美学概论 课件 第五章 审美创造

第五章审美创造审美创造的三种范型：直觉与想象模仿与再现表现与形式一、直觉与想象

当代分析美学家诺埃尔·卡罗尔（NoëlCarroll）将审美经验分为偏向内容的与偏向感染的两种，并且认为后者占据美学史话语的主流，这一审美经验的标志是“专注于自身对意识对象加以无利害地、同情地注意与观照”。对于同一事物，我们可以用三种不同的‘知’的方式去知它。最简单最原始的‘知’是直觉（intuition），其次是知觉（perception），最后是概念（conception）。

（《朱光潜全集》第1卷）直觉

在审美活动中，直觉一般是指不借助概念、范畴与命题而达到对审美对象的观照。无概念在其积极意义上即直觉。

直觉作为知识的形式，是与逻辑相对的，正如关于共相的逻辑产生概念一样，直觉是关于个体的，它产生的是意象。直觉知识可以脱离理性知识而独立。而直觉作为一种精神活动，是认识的起点。

意大利美学家克罗齐把人的心灵活动分为认识和实践两类，其中认识活动包括直觉和概念；实践活动又分为经济和道德。在这个包含有“两度”（认识和实践）“四阶段”（直觉、概念、经济和道德）的系统中，有一个循环承续的过程。就是说，认识产生实践，实践包含认识。直觉、概念、经济和道德四者中，后者必然包含前者。

观古今胜语，多非补假，皆由直寻。

（钟嵘《诗品》）几何，解析几何，皆循理以构形，依数以定量，皆为依他而立，永在关系中之形相，而“象”，则由中和之生命，直感直观之力，透入其核心（中），而体会其“完形的，和谐的机构”。（宗白华）审美直觉的四大特征：整一性创造性情感性在直觉的瞬间把握永恒联想—再造性想象—创造性想象现实事物：甲现实事物：乙非现实事物：丙联想是想象的初级形式，主要在于它需要借助现实事物之间的联系发挥作用，即由现实事物甲想到现实事物乙再造性想象与创造性想象之间的区别在于对现实事物与场景的依赖程度不同，再造性想象往往是对眼前所见的联想，只不过这联想是“添油加醋”的，这其中有虚构，有创造，由现实事物甲想到非现实的丙；相对而言，创造性想象的自由度更大，是对非现实的丙的直接创造。思考：审美创造中，创造性想象所占比重自然要大一些，当然也因不同的艺术门类与艺术风格而异。为什么？

在康德美学中，审美活动是想象力与知性的自由游戏，其中，审美活动以想象力为中心，知性为想象力服务。康德在第二版《纯粹理性批判》中将想象力看作通过直观将本身不在场的对象再现出来的能力。

想象力是一种感性能力，想象的对象是不在场的：

无论意象怎样生动，怎样令人动情或怎样有力量，它所展示出的对象都是不存在的。（萨特：《想象心理学》）

观照对象的是否在场是直觉与想象的主要区别相对于艺术品，想象是创作主体心中的“蓝图”：

劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着，即已经观念地存在着。（马克思：《资本论》）

精骛八极，心游万仞

观古今于须臾，抚四海于一瞬。（陆机：《文赋》）在审美活动中，审美主体不是消极地直接观照对象，而是积极地调动和改造由于审美客体的刺激再现出来的过去记忆中的表象，从而丰富和完善审美对象，或创造出新的对象，这类想象主要是再造性想象。审美想象主体根据对外界的艺术进行综合和改造知觉表象，从而创造新的存在形象或模型的意识能力。这种能力的物态化结果就是艺术作品，因而艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。艺术想象主要是创造性想象，——在意向层面创造出非实在的对象。艺术想象审美活动中的想象的另一种分类方式：审美想象与艺术想象分类依据：审美创造是审美活动的一个总体性描述，包括审美欣赏，也包括艺术创作。审美活动中的想象可以分为审美想象和艺术想象。想象的特征：生成性与自由性生成性是指审美活动的想象虽然是心理活动，但不是“空无一物”，而是生成意象。

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，可以窥见农妇劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。仔细观察，可以看见鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。可以想象，多少次暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。夜阑人静，农妇在滞重而又健康的疲惫中脱下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；只有在节日里才把它置于一旁。在这器具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的睡眠。在农妇的世界里，这农鞋浸透着农妇对面包的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，或许还隐含着她分娩阵痛时的哆嗦，以及死亡逼近时的战栗。

（海德格尔：《论艺术作品的本源》）二、模仿与再现塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中指出，在公元前4世纪的古典时期，共有四种不同的模仿概念，即：礼拜式的概念（表现）德谟克利特式的概念（自然作用的模仿）柏拉图式的概念（自然的临摹）亚里士多德式的概念（以自然的元素为基础的艺术品的自由创作）宙克西斯（Zeuxis）和巴哈修斯（Parrhasius）画画竞赛的故事，被看作关于艺术史的最早记载。“自15世纪初，所有的视觉艺术都率先接受了模仿说。当时它已经出现于洛伦左·吉贝尔蒂的艺术评论（1436）里，他在其中提到，他尽其所能致力于模仿自然。”（《西方六大美学观念史》）

绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。为了更确切起见，我们应当称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画，所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和上帝的家属。法国批评家夏尔·巴托（CharlesBatteux）在《美的艺术简化至一个唯一原则》中，根据用途区分出三种艺术，即：满足人类基本需要的机械艺术；满足愉悦目标的最杰出的美的艺术。美的艺术包括：音乐、诗歌、绘画、戏剧、姿态艺术（artofgesture）或舞蹈艺术；既有用也让人惬意的艺术，这一类艺术包括雄辩术和建筑学。巴托认为第一种和第三种艺术都利用自然，而美的艺术则模仿自然，只有自然是所有艺术的对象。

艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》中根据艺术作品与世界、艺术家、欣赏者之间的关系，划分出艺术批评的坐标系，从而论述了艺术模仿说、实用说、表现说和客观说。黑格尔对模仿说的批判在黑格尔看来，艺术的模仿自然说是存在缺陷的:首先，这一学说只提到一个纯是形式的目的。其次，艺术模仿自然的原则是纯形式的，就会忽略客观美。再次，纯粹的模仿学说不能涵盖所有的艺术。艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。艺术美的职责就在于它必须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在的事物符合它的概念。从模仿到再现：布洛克的再现论“模仿说”总是通过把作品同作品之外的物体和情景相比较而对作品的好坏作出判断，因而被证明是一种与作品的内在结构几乎无关的外在的或他治的标准。……“再现”则不然，它所指的是作品本身描绘现实的方式，因而直接同作品之内的或自治的需求有关。（布洛克：《美学新解》）

模仿论中，艺术家在哪里？为什么说再现是对模仿的超越？首先，从词义上来说，再现包含了比模仿更为广泛和复杂的含义。其次，与艺术模仿论更加注重艺术与外部世界之间的关联不同，艺术再现论着力凸显了艺术家在整个艺术活动中的重要作用。艺术再现的危机：贡布里希认为，大约在1520年前后，绘画已经达到完美的巅峰，像米开朗琪罗、拉斐尔、提香和莱奥纳多等老大师们已经解决了前人力图解决的所有问题，甚至超过了古希腊和古罗马时代最负盛名的雕像水平。艺术发展有可能停滞不前，后代艺术家很难超越这些老大师，也很难实现创作技法和题材的创新。在《艺术与错觉》中提出此书的真正目的是“阐释为什么艺术家显然是想让他们的图象看起来接近自然却会遭遇始料不及的困难。”

奥尔特加所谓的艺术的“非人化”即艺术“不再呈现人们所熟悉的世界，而是表征了一个充满了奇思异想的艺术世界，抽象性、平面化等必然成为现代主义艺术的主流倾向。”（被视为“再现危机”的最早表述）“再现危机”的双重指向1.将再现与表现对举或类比，指艺术不再是再现的了。

艺术具有许多种不同的作用：它除了模仿之外，还可以表现和构造。在今天，模仿的作用已经脱离了视域，正好比早先它所广受瞩目的情形一样。（塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》）2.由语词与事物之间的关系的转变所导致的艺术再现的崩溃。

随着20世纪西方语言学转向的出现，语词与事物之间的关系得以被重新审视，人们不再笃信语词与事物之间是一一对应的，传统“词物对应论”演变成了“词物分离论”。传统的艺术模仿论和艺术再现论的思想基础的坍塌，从而引起的艺术再现的崩溃，亦即艺术再现的危机。米歇尔·福柯如何拆解再现的？三、形式与表现

形式与表现都是美学中的重要概念，甚至在一些美学史流派中具有本体性的地位。如果说模仿与再现主要表征的是审美、艺术与世界的关系，那么形式与表现则是将重心放在审美的主要因素及其与主体的关系。形式范畴的历史流变毕达哥拉斯学派认为“数”是世界的本原，事物的性质是由各种不同的数量关系决定的，而美则在于“数”比例上的对称与和谐。柏拉图认为，“凡被创造出来的东西必然是有形体的，也是可见的和可触知的。”“凡是善的事物都是美的，而美的事物不会不合比例，因此美的生物也必定合乎比例。”亚里士多德提出事物具有目的因、动力因、质料因、形式因，“四因”说可以进一步概括为质料因和形式因。每一个事物都由形式和质料两方面构成，而形式决定事物的性质和属性。《纯粹理性批判》把“先验形式”看作人类认识和知识之“可能性”的基本规定。《判断力批判》：“能够构成我们评判为没有概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据的，没有任何别的东西，而只有对象表象的不带任何目的（不管是主观目的还是客观目的）的主观合目的性，因而只有在对象借以被给予我们的那个表象的合目的性的单纯形式，如果我们意识到这种形式的话。”

黑格尔主张形式与内容的辩证统一内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。（《小逻辑》）艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。（《美学》第一卷）文学性雅各布森：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”埃亨鲍姆：“文学科学的宗旨，应当是研究文学作品特有的、区别于其它任何作品的特征。”（《关于形式主义的方法理》

）什克洛夫斯基强调“诗的语言以其结构的可感知性而区别于(日常的)散文体语言”。有意味的形式克莱夫·贝尔：“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”（《艺术》）符号学的代表人物恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格把“形式”理解为生命形式。宗白华将形式定义为“秩序”，以及提出节奏论。形式之所以有“意味”，是因为其中包含了创作主体的情感，这种情感必须借助形式才能被欣赏者所感觉到。“三种形式”论一、形式指一件艺术作品中呈现并直接作用于人的感官的外在对象，如文学作品中的文字符号、绘画中的线条与色彩、诗歌与音乐的韵律等，这一形式概念与艺术作品的内容、含义相对应。二、在第一种概念的基础上，第二种形式概念指艺术中各要素的组合关系或各部分的安排，与结构的概念等同。古希腊的哲学美学大都持此种观点。而实际上，这两种形式概念往往相互贯通使用。三、形式还指向人的心理结构和情感结构，这种情感结构通常被称为“形式感”或“感性形式”，即主体在受到审美客体的外在形式的吸引而产生的诸如想象、感情活动等的审美感受，是审美主体面对审美客体时所具有的心理机制。中国古代形式论资源**与西方蕴涵丰富、多有变化的形式概念有所不同，中国的“形”“言”“文”等虽然在名称上各有差异，但在内涵上具有相对稳定性，即指相对于内容而言的遣词造句、手法技巧、外在形象等。《论语·雍也》：“质胜文则野；文胜质则史。文质彬彬；然后君子。”《说文解字》释“文”为“错画也”“文”的本意为线条交错的图案或花纹，《礼记·乐记》有“五色成文而不乱”刘勰在《文心雕龙·情采》篇认为“文附质”而“质待文”，“文”“质”不可分，反对空有形式的“为情而造文”，主张“为文而造情”，“心定而后结音，理正而后攡（chī）藻，使文不灭质，博不溺心”。文中国古代美学最重要的问题：言、象、意三者之间关系的流变史。叶朗《中国美学史大纲》对此给予充分关注。老子：大象无形庄子：道昭而不道，言辩而不及（《庄子·齐物论》；象罔《易传》：“书不尽言，言不尽意。……立象以尽意。”言王弼《周易略例·明象》夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。……得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。

象表现[波]奥索夫斯基：《美学基础》我们将再现功能赋予那些可以唤起其他事物的显现的对象，而把表现功能赋予那些可以唤起对于某个人的情感的判断的对象。[英]华兹华斯:《〈抒情歌谣集〉序言》诗是强烈感情的自然流露。[法]欧仁·维龙:《美学》表现艺术是真正的现代艺术，它在很大程度上是建立在感染力的基础上的，它描绘人的激情、情感和性格特点。列夫·托尔斯泰：《论所谓的艺术》艺术的全部工作只是要成为可以理解的，是通过感情的感染这一特殊的、直接的途径使令人不理解的东西成为可以理解的，……直接以感情感染人乃是艺术活动的特点。《什么是艺术？》在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、音响和语言所表达的形象来传达出这种感情，使别人也体验到这同样的感情，这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类的活动一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。情感表现论在克罗齐那里发展成为表现主义。直觉是心灵在对外在事物整体把握的基础上形成的形象，这个形象的形成过程就是表现的过程，也是艺术创造的过程。克罗齐：《美学原理》每一个直觉或表象同时也是表现。……若把直觉与表现分开，就永远没有办法把它们再联合起来。受克罗齐影响，科林伍德在《艺术原理》中认为，艺术是情感的表现，真正的艺术首先是创造性的，而不仅仅是把某种形式赋予特定材料而制作的；其次是想象性的，“一件艺术作品作为被创造的事物，只要它在艺术家的头脑里占有了位置，就可以说它被完全创造出来了。”

埃德加·卡里特承认真正的艺术并不完全依赖于可传达性，但艺术作品在表现中获得了自己的真正存在，而表现又不得不通过一定的形式。

凡是我们不能凭借实际的或想象的声音、色彩、词汇、形状或某种别的方式清晰地向自己表现的事物，都是不美的，而一切不是如此具有表现性的色彩、声音或形状，也都是不美的。必须被表现的东西与能够进行表现的东西，一旦不可分离地融合于表现之中，便首先给人以美的印象。《走向表现主义的美学》中国古代表现论《尚书·舜典》诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和