西方文论概览(第二版)-第四章课件

第一编古希腊至新古典主义时代第四章文艺复兴至新古典主义时代第一节文艺复兴时期的过渡第二节１７世纪的新古典主义文论本章概要第一节主要讨论中世纪晚期的神秘主义如何在文艺复兴时期向近代理性精神过渡，并以意大利人对古希腊诗学的沿袭以及本·琼生、卡斯特尔维特罗和锡德尼为例，介绍文艺复兴时期的古典主义总体倾向。第二节是从布瓦洛所代表的新古典主义文论主张入手，概括其性质、源流及其在欧洲各国的不同表现；并试图借助笛卡尔基于内在观念的理性之思，把握１７世纪新古典主义精神的总体特征。第一节

文艺复兴时期的过渡一、从基督教神秘主义到近代理性精神一般认为，西方的文艺复兴是人类历史上第一次大规模批判封建主义和教会权威的思想解放运动。在它之后，一系列资产阶级革命和文化思潮才相继产生，资本主义文明从而逐步确立和发展。因此，尽管在历史分期上“文艺复兴”当属中世纪的一部分，在习惯上人们却常常将它视为一个独立的阶段、一个连接中古与近代的枢纽。“文艺复兴”一词最早是在１９世纪上半期出现于法国，写作ｌａｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅ；在英语中的首次出现时间是１８４５年，阿诺德（ＭａｔｔｈｅｗＡｒｎｏｌｄ）将这个法文词英语化，写作ｒｅｎａｓｃｅｎｃｅ。不过，人们通常还是使用ｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅ。在西方，文艺复兴有着明确的所指，按照汤因比在《历史研究》中的说法，它是指已死的（或者已衰败的）希腊文明在中世纪晚期对于西方基督教社会（特别是北部和中部意大利）所产生的影响。一、从基督教神秘主义到近代理性精神恩格斯在《自然辩证法》中，详尽地评述了文艺复兴的历史作用。他认为：这场运动在政体形式、政治力量、文学、经济、思想等方面，都是导向现代资本主义的直接桥梁。伴随着现代国家和社会形成的，是民族语言和现代文学的出现；由于古代典籍的返回欧洲和考古学的发现，在造型艺术方面出现前所未有的艺术繁荣；经由阿拉伯而传来的希腊哲学的自由思想，特别是亚里士多德的重新发现，使科学的理性精神再度占据了西方思想的主导地位，等等。在这个意义上，文艺复兴的确成为如恩格斯所说的：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”一、从基督教神秘主义到近代理性精神在这里，我们没有看到思辨意义上的哲学家（包括美学家）和科学家，而是具有艺术家特性的思想家。所以尽管意大利文艺复兴明确选择了科学作为其时代的基本精神，那却是一种充满了“符号性孕义”（ｓｙｍｂｏｌｉｃｐｒｅｇｎａｎｃｅ）的科学。因此，如果说意大利文艺复兴的感性精神是对中世纪的一种反抗，其理性精神却似乎是对于中世纪的继承。在这个意义上，文艺复兴虽然在历史分期上仍然属于中世纪，却又常常被视作一个独立的时代，是欧洲社会和文化走向现代的过渡阶段。一、从基督教神秘主义到近代理性精神另一方面，如果我们把视野集中于“文艺复兴”时期西方文艺理论的发展，必然还要面对这样几个无可回避的事实。

第一，文艺复兴对教会权威的最有力的批判，首先并不是来自希腊传统、希腊哲学或者希腊精神的“复兴”，而是来自基督教自身的改革及其信仰从原始形态向近代形态的过渡。第二，就其总体观念而言，文艺复兴时期的西方文艺理论，实际上只是贺拉斯的古典主义与布瓦洛的新古典主义之间的中介。它本身其实谈不上多少创新，甚至未必达到了中世纪基督教文论的深度。第三，与文艺实践方面的巨大成就相比，文艺复兴时期的西方文艺理论难免显得过于苍白。不仅如此，该时期最有成就的艺术家，常常还是与当时处于主导地位的理论相背离的（比如莎士比亚）。一、从基督教神秘主义到近代理性精神基督教神秘主义向近代理性精神的过渡“理性”之于西方文化的意义前提，并不在于它被肯定或否定、被承认或不被承认，而在于它的多元性。历史的发展已经无数次地展示过这样的事实：理性与非理性的抗争，实际上常常是外化的理性与个体的理性之间的抗争。理性一旦外化为某种得到认同的结果，也就变成了人类精神的束缚；而历代非理性主义者所使用的思想武器，往往最富于个体理性的色彩。基督教本身的历史，正是这样一部多元理性相互作用的实录。所有的基督教原理的前提，都是人类获得理性，并且放弃原始状态的无知。但是同样在中世纪，同样以人类理性的有限说为基础，邓斯·司各特和威廉·奥卡姆却推导出完全不同的逻辑结论。他们提出：有限的人类理性不能证明信仰，那么信仰也不能干涉理性，哲学应与神学各自分有一定的领域。这样，承认不可理喻的对象的存在、承认理性之外的一些神秘的精神活动的存在，就在中世纪为西方近代意义上的理性精神埋下了第一颗种子。这也是人类第一次以非理性形式向个体理性的呼唤。一、从基督教神秘主义到近代理性精神至宗教改革时期，马丁·路德（ＭａｒｔｉｎＬｕｔｈｅｒ）、加尔文（ＪｏｈｎＣａｌｖｉｎ）、茨温利（ＵｌｒｉｃｈＺｗｉｎｇｌｉ）等人一方面继承了中世纪神秘主义者的成果，另一方面又通过确立《圣经》的权威来进一步否定外化理性的象征——教皇的权威。新教渐渐使人们相信：耶稣是上帝派往人类的唯一代理者，《圣经》是了解上帝之道的唯一途径，而教皇和教廷不再是神圣的。宗教改革的思想家显然通过欧洲的“俗语化”看到了语言对信仰的诠释功能，或者说语言对思想的制约作用。因此宗教改革中最引人注目的事件之一，便是大量的“译经”，从而使普通百姓能够凭借本民族的语言直接阅读《圣经》。阅读方式的改变，使基督教新教的改革家对“诠释者”的角色做出了完全不同的理解，中世纪“信仰”与“理性”的相对平衡也随之发生了戏剧性的倾斜。在奥古斯丁所代表的教父时代，《圣经》诠释最终只关乎教会；但是在马丁·路德等宗教改革家那里，《圣经》诠释越来越成为一种决定性的因素，可以重新估定历史的基督教传统与真正的基督教信仰之关系，以便将那些不符合信仰的部分诉诸改革。一、从基督教神秘主义到近代理性精神其实马丁·路德本人的释经原则，也未必没有自相矛盾之处。据研究者认为，起初他是接受“四重意义”之释经方式的，几年以后才逐渐主张《圣经》的字面意义而排斥寓意式批评。然而马丁·路德并没有就此止步，新教和罗马天主教的真正分歧点不在于是否承认《圣经》的权威，而在于是否认为个人是《圣经》的真正解释者。马丁·路德所要做的，不仅是用《圣经》权威否定教皇权威，实际上还要将解释《圣经》的权利赋予人类的个体理性。作为特别强调“上帝救恩”和“因信称义”的神学家，马丁·路德当然不会认为人具有绝对的自由意志。但是一旦涉及《圣经》或者“教会教规”的理解，他对个体理性的肯定似乎比伊拉斯谟的“自由意志”更为鲜明。如果每个人成为自己信仰的实际裁决者，如果人们对上帝、《圣经》和教规的理解不再受制于任何统一的模式，如果个人的理性取代了一切外在权威，那么马丁·路德对“意志”的“捆绑”，则恰好成为西方近代以后自由精神的奠基。一、从基督教神秘主义到近代理性精神这样，西方文化当中的“理性”在路德所代表的宗教改革家手里完成了它的转化。如果说，迷惘的理性曾经导致非理性宗教的产生，经院哲学家的理性化神学体系，又使教权成为扼杀人类理性的外在的权威，那么非理性的神秘学说却恰恰包含着回归个体理性的最初萌芽，以至路德等人从肯定非理性的神秘、荒诞和歧义出发，终于打开了通往近代理性精神的那扇闭锁的大门——这是文艺复兴运动的一个重要基础。二、意大利人对古希腊诗学的沿袭文艺复兴时期意大利人的文论形态，往往是沿袭亚里士多德或者贺拉斯。比如特里西诺的《诗学》，一方面继承贺拉斯“寓教于乐”的命题，一方面则按照亚里士多德的方式讨论悲剧和喜剧。关于悲剧，特里西诺《诗学》分设了五个小节：性格、情节、思考、恐惧、怜悯。其中前三节似乎与亚里士多德的悲剧六要素有所不同。唯一值得注意的是：特里西诺似乎将“情节”与“性格”的位置调换了一下，以“性格”为首。另外特里西诺还在“性格”一节提到“悲剧是要朗诵的，一举一动是给人看的，台词和音乐是给人听的”等等，其中已经包含了对“情节”“措辞”等不同的关注，并非专论“性格”。特里西诺在“笑与缺陷”一节，还从心灵和肉体两方面的缺陷推导出心灵和肉体的两种丑态。二、意大利人对古希腊诗学的沿袭另一意大利文论家斯卡利格（ＪｕｌｉｕｓＣａｅｓａｒＳｃａｌｉｇｅｒ，１４８４—１５５８）有《诗学》一部，论及诗的道德教化目的，诗“不限于叙述实有的事件”，诗人“像另一个上帝创造万物”，以及诗可以分类为“壮丽的或者崇高的风格”“卑微的风格”“中庸的风格”等等。意大利人明图尔诺（ＡｎｔｏｎｉｏＳｅｂａｓｔｉａｎｏＭｉｎｔｕｒｎｏ，１５００—１５７４）的《诗艺》，也收入《缪灵珠美学译文集》第一卷。明图尔诺就罗曼斯的起源进行分析，认为其题材可能配得上史诗，其“俗语”的性质也促成着欧洲文学的民族化和本土化：但是明图尔诺仍然对罗曼斯（罗曼司）评价甚低。他认为传奇诗与英雄诗存在着根本的区别。因此他的结论是罗曼斯的题材也应该用古希腊史诗的“诗艺”去处理，“艺术规律”是“不变”的。他关于悲剧的讨论除去重申亚里士多德的话题之外，最终的落点也同样在于“摹仿古人”。二、意大利人对古希腊诗学的沿袭文艺复兴时期主要由意大利人所代表的文论倾向，从总体上看更像是古罗马向１７世纪新古典主义的一种过渡。其间唯一的不同声音，可能当属钦齐奥（Ｃｉｎｚｉｏ，１５０４—１５７３）对亚里士多德“金科玉律”的批判。钦齐奥对“效法古人”“古典规律”等传统看法进行了直接的批评。不过另一方面，钦齐奥并没有完全脱离古典主义的总体思路，比如他所关注的仍然是“悲剧和喜剧的教育目的”、悲剧人物的“怜悯与恐惧”、“韵律与幕数”、“诗人的德教任务”、“论合宜原则”等。三、古典主义倾向的流变及其与创作实践的差异如果将西方文论的历史联系起来看，从贺拉斯提出“古典主义三原则”到１７世纪法国文坛的“崇尚理性”“摹仿自然”，实际上构成了一个相对完整的过程。其间，文化基础的差异似乎使中世纪成为一个例外。文艺复兴时期则上承贺拉斯、下接布瓦洛，与其时间上的直接姻亲格格不入：无论特里西诺、卡斯特尔维特罗还是锡德尼，都为自己的理论打上了贺拉斯学说的深深印记。贺拉斯提出古典主义的原则，是针对罗马诗坛的堕落。他认为堕落的原因有二：其一是罗马人重功利而缺少天才；其二是重功利的诗人必然要迎合大众，而大众的趣味又是低下的。如果说这是贺拉斯文论的基础，那么中世纪末至文艺复兴初期的社会文化，也许为新的古典主义的产生提供了相似的条件。三、古典主义倾向的流变及其与创作实践的差异本来，中世纪自由意志的创造说、《圣经》文本的象征说、美在彼岸的超验说、上帝惩罚的审判说等等，明确肯定了精神活动的价值，排斥了世俗追求的意义；但是人既然可以通过自己的理解与上帝沟通，可以通过审美的体验认识完美的上帝，同时又由于“罪”而要为自己的命运承担责任，也就注定要肯定个体的权利和自然的本能。

另外，此时的基督教已经越来越明显地表现出任何宗教都难以摆脱的内在矛盾。在文艺方面与之相应的，则是用通俗的艺术手段演示被极度简化的教义。这样，图解宗教故事、迎合市民趣味的种种“城市戏剧”应运而生，并且从教堂一直走向后来的集市和剧场。三、古典主义倾向的流变及其与创作实践的差异在这一过程中，意大利诗人但丁提出了一些值得注意的文艺主张。他同样接续了古典主义者以“教化作用”整饬文艺的努力，同时又将注意力转向对艺术形式的讨论，分析了诗歌语言的性质、标准、风格等等。这种从教化原则到创作规则的文论脉络，在卫达、锡德尼那里亦有相近的表达，同１７世纪的新古典主义的思路也大抵一致。但丁（Ｄａｎｔｅ，１２６５—１３２１）的文论思想历来受到较高的评价。《论俗语》在西方文论史上引起的注意比较多，许多研究者都对之进行过详尽的介绍。但是相对而言，《论俗语》在文艺学问题上的见解，大都没有超出古典主义的范围和模式，比如诗歌语言的标准、悲剧与喜剧的分界，以及对诗歌主题与风格的规范等等。从现代人的角度看，其历史意义或许大于那些理论本身的价值。三、古典主义倾向的流变及其与创作实践的差异在文艺复兴时期，上述古典主义的理论倾向与当时的创作实践差异甚大。其中最突出的例子莫过于莎士比亚与当时的主流戏剧理论之别。在西方戏剧史上，喜剧观念经历过相当大的变化。但是就其总体倾向而言，“讽刺”构成了其中的主调，而莎士比亚的喜剧则处于另一个独特的位置。最早对悲剧和喜剧进行了分别论述的柏拉图，认为喜剧诗人是用可耻的事情和低级的人物来满足观众，并将观众欣赏喜剧时的体验称为一种“粗俗的快感”。……但是到文艺复兴时期，“讽刺”重新成为喜剧中的主导因素，许多学者和作家都从惩戒恶人的角度强调喜剧的作用。三、古典主义倾向的流变及其与创作实践的差异１５９８年，本·琼生的喜剧《人性各异》获得了极大的成功，并且成为一种新的讽刺现实的喜剧标志；这种喜剧形式也因本·琼生的创作而被称为“癖性喜剧”（ｃｏｍｅｄｙｏｆｈｕｍｏｕｒ）。在西方喜剧的讽刺传统一度断裂之后，本·琼生所代表的“癖性喜剧”成为一座通向近代社会讽刺喜剧的桥梁。处于这座桥梁另一端的，则是新古典主义时代的“喜剧之父”——莫里哀。三、古典主义倾向的流变及其与创作实践的差异事实上，尽管莎士比亚代表着文艺复兴文学的最高成就，他在喜剧创作形式中继承的，却恰恰是被文艺复兴所阻断的中世纪喜剧观。文艺复兴时期通行的文艺理论，在形式方面也有相当周密的规则，而这似乎同样为莎士比亚所不取。我们可以看到，莎士比亚的３７部作品中有３４都取材于前人，他似乎并不特别在乎情节本身对观众的诱惑力，而是要借助为人熟知的故事进行一番全新的心灵探索。莎士比亚所做的努力，无非是在戏剧效果上对情节因素的削弱和对性格因素的加强，这与文艺复兴时期被普遍接受的古典主义原则是互相对立的。四、卡斯特尔维特罗和锡德尼卡斯特尔维特罗（Ｃａｓｔｅｌｖｅｔｒｏ，１５０５—１５７１）是１６世纪意大利批评家中较有成就的一个。卡斯特尔维特罗将想象和创造视为文学的根本特性。卡斯特尔维特罗并不是以肯定想象力和创造为目的。他贬低格律的作用，意在突出内容对于形式的决定性；他突出内容的要素，又引向了对于文学题材的规定。因此，他的理论确实只能说是亚里士多德理论的一种“诠释”，其总体倾向是古典主义式的。关于诗歌（亦即文学）的内容，卡斯特尔维特罗主要对两个方面进行了排斥，一是“历史的”，二是“科学技术的”。这两种题材之所以不能入诗，又是由于一种共同的原因：它们的基础都在于客观的真实。四、卡斯特尔维特罗和锡德尼关于文学功用的问题，卡斯特尔维特罗的观点代表着一种以“获得快感”为艺术目的的倾向，这与古典主义“道德教化”的目的论似有区别却又相互依仗，共同促成了西方文论史上的“实用说”传统。

他认为，哲学、科学和文学，都各有“给人娱乐或教益的方法”，但是又都有不同的侧重。哲学和科学是要发现“自然的或偶然的事物中所隐藏的真理”，因此它们需要“平民大众”所不能理解的“微妙的推理、分析和论断”。文学却并不追求如此严肃的目的，它所面对的正是那些“平民大众”。卡斯特尔维特罗对于“娱乐”的强调，同样是将艺术视为达到某种实用目的的手段；而针对“平民大众”的“娱乐”，实际上本身就是另一种意义的“教化”。这样便不难理解，为什么“娱乐说”会通过德莱顿而与后来的新古典主义自然地沟通。四、卡斯特尔维特罗和锡德尼卡斯特尔维特罗还常常被认为是“三一律”的最早的阐释者。其实他所阐释的“时间限制”，是指戏剧演出的时间，而并不是指“情节”意义上的时间。这与新古典主义者奉为圭臬的“三一律”有着明显的区别。但是“三一律”的这种失源误缀，同样表明了新古典主义与文艺复兴时期文艺理论之间的密切联系。四、卡斯特尔维特罗和锡德尼锡德尼（ＳｉｒＰｈｉｌｉｐＳｉｄｎｅｙ，１５５４—１５８６）是英国著名的作家、政治家。在许多问题上，锡德尼的观点与卡斯特尔维特罗完全一致。比如他认为“押韵与用诗律，不能造成一个诗人”；又比如他宣称“只有诗人不屑于为自然所拘囚，但凭其想象创造的力量，自己生产并形成另一种境界：或者创造比自然更好的事物，或者创造自然没有的事物”等等。他们之间唯一的不同，在于锡德尼对“寓教于乐”的重新强调。在没有多少创新的文艺复兴时期的文论中，锡德尼的信念确实使人感到些许热烈的激情和理想主义的色彩。而真正在理论上阐扬这种激情和理想主义的，注定还要等到两个世纪以后——紧随文艺复兴而来的新古典主义，实在与其前任的理论形态过于接近，从而不可能具备担此重任的必要力量。第二节

１７世纪的新古典主义文论一、布瓦洛及１７世纪新古典主义文论的源流在《西方美学概念史》（即《六个概念的历史》）一书中，波兰学者塔达基维奇（又译塔塔科维兹）归纳出７０多个“永恒的美学论题”，作为对各个时代、各种不同思想的基本描述。关于１７世纪的古典主义，塔达基维奇认为包括这样一些内容：普桑的论题是关于“透视”的视觉理论，拉辛的论题是将“或然性”“像真性”视为摹仿性艺术的最高特征，布瓦洛的论题是以“规则性”作为艺术的普遍条件，笛卡尔的论题即是智者学派以来的“主观论”，休谟的论题是晚期希腊怀疑主义的延续，莱辛的论题则继承了古希腊至古罗马时代关于诗与画之关系的讨论。一、布瓦洛及１７世纪新古典主义文论的源流所谓“古典”一词有两个含义，一是时间上的，一是品质上的；就品质而言的“古典”，也包含历时久远的典范意味。产生于欧洲１７世纪的新古典主义同时含有这两种含义，即以古代经典作为追求的目标、摹仿的对象和评判的标准。从根本上说，新古典主义是要效法古希腊罗马的古典方法、文学风格和价值观念。就此而言，１７世纪欧洲的新古典主义者也是１５、１６世纪文艺复兴的继承者。不过，许多新古典主义者反对文艺复兴时期一些人文主义作品中的夸张和矫饰风格、过于强烈的激情，特别是带有忧郁色彩的情绪，而是明确选择了上节所述的特里西诺、斯卡利格、明图尔诺、钦齐奥、卡斯特尔维特罗等追随亚里士多德传统的批评家。至于中世纪晚期的所谓哥特式风格以及紧随文艺复兴之后的巴洛克风格，则是新古典主义者激烈反对的东西。其中最为明显的例子就是莱辛和他的《拉奥孔》。一、布瓦洛及１７世纪新古典主义文论的源流巴洛克时期的“非中心化”（ｄｅｃｅｎｔｒａｌｉｚｅｄ）倾向，使神学中心的秩序（ｔｈｅｏ-ｃｅｎｔｒｉｃｏｒｄｅｒ）和地理学中心的宇宙（ｇｅｏ-ｃｅｎｔｒｉｃｃｏｓｍｏｓ）都失去了意义，从而新古典主义（ｎｅｏ-ｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ）实际上也是一种重建中心和秩序的努力（ｎｅｏ-ｃｅｎｔｒａｌｉｚａｔｉｏｎ）。这就是人们常说的新古典主义拥护王权、崇尚理性和尊奉古人的总体倾向；就文学艺术本身而言，也可以说是对于有序、明晰和规范的追求。这与文艺复兴和巴洛克艺术对于感性和激情的推崇显然是不同的。一、布瓦洛及１７世纪新古典主义文论的源流新古典主义文学理论和实践有两个密切相关的核心概念，即摹仿和自然。在新古典主义者看来，自然（ｎａｔｕｒｅ）是一种和谐的（ｈａｒｍｏｎｉｏｕｓ）、有等级的（ｈｉｅｒａｒｃｈｉｃａｌ）宇宙秩序。无论在文学艺术还是政治领域，新古典主义者都追求崇高，而这也为自己的迅速衰败和浪漫主义的必然崛起铺平了道路。一、布瓦洛及１７世纪新古典主义文论的源流作为新古典主义文艺思潮的基本标志的１７世纪法国和布瓦洛本人，当然也可以用一种相当简约的方式对之加以解读。因此一般认为，新古典主义思潮的政治背景在于君主专制制度，其思想基础在于笛卡尔所代表的理性主义哲学，其艺术倾向则被概括为“拥护王权、崇尚理性、尊奉古人”等等。至于布瓦洛《诗的艺术》《书简诗》及其新古典主义的三原则，可以找到非常清晰的关联和线索，即从“理性的原则”、“自然的原则”和“道德的原则”推至布瓦洛的“美即真”、“真即自然”、“自然即人性”以及“自然即古典”的循环。一、布瓦洛及１７世纪新古典主义文论的源流“理性的原则”实际上就是布瓦洛关于“美即真”的命题。“只有真的才是美的，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不是例外。”“自然的原则”是对“理性”之“真”的进一步解说。“美”的创造是通过“真”的追求，而“真”的也就是“自然”的。“自然”其实就在于“人性”。从“自然”追索到“人性”和古人的典范，必然涉及诗人的人格修养和作品的道德要求。对布瓦洛而言，上述的主张之间的关联是可以自圆的：求“美”先要求“真”，求“真”便是求“自然”，对“真”而言的“自然”体现于“人性”，“人性”的最佳表达则是“古典”的作品，而回到对“古典”创作的学习和借鉴，也就实现了新古典主义所要追求的“道德”之“美”。二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向新古典主义最有代表性的理论和创作均产生于法国，而这一思潮在德国和英国的表现却有相当程度的不同。所谓“古典”，拉丁文ｃｌａｓｓｉｃｕｓ的原意是“典范”，这暗示着古典主义者力图效法古代创作的内在愿望。但是法国的新古典主义对“古人”的“摹仿”，首先体现为一种宫廷艺术的高度发展。它得益于宫廷艺术，也从题材和形式上总结和规范了宫廷艺术，因此其中的理论确实是同法国１７世纪君主专制的基本秩序相呼应的。事实上，历史上的统治者很少像１７世纪法国的路易十四及其首相黎塞留那样重视艺术、网罗人才，而许多最著名的文学艺术家也都直接为宫廷服务。值得注意的是，法国路易十四时代（１６４３—１７１５）同古罗马奥古斯都时代有着诸多相似之处。首先，当时都是在经过了一段混乱时期后出现了所谓的盛世。这样的时代通常是高度集权乃至独裁的，但往往又相对安定和繁荣。其次，这样的时代都需要文学艺术作为维护统治的工具，因而统治者也就采取较为开明的文艺政策。二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向但是，文学艺术最终还是需要更独立的品格。法国新古典主义与宫廷艺术之间过于密切的关系，可能已经决定了它对世俗权力和现世秩序的某种依附，决定了它更热衷于一种适合本时代王权秩序的艺术规范。另外，文学理论的发展常常就是“法因于弊而成于过”。１７世纪法国戏剧中高乃依、拉辛等人的作品，曾经使“三一律”的戏剧效果得到了充分体现，而且实际上也比较容易为后世的创作所把握和学习；但是一旦它成为“范式”，冲破这一“范式”的要求又成为必然。特别值得注意的是：温克尔曼认为“摹仿鼓励了独立认识的欠缺”、迷恋于“细部的修饰”，从而“为了追求更好的而失去好的东西”二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向在英国，１７世纪古典主义文论的主要代表是德莱顿和稍晚一些的蒲柏。德莱顿在英国的地位可比布瓦洛，他是桂冠诗人，后成为王室的史官。德莱顿的《论戏剧诗》是“现代英国散文的开端”。《论戏剧诗》的结构非常有意思，作为一篇批评论文，它却具有一个戏剧化的场景和论辩性的叙事框架。以对话的形式，德莱顿在《论戏剧诗》中对于当时的重大文学理论问题发表了自己的看法，它们包括：古人与今人的优劣，三一律的价值，新古典主义的法国与伊丽莎白的英国之间的不同，叙事与行动的关系，莎士比亚与本·琼生的比较等等。二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向德莱顿这样界定戏剧：戏剧是人类本质之准确、生动的映像，表达着人的激情和癖性；同时戏剧也描述人类命运的逆转，为人提供娱乐和教益。德莱顿为了遵守三一律的要求，曾经改写莎士比亚的作品，但是作为英国人的德莱顿决不肯因为古典主义的规则而抛弃莎士比亚的传统。对于德莱顿来说，那种对于古人亦步亦趋的枯燥无味的摹仿是要不得的。相反，他更看重想象的作用，并强调与想象能力相关的巧智（ｗｉｔ）。二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向真正和布瓦洛相通的英国新古典主义批评家是蒲柏。简单说，蒲柏的《论批评》的中心主题是自然与艺术之间的关系。这个问题对于英国人来说，其实就是莎士比亚的艺术观与古典主义的自然观之间的区别。如果说法国古典主义强调秩序，德国古典主义强调古代典范，英国古典主义所强调的或可说是平衡，即：规则与天才、古代与现代、自然与艺术、莎士比亚与本·琼生甚至理性与激情之间的平衡。要而言之，法国人将自然同人类过去的原始存在状态等同起来，德国人将自然看作上帝无限神性的有限呈现或者是自我意识的延伸，英国人却可能将自然与现实的平庸生活联系在一起了。三、“新古典主义精神”的实质西方人常