陵行送别》），“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风"（《秋下荆门》），“乌鸾啄人肠，街飞上挂枯树枝”（《战城南》）；而马致远的“枯藤老树昏鸦"（《秋思》）则更是众所周知的了。

③至于古人为何喜欢用“木叶”或“落木"而不“树叶”呢？笔者认为可以这样解释：“木"落”“叶"在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木"读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的律美。还有可能是因为“木”字在书面语中用得较多。“树"字在口语中用得较多，“木叶”比“树叶"庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚"向来被参为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之租"（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”，不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。

（李睿《也说“木叶”》）

1．材料一第④段中加点字“暗示性"在文中具体指

2．下列关于材料一的内容理解和分析，正确的一项是（）

A．“落叶”作为“木"的第一个艺术特征，最早是屈原发现并运用到诗歌创作中的。

B．一般人无法轻易地察觉语言形象中一切潜在力量，是因为缺乏诗人的敏感和修养。

C．“木”有“木头"的典型性，因而影响着我们更多地想起树干，而很少会想到叶子。

D．“树”与“叶"的形象完全一致，古人就用“树”或“叶"代替“树叶”。

3．根据两则材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A．材料一把“洞庭波兮木叶下"写“雨中黄叶树”对比，凸显“木叶"有“微黄”“干燥"的特点。

B．材料二通过大量诗句有力地反驳了材料一的观点，表明材料一的论证存在一定的片面性。

C．材料一以“木”暗示着“颜色"为例，目的是阐明古典诗歌语言具有暗示性的文艺现象。

D．两则材料都具有明确的问题意识，这不仅增强了论述的针对性，还能引发读者的阅读兴趣。

4．下列诗句不能作为材料二论据的一项是（）

A．漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（王维《积雨辋川庄作》）

B．雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。（黄庭坚《清明》）

C．曲径通幽处，禅房花木深。（常建《破山寺后禅院》）

D．无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》）

5．根据材料一和材料二的观点，分析古人作诗多用“木叶”而不用“树叶"的原因。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。"陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歌山。”在这里我们看见“木叶"是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木"就是“树”，“木叶"也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的，可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶"呢？

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木"字才恰好能构成精妙的诗歌语言？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，“木”仿佛本身含有一个落叶的因素，这正是它的第一个艺术特征。

要说明“木"它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。“木”作为“树"的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料"木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶"因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树"呢，它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓“午阴嘉树清圆"（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴"更为真实的形象。然则“树”与“叶"的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶"字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶"呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木"不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木"呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木"是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木"的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。"这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是寒窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。它不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶"微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木叶"所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天：这是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树"在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

是不是像林先生所说：“木"本身就含有一个落叶的因素，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明“木"与秋天似乎并无必然联系。陶渊明的《归去来兮锌》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道：“荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。"其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。还有杜甫有名的诗句“城春草木深"《春望》）及韦应物的“春深草木稠”（《游灵岩寺》，写的都是春天长势挺拔、生机盎然的树，但都未用“树"而用“木”。

另一方面，是不是像林先生所说：“树"就是“具有繁茂的枝叶的”，与“叶"都带有密密层层浓阴的联想呢？其实也不然。“树”也常常被古诗人用来描写枝干枯秃、少叶或无叶的疏朗的形象的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀"（《送韩十四江东觑省》），马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《灞上秋居》），用的却是“树"。李白的有些诗也是如此，如“上有无花之古树，下有伤心之春草”（《灞陵行送别》），“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风"（《秋下荆门》），“乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝”（《战城南》）：而马致远的“枯藤老树昏鸦"（《秋思》）则更是众所周知的了。

至于古人为何喜欢用“木叶”或“落木"而不“树叶”呢？笔者认为可以这样解释：“木"落”“叶"在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木"读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。还有可能是因为“木”字在书面语中用得较多。“树"字在口语中用得较多，“木叶”比“树叶"庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚"向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖"（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”，不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

6．下列关于材料一的内容理解和分析，正确的一项是（）

A．“落叶"作为“木”的第一个艺术特征，最早是屈原发现并运用到诗歌创作中的。

B．“树"与“叶”的形象一致，古诗又喜用单词，所以经常会用“树"或“叶”来代替“树叶"。

C．一般人无法轻易地察觉语言形象中一切潜在力量，是因为缺乏诗人的敏感和修养。

D．“木”有“树"和“木头”双重形象，因而影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。

7．根据两则材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A．材料一通过“洞庭波兮木叶下"与“雨中黄叶树”的对比，凸显了“木叶"具有“微黄”“干燥"的特点。

B．材料二通过大量的诗句有力地反驳了材料一的观点，表明材料一的论证存在一定的片面性和主观性。

C．材料一以“木”暗示着“落叶"和“颜色”为例，目的是阐明古典诗歌语言具有暗示性的文艺现象。

D．两则材料都具有明确的问题意识，这不仅增强了论述的针对性，还能够引发读者的阅读兴趣。

8．下列诗句不能作为材料二论据的一项是（）

A．漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（王维《积雨辋川庄作》）

B．九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。（沈佺期《古意》）

C．曲径通幽处，禅房花木深。（常建《题破山寺后禅院》）

D．古木无人径，深山何处钟。（王维《过香积寺》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

林庚先生的《说“木叶"》开头引用屈原《九歌》中的名句，说明“木叶”已成为诗人笔下颇受钟爱的形象。对于为什么会造成这种诗歌语言现象，林先生认为关键在于一个“木"字：“它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是‘木’的第一个艺术特征。”

林先生认为要说明“木"何以有这个特征，就涉及诗歌语言的暗示性问题：“木”在作为树的概念的同时，具有一般“木头“木料"等的影子，这潜在的形象使我们更多地想到了树干。林先生还谈到了“木”的第二个艺术特征：“木"所暗示的颜色。“木”可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；于是“木叶"就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木”首先想到的是一棵树。人们看到“树"首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头"木料”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此，至于由“木"想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”，也显得同样牵强。

那么，是不是像林先生所说：“本身就含有一个落叶的因素”，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简单。“木"与秋天并无必然联系。比如陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。

另一方面，是不是像林先生所说，“树"就是“具有繁茂的枝叶的”，“与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想"呢？事实证明不是这样。诗中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀"（《送韩十四江东觐省》，用的就是“树影”而非“木影"。

可见“木”也可以是充满活力，枝繁叶茂的，而“树"也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”（《酬乐天扬州初逄席上见赠》，此诗“树“木"对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木"。

因此，古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们不必想那么深奥，“木叶”和“树叶"在形象上并没有什么差别。

至于古人喜欢用“木叶”或“落木"而不用“树叶”，笔者认为可以这样解释。首先，“木"落”“叶"在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木"读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。其次，可能是因为“木”字在书面语中用得较多，“树"字在口语中用得多，“木叶”就比“树叶"庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚"向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖"（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶"不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

材料二

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。"《九歌》）自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶"是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？“树叶"为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。这里关键显然在“木”这一字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木"字呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳恽》）和“高树多悲风，海水扬其波"（曹植《野田黄雀行》），这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木"则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山"的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木"则空阔，这就是“木”与“树"相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树"更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木"字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树"的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料"‘木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子。而“树"呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。然则“树"与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶"也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶"这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木"在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木"所暗示的颃色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶"就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树"在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

（摘编自林庚《说“木叶”》，有删改）

9．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（）

A．材料一认为人们见到“木"一般想到的是树，由“木”想到“木头”，是现代人的联想，古代诗人写诗时不是如此。

B．材料一是一篇驳论文，文章先立后破，破立结合，层层深入，环环相扣，论证结构条理清楚。

C．材料二认为“高树”和“高木"的形象不同，“高树”饱满，“高木"空阔，这就是“木”与“树"的不同之处。

D．材料二多处使用了如“可能”“似乎"十分”“全然"等可能性或肯定性的修饰语，看似矛盾，其实并不矛盾，体现了作者议论的严谨。

10．根据材料一和材料二的内容判断，下列说法中不正确的一项是（）

A．材料一和材料二都引用屈原《九歌》中的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，但是二者的作用却并不相同。

B．虽然诗歌语言具有暗示性，但敏感而有修养的诗人们却能把语言潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，成就丰富多彩的诗歌世界。

C．材料二的写作目的是阐述“木叶"与“树叶”在概念上相去无几，在艺术形象上却有一字千金的差别。

D．材料一和材料二在论述“木叶"时，观点不同，这启发我们鉴赏诗歌可从相同意象的不同角度思考。

11．下列各项中，最适合作为论据来支撑材料一的观点的一项是（）

A．“木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。”（孟浩然《早寒江上有怀》

B．“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。"（志南《绝句·古木阴中系短篷》）

C．“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”（杨万里《小池》）

D．“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。"（无名氏《庭中有奇树》）

12．材料一认为古人喜欢用“木叶”或“落木"而不用“树叶”的原因有哪些？请简要概括。

13．材料二在论证上有哪些特点？请简要说明。

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

林庚先生的《说“木叶"》开头引用屈原《九歌》的名句，说明“木叶”已成为诗人笔下颇受钟爱的形象。对于为什么会造成这种诗歌语言现象，林先生认为关键在于一个“木"字：“它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是‘木’的第一个艺术特征。”

林先生认为要说明“木"何以有这个特征，就涉及诗歌语言的暗示性问题：“木”在作为树的概念的同时，具有一般“木头"木料”等的影子，这潜在的形象使我们更多地想到了树干。林先生还谈到了“木"的第二个艺术特征：“木”所暗示的颜色。“木"可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木"首先想到的是一棵树。人们看到“树”首先想到的也是一棵树。由“木"想到“木头”“木料"等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此，至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”，也显得同样牵强。

那么，是不是像林先生所说：“木”“本身就含有一个落叶的因素”，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简单。“木"与秋天并无必然联系。比如陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。

另一方面，是不是像林先生所说，“树"就是“具有繁茂的枝叶的”，“与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想"呢？事实证明不是这样。诗中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀"（《送韩十四江东觐省》），用的就是“树影”而非“木影"。

可见“木”也可以是充满活力，枝繁叶茂的，而“树"也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》），此诗“树"木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木"而用“树”，生机勃勃的树不用“树"却用“木”。

因此，古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们不必想那么深奥，“木叶"和“树叶”在形象上并没有什么差别。

至于古人喜欢用“木叶"或“落木”而不用“树叶”，笔者认为可以这样解释。首先，“木”“落"叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶"或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。其次，可能是因为“木"字在书面语中用得较多，“树”字在口语中用得多，“木叶"就比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶"最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下"这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶"也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶"》）

材料二：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。“木叶"是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木"就是“树”，“木叶"也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶"呢？“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。这里关键显然在“木"这一字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如“秋月照层岭，寒风扫高木"（吴均《答柳恽》）和“高树多悲风，海水扬其波”（曹植《野田黄雀行》），这里的“高树多悲风"却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木"者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树"则饱满，“高木”则空阔，这就是“木"与“树”相同而又不同的地方。“木"在这里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木"的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木"作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头"木料”“木板"等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶"都带有密密层层浓荫的联想。然则“树”与“叶"的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶"字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶"呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木"不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木"呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶"之与“树叶”，不过是一字之差。“木"与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

（摘编自林庚《说“木叶"》，有删改）

14．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（）

A．材料一认为人们见到“木”一般想到的是树，由“木"想到“木头”，是现代人的联想，古代诗人写诗时不是如此。

B．材料一是一篇驳论文，文章先立后破，破立结合，层层深入，环环相扣，论证结构条理清楚。

C．材料二认为“高树"和“高木”的形象不同，“高树"饱满，“高木”空阔，这就是“木"与“树”的不同之处。

D．材料二多处使用了如“可能"似乎”“十分"全然”等可能性或肯定性的修饰语，看似矛盾，其实并不矛盾，体现了作者议论的严谨。

15．根据材料一和材料二，下列说法不正确的一项是（）

A．材料一和材料二都引用屈原《九歌》的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，但是二者的作用却并不相同。

B．虽然诗歌语言具有暗示性，但敏感而有修养的诗人们却能把语言潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，成就丰富多彩的诗歌世界。

C．材料二的写作目的是阐述“木叶”与“树叶"在概念上相去无几，在艺术形象上却有一字千金的差别。

D．材料一和材料二在论述“木叶”时，观点不同，这启发我们鉴赏诗歌可从相同意象的不同角度思考。

16．下列各项中，最适合作为论据来支撑材料一观点的一项是（）

A．“木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。"（孟浩然《早寒江上有怀》）

B．“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”（志南《绝句·古木阴中系短篷》）

C．“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。"（杨万里《小池》）

D．“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。”（无名氏《庭中有奇树》）

17．材料一认为古人喜欢用“木叶"或“落木”而不用“树叶"的原因有哪些？请简要概括。

阅读下面的文字，完成小题。

①从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶"或“落叶”的不同，也正在此。“树叶"可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是“落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“木叶"就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下"这样大胆的发挥创造性，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？在这里我们就不得不先来分析一下“木"字。

②首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木"字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。"这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。"这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木"则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山"的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木"则空阔；这就是“木”与“树"相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树"更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木"；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

③要说明“木"它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树"的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料"木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶"因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树"呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。"（周邦彦《满庭芳》）这里如果改用“木”字就缺少“午阴"更为真实的形象。然则“树”与“叶"的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶"字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶"呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

④“木"不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木"呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木"是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木"的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。"这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。它不同于：“美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。”（曹植《美女篇》）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。"（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶"的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“落木”比“木叶"显得空阔，连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了，然则“木叶"与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木"与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

⑤“木叶"之与“树叶”，不过是一字之差，“木"与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

（选自林庚先生的《说“木叶"》，有修改）

18．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A．从概念上说，木叶，也就是树叶，这是不需要多加说明，可是在古代的诗歌中，很少看见用树叶，这就说明二者有不同之处，诗歌语言不能单凭借概念。

B．“木叶”最初出现于屈原作品中，成为诗人们笔下钟爱的形象，后人写诗文用“木叶”，不仅准确传达出落叶的微黄与干燥之感，而且增添了诗歌的文化内涵。

C．“落叶何翩翩”“雨中黄叶树"两句诗中的叶子形象，在颜色上和触觉上都与木叶有差别，所以这两句诗营造的意境也与“洞庭波兮木叶下”的意境不同。

D．“木叶"与“落叶”虽一字之差，但其内涵相去甚远。虽然“树"与“木”在原有的含义方面极为相似，但延伸至艺术领域，二者差别十分明显。

19．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）

A．杜甫《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来"诗句中的“落木”，无疑是从屈原九歌中的“木叶"意象发展来的。

B．在古诗中诗人不用“树叶”和“落叶"作为意象，因为其形象一般，会使得诗歌语言不够精妙，可见差一点就会差很多了。

C．无论“木叶”还是“落叶”，从诗歌暗示性的角度来讲，其含义都是相通的，但这不代表两个意象可以互相转换。

D．屈原将“木叶”形象赋予了湘夫人，杜甫将“落木"气质赋予了秋天，这样的选择取决于诗人对诗歌艺术特征的精准把握。

20．下面对诗歌语言中的暗示性问题的理解，不正确的一项是（）

A．语言暗示性所传达的形象和色彩同生活环境和文化环境密切相关，不同的语言文字传递出不同的信息，文化背景不同的人理解也不相同。

B．“日暮风吹，叶落依枝”足以说明“叶"的缠绵，根据诗歌语言暗示性特点，这不仅是叶的缠绵，还是诗人自己的缠绵和不舍。

C．“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”中“疏影"指梅花枝干的形态，“暗香浮动”指梅花散发的清香时而飘来，暗示梅花的清新雅致。

D．古典诗歌中有些意象具有约定俗成的意义，木、叶如此，其它意象也如此。因此透过诗歌语言暗示性能掌握诗歌语言的密码。

21．《说木叶》以丰富的疑问句来推进文本的思考，请简要分析选文第②段中疑问句如何推动文章脉络的发展。

22．林庚先生是一位诗人，他擅长在作品中运用“诗化的语言”，请结合选文第④段简要分析“诗化的语言”特点。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

按字面解释，“木"就是“树”，“木叶"也就是“树叶”。可为何古诗中少见用“树叶"呢？这当然可以说是诗人们文字洗炼的缘故。然而一遇见“木叶”，情况就显然不同，诗人们争取通过“木叶"来写出流传人口的名句。可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶"为什么无人过问呢？自从屈原在《九歌》里吟唱出了“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”一句，发现了“木叶"的奥妙，此后的诗人们便将其一用再用，熟能生巧。而在诗歌的语言中，又不仅限于“木叶”一词，如杜甫的“无边落木萧萧下"。从“木叶”到“落木”，其中关键显然在“木”字。诗歌语言的精妙不同于一般概念，差一点就会差得很多，而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。

那么，古代的诗人们都在什么场合才用“木"字呢？也就是说，都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。"这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以。曹植的《野田黄雀行》说：“高树多悲风，海水扬其波。"这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木"则显然是落叶的景况了。“高树多悲风”借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而“寒风扫高木"却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山"的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木"则空阔，这就是“木”与“树"相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树"更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木"字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。诗人们将语言形象中的潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，形成丰富多彩、一言难尽的言说。而“木”作为“树"的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料"等的影子，这潜在的形象常常影响着我们更多地想起树干，而很少会想到叶子。而“树”呢？它具有繁茂的枝叶，它与“叶"都带有浓荫的联想。所谓“午阴嘉树清圆”，这里的“树"与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且十分一致。由此可见，“树叶"并不比一个单独的“叶”字多带来些什么，而“木叶"则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木"不但让我们想起树干，而且还带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，就树干而论，一般是褐绿色，这与叶也比较相近。至于“木"呢，它可能是透着黄色，且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的，如我们所习见的门闩、棍子等。这种关于“木”的更为普遍的潜在的暗示，使“木叶"带上了落叶的微黄与干燥之感，有着疏朗清秋的气息。至于“落木”，则比“木叶"还显得空阔，它连“叶”字所留下的一点绵密之意也洗净了。

（摘编自林庚《说“木叶"》）

材料二：

移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生时的深浅程度都随人随时随境而异。诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如“菊残犹有傲霜枝”句的“傲”，“相看两不厌，惟有敬亭山”句的“相看"和“不厌”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。

从移情作用，我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。每个诗的境界都必有“情趣"和“意象”两个要素。情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。我们抬头一看，或是闭目一想，无数的意象就纷至沓来，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象。

这个道理也可以适用于诗的欣赏。比如说姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨"一句词便含有一个情景契合的境界，他在写这句词时，须先从自然中见到这种意境，感到这种情趣，然后把它传达出来，这个过程既是在创造也是在欣赏。作为欣赏者，我必须要使用心灵综合作用，融入自己的情趣，从词句中领略出姜夔原来所见到的境界，我既是在欣赏也是在创造。

因为有创造作用，我所见到的意象和所感到的情趣和姜夔所见到和感到的便不能绝对相同，也不和任何其他读者所见到和感到的绝对相同。每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的。不但如此，同是一首诗，你今天读它所得的和你明天读它所得的也不能完全相同，因为性格、情趣和经验是生生不息的。诗与其他艺术作品都各有物质的和精神的两方面。物质的方面如印成的诗集，它除了受天时和人力的损害以外，大体是固定的。精神的方面就是情景契合的意境，时时刻刻都在“创化”中。真正的诗的境界是永远新鲜的。

（摘编自朱光潜《诗论》）

23．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A．“树"与“叶”的形象十分一致，而诗人们为了追求文字的洗炼，常常将“叶"字独用，所以古诗中很少见到“树叶”这一意象。

B．“木"能够让人想到树干，同时因其在视觉和触觉方面具有普遍的潜在的暗示性，为“木叶”带上了落叶的微黄干燥之感。

C．情趣需附丽于意象方能具体可见，意象需由情趣贯注才能拥有生命和完整形象，两者相辅相成，诗文的妙处由此而生。

D．因为性格、情趣和经验存在个体差异且生生不息，故读同一首诗，每个人所见的意象与作者和其他读者都不完全相同。

24．根据材料内容，下列说法正确的一项是（）

A．屈原首创了“木叶”，此后的诗人们便将其一用再用。这种做法和朱光潜所说的“真正的诗的境界是永远新鲜的”的观点矛盾。

B．“菊残犹有傲霜枝"中的“傲”是诗人凝神注视菊花残枝时，人的感情与菊花残枝的特点互相融合之后所产生的移情的效果。

C．朱光潜认为“数峰清苦、商略黄昏雨"一句情景契合，是因为他读诗时先从自然中见到意境，感到情趣，然后把它传达出来。

D．艺术都各有物质的和精神的两个方面，物质方面是固定的，精神方面却时刻都在“创化”，这是因为读者既在创造也在欣赏。

25．下列有关《红楼梦》内容的表述，最不适合作为实例来支撑材料二“移情作用"的一项是（）

A．薛宝钗吟咏“好凤凭借力，送我上青云”，借柳絮纷飞抒发自己的心志。

B．黛玉写《葬花词》，将青春少女的惜春伤春叹春的情绪移注于落花之上。

C．《代别离·秋窗风雨夕》中淅沥的雨声仿若融合了黛玉凄凉哀婉的心境。

D．判词“霁月难逢，彩云易散"暗示风流灵巧的晴雯薄命早逝的悲惨结局。

26．材料一和材料二所写内容都与“意象”有关，但论述的侧重点有所不同，请简要概括。

27．林庚在比较“高树多悲风"与“寒风扫高木”两句诗时，获得了“高树"饱满、“高木”空阔的感知，这给我们欣赏诗歌提供了哪些启示？请结合两则材料谈谈你的看法。

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国传统的“象”，一开始就跟某一种具体的东西相关，是最接近“隐喻”的，事实上“象"就是一个隐喻性的名词。

“隐喻”最主要的特点就是人的经历性、经验性，把人们曾经的某种经验、经历借助另一种东西表达出来。“象"对原始的具体经验的留存，使它有别于西方的“意象”“印象"（image）。从象形的角度来考察汉语语境下的“意象”的“象"的生成可以看出，“象”的经验性、具体性，甚至是我们后面看到的所谓的“触物性"——跟具体事物相接触后的经验性，构成了“意象”之“象"的第一个特性，这也是“意象”的第一个特性。

“象"为什么会成为一种具有特别代表意义的文字符号？古代先民描绘动物的文字符号很多，为什么独独只有“象”的符号从同样是对实物的绘形演变成一个表述人们的想象活动的名词？《韩非子》说：“人希见生象也。"象”这种动物，后人能见到的太少。对于使用这个符号的人来说，人们因很少见到实物所以只能去想象。其他的呢？犬、马、猪、牛、虎等，人们在日常生活中还依然能直接见到，无须想象。所以《韩非子》又说：“案其图以想其生也。"借助“象”的绘形去想象这样一种动物——“想象"的意义便酝酿其中。“象”的符号也就成了一种从具体而变为想象进而变为抽象的经验和经历的表达。

我们通过追溯“象"的字源意义，可以看出汉语传统的“意象”和在西方“image"概念下滋生出的“意象”“印象"的区别——两者在原始意义上，或在隐喻意义上完全不同。源于“象”的中国传统“意象"的原始意义指的是某种具体存在（“大象”）；我们所知道的“image"则指的是人的大脑对万事万物的一种反映、一种印象。两者的区别是显而易见的。中国传统“意象”最终生成为一个审美范畴，其中“象"的隐喻意义，也就是它对一个物体的“具体描绘”的特性，依然被保留在后来的“意象"范畴里面，这个特性是西方人的“意象”（image）所不具备的。如果硬要说西方的“image"也有某种具象性的话，那一定是有其他的因素参与进来。

我们还可以通过与文艺学的重要范畴“象征”一词做对比来加深对中国传统意象的理解。

源自西方的“象征"（symbol）最早指的是双方之间的某种契约：把一个木板分成两块，各拿一半作为约定，合在一起，便是完成一个契约——借助某个符号化的“象”（木板）来验证和实现其所代表的意义——这就是“象征"最早的含义。“象征”具有某种“预先注入"的意义，也就是“事先约定好”的意义。

后来“象征主义"的“象征”越来越像“意象"了，尤其是越来越像我们传统意义上的“意象”。“象征"不仅具有预定的意义，“象征”意象本身还会滋生出新的意义，也就是说每一个“象征"在某种意义上都是一个新的意象，一个新的语义世界。这一点跟中国传统的“意象”内涵是接近的。但“象征"的这个新义是从哪里来的呢？很显然不是从它的词源来的，而是后来人们在象征活动中，通过一种哲学性认知强加进来的、在西方原本的语言环境下，“image”和“象征"在词源上都找不到跟我们传统“意象”相近的那个意义。

（摘编自熊开发《中国古典文学意象研究》）

材料二：

要说明“木"字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树"的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料"木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，“叶"因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树"呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，然则“树"与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶"也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶"这个词子。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木"所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管在这里“木"