【梁楷写意人物画中的写意性表现探究15000字（论文）】

PAGE"PageNumber"IV梁楷写意人物画中的写意性表现研究摘要梁楷既是南宋著名的写意人物画的主要代表性艺术画家,亦是中国著名的写意人物画的重要发展和开拓者,他上承北宋写意艺术绘画的传统,下启了写意艺术画乃至现代文人肖像画的新风,是一位极具创新精神的艺术画家。其所作的题材极为广泛,据历代记载,其专门描绘人物,幽灵,鬼怪,道释,花鸟等多种题材,从事精致的细笔画法以及各种写意的粗笔画法,其所创造的减笔和泼墨画法更是对其影响很大。从古至今,有许多研究者都对梁楷进行过探究,并取得了一定的成果,为后世研究提供了新视角、新方向,但同时也出现了众多重复的研究内容,所以,为了避免无意义的研究,我们不由得深思,如何才能进行有效的科学论证以及如何进行深度研究。本文主要以梁楷人物画的风格为研究基础,主要研究梁楷生平不同阶段绘画风格的形成及蜕变。由于其传世作品较少,笔者根据相关文献及仅存写意作品,分析梁楷作品中"写"与"意"的分别体现及融合。全文共分为四个部分:第一章节：对梁楷的生平做了全面的梳理与分析研究，且重点介绍关于梁楷的研究发展现状。第二章节：分析梁楷写意人物画的风格变化，总结出其人物画风格流变的四个特点：一是突破工整细致的院画风格，二是绘画形象向更简洁化发展，三是其作品更加尚意。第三章节：通过对“写”“意”的发展脉络以及写意人物画演变的探究，深入分析梁楷写意画中的“笔墨韵味”。第四章节：主要分析梁楷的写意人物绘画对于后世中国写意艺术人物发展的影响及它所应该具有的现代性价值:注重其创作的理论与实践,多元并举,"写""意"相互结合,勇于突破创新。且其在现实生活中的积累,崇高的人格与个人修养对我们当下从事艺术绘画工作以及其创造性艺术活动具有重大而深远的启示。关键词：梁楷人物画写意性绘画风格目录TOC\o"1-3"\h\z摘要 _1_3_0000000001\h1前言 _1_3_0000000003\h41.1梁楷生平研究 _1_3_0000000004\h41.2梁楷研究现状 _1_3_0000000005\h4第二章梁楷的写意人物画成因 _1_3_0000000006\h62.1梁楷写意人物画风格的变化及原因 _1_3_0000000007\h62.1.1工整细致的院画风格 _1_3_0000000008\h62.1.2写意画风格 _1_3_0000000009\h72.1.3发生变化的原因 _1_3_0000000010\h82.3突破院画范式的限制 _1_3_0000000011\h92.4向小型、简洁化发展 _1_3_0000000012\h102.5更加尚意 _1_3_0000000013\h10第三章梁楷写意人物画笔墨运用中“写”和“意”的体现 _1_3_0000000014\h113.1有关“写”的探究 113.2有关“意”的探究 123.3梁楷写意人物画的写意性探究 _1_3_0000000015\h12第四章梁楷写意人物画的现代价值 _1_3_0000000016\h134.1梁楷写意人物对后世产生的影响 _1_3_0000000017\h134.2多元并举，“写”“意”结合，注重创作实践 _1_3_0000000018\h14结论 _1_3_0000000019\h15参考文献 _1_3_0000000020\h15PAGEpage_number14前言梁楷先生是中国南宋时期的一位富有自主创新精神的人物和画家，他一生都放达不羁，淡泊于名利。体现在其绘画作品中的是信笔挥洒、不受束缚、使人耳目一新。由于对于梁楷生平的研究有助于尽可能全面，客观的认识其生活的社会，历史背景以及其绘画风格形成等因素，所以我们有必要深入探究梁楷生平。1.1梁楷生平研究梁楷,南宋徽宗时期画院待诏，负责等候宋朝待制使的奉旨和皇帝下诏命令,其个人生平和绘画事迹,历代绘画书籍所载记录并不多,根据学者罗港的《梁楷生卒推考与作品宗教情节探析》一文进行研究分析,梁楷的卒平生卒推考年月一般为1145年到1230年之间。根据有限史料和现代文献资料的记载,对梁楷最明确、详细的艺术生涯描述似乎只能在元朝统治时期著名画家夏文彦对梁楷绘画创作历史和碑传《图绘宝鉴》中才能够有所体现。“梁楷,东平相义之后,善画山水、释道、幽灵和鬼神。师古,描写飘逸,青过于蓝。嘉泰年(1201-1204)为御制画院奉命待旨。赋予黄金带,隶书而不受,挂于庭院内。爱饮酒自娱,号曰梁风子。院人若干看见其精巧之笔,无不向他致敬。但传于世者,皆草草,谓之加减笔。”从以上对梁楷的一些研究记录中我们清楚地可以得出:其一,梁楷早期主要师从贾师古,擅长刻画民间人物、山水、道释以及神仙,其人物描写洒脱飘逸,造诣远超于贾师古。其二,梁楷其为人风格随性洒脱、超逸绝凡,不为尘世俗名所困。其三,梁楷的创作画艺精妙,流传至今的所留存并流传下来的几幅画作大多都画的是一种用笔不求任何形似,以一种较为放纵自如的绘画笔法方式去呈现画面,在当时梁楷即有极高盛名,传世的梁楷作品多数为"减笔画"。一般而言梁楷的人物绘画有二种体裁：一为“细笔”，一为“减笔”，笔者认为还有第三种“泼墨”。以其绘画风格变化过程可划分为三个阶段,此处引用谢稚柳先生的观点:以《黄庭经神像》为最早；之后又有诸如《八高僧故事》、《出山释迦》等作品要稍迟些,然后更多的是减笔画风,比如《李白行吟》、《寒山拾得》、《泼墨仙人》等等,体现了梁楷非凡的才华；而《祖师图》、《六祖破经》、《六祖截竹》与《布袋和尚》虽也属于减笔一类，但是风华顿渐、充满浑朴之气，已然是后期代表性作品。谢先生分析合情合理，笔者完全赞同。1.2梁楷研究现状关于梁楷艺术风格的研究，有不少的研究学者对此问题有着浓厚的兴趣,亦产生了大量文章成果。笔者将与本文所选题材密切相关的历史和文献概括起来，共分为三类:第一类主要是古代的画论、画史,主要是记录了梁楷的一些生平和事迹以及其他人物作品的大致分析,例如南宋邓椿的《画继》、元代庄肃《画继补遗》、清代御制《石渠宝笈》等,笔者在此不做过多赘述。第二类主要是现代关于梁楷的个别性研究或者相关专题探索,在知网平台上,有关于描述梁楷的各种期刊、学报、硕士研究生的毕业论文731篇,其中所需要涉及的研究方向大多是:论梁楷某一个作品的禅宗式艺术和美学构成思想;梁楷写意人物画艺术风格禅宗美学观念的研究;梁楷写意人物画与徐渭、许慎、贯休等其他写意肖像画的对比进行了研究;梁楷写意人物画中对李白的造型进行分析研究；梁楷人物画对于日本艺术家绘画事业发展的深远影响;梁楷画风的嬗变和原因。第三类是将梁楷及其艺术绘画放置于国际视野中进行考察和研究,因为梁楷的作品大部分都是流入日本,存世的几幅重要的作品也已经被日本博物馆所收藏,且梁楷的一些艺术作品在当时日本已经广泛受到推崇,对当时日本的画界也有着深远的意义和影响,因此日本关于梁楷的学习和研究也是非常丰富。其中例如日本著名艺术作家川上泾、芦田祯佑、海老根聪郎,作《梁楷•因陀罗说》,对梁楷的各种绘画艺术作品《李白行吟图》、《出山释迦图》、《雪禽图》的基本资料和信息都进行了详细的介绍。以及1957年,日本的东京便利堂所藏的创作《梁楷》,为一套八开本的图册,是关于梁楷的主要风格艺术作品内容进行了详细介绍,其中主要包括梁楷的创作年历和代表作、资料参考文献、图书出版资料索引和关于梁楷主要的几种古代绘画技法风格艺术作品。美国作家高居翰所写的《图说中国绘画史》中亦对宋代梁楷的绘画及其对中国绘画研究工作中的成果情况做出了简单而深入的研究分析。我们在此回顾以往梁楷学术的发展研究,虽然已经发现有诸多的梁楷学术研究进展,从不同的学术视角和不同领域角度来看也丰富了当下现代社会人们对于梁楷的一些正确认识和深刻理解,但也因此反而引起了一些耐人深思的学术问题。问题之一是如何进行深度研究和科学论证，避免无意义的重复研究，从文献引用、观点表述等方面做到严谨、准确。例如，元代夏文彦在《图绘宝鉴》中说到“梁楷号曰梁风子”，而许多研究者竟将“风”肆意改为“疯”，并认为“梁楷常以纵酒为乐，人称‘梁疯子’”。在此，原文的表述是“号曰”，而这里却写作“人称‘梁疯子’”。正如卫言在《关于梁楷几个问题的探讨—与洪再新先生商榷》中对洪再新编著的《中国美术史》一书中所述“由于嗜酒，人称其为‘梁疯子’”进行了解析，通过文献考证和分析认为“以上所列多为宋人，且未见以‘疯子’号而冠之者，由此看来嗜酒并非得‘疯子’号之必然。何故梁楷唯一一人独惠此冠?此中很可能包括了多种的历史原因,在现代文献中亦未加以言清,因此,不能充分加以确认,便无法准确断言梁楷本身就是因为爱喝酒以"疯子"冠之。再者,“号曰梁风子”(《图绘宝鉴》语),亦可以直接用来当作一个自己的名号或别人起的名号的一种理解,此耶?彼耶?今者古人难辨其一。若欲以此深入研究,就必有据可以为证,不然,我们仍然应依其本人及书中的原文所言,维其本身的哲学原貌,以待历代后人方能穷尽其中之理,亦由此可避免"南轴北辙之误"。当代学者，倘若由于自己在教材编著时的一些重大失误或者看法不够严谨,那么就有很大可能会直接导致学生在教育认识和教学理解上都会出现某些重大偏差或者失误。鉴于此，当慎之又慎，力求完善。这对于深化对于梁楷的研究具有重要警示意义，当为时时谨记。问题之二就是如何有效地克服梁楷的文字实证材料缺乏,从其学理高度,在充分继承了中国古代民族优秀传统文化遗产的基础上,吸收、借鉴西方的理论,用比较研究的方式来挖掘中国古代优秀传统理论的潜在资源,对梁楷的绘画艺术(特别是其中的写意人物画)作品进行一种新的理论框架建构,勾勒出其绘画的体系以及在中国的绘画历史上承前启后的价值与意义。因为“理论的目的和价值是为了认识事物,把握事物，把各种理论—包括西方的理论和传统的理论,理解为一种认知方式和思维方式,‘得意忘言’,解决研究中的实际问题。高水平的研究,其实都包涵着一种内在的学理建构，融化在整个研究的分析材料、提出问题、解决问题之中”。因而我们想要继续深化对于梁楷的学习和研究,就必须从其积累与突破相结合和统一、产生的机制及其人格精神等多个方面着手加以挖掘,在充分尊重历史和现实的基础上,大胆地假设,小心地论证,敢于提出质疑,进而能够拥有自己的想法和创见。例如,金松在《“真”与“异”的统一——论梁楷人物画的两端深化》一文中提出:“近年来,国内研究梁楷人物画者大都将其‘减笔’和‘破墨’纳入‘禅画’体系加以探讨,并借助禅宗‘顿悟’之说大肆渲染,其研究的态度既不务实又显得视角局促。而海外的许多中国宋代艺术研究者对于梁楷的“禅画”则与国内画家持不同的看法和态度,梁楷的宋代人物画对于中国后世写意画发展产生了巨大的影响,究其原因,其实质意义在于它们在人物艺术形象表现上的“真”与“异”的关系高度协调统一,并明确地指出我们应在“宋代禅画”的大背景上予以理解。它的研究观点及其理论研究发展思路仍然具有一些前革新意,值得我们加以借鉴与充分重视。第二章梁楷的写意人物画成因2.1梁楷写意人物画风格的变化及原因关于其绘画风格，大致可以将其划分为以下两类：一是早期工整细致的院体画风格；二是后期注重写意的绘画艺术风格，同时创新了减笔画和泼墨画。其写意人物画按其使用的各种物质绘画素材的美学性能和艺术特点,可将其写意人物画的主要艺术风格特点总结归纳为两种:一是早期采用工整细致的院体画艺术风格的绘画作品，大多使用绢本材料进行绘制；二是后期采用写意风格创作的艺术作品，多由纸本材料制作完成。同时，也有人将梁楷的绘画风格概括为，画院人士敬服的精妙笔法和谓之草草的减笔。这刚好表现出梁楷绘画作品的两个特征，一是善精妙笔法的工整细致的院画风格；二是多草草减笔的写意画风格。其绘画风格后人在著作中亦有过记载，明代汪珂玉在《珊瑚网》中评云：“画法始从梁楷变，观图犹善墨如新，古来人物为高品，满眼云烟笔底春”。认为“画法始从梁楷变”，肯定了梁楷在中国人物画发展史上的巨大贡献，这个评价是相当高的。2.1.1工整细致的院画风格梁楷为南宋时期的画院待诏，早期的绘画艺术创作全都出自于画院内。他最初的绘画作品为院画风格，在画院体制下，多为皇帝所服务。目的是通过高超的写实绘画技法客观的再现人物和故事的情节，其绘画语言的特点为工整细致，以条纹和细线为主要的绘画表现形式。其作品《八高僧故事卷》、《出山释迦图》、《黄庭经神像图》均属于工整细腻的院体画。梁楷在画中继承了宋代书院画制度中重视观察自然，且十分注重法度的艺术传统，将一个个活脱脱的释迦形象真实的呈现在观者面前。梁楷的院画作品主要的艺术特征是：皆以工整细致的绘画手法精准的描绘出所画人物的面部、身体及服饰，背景的悬崖山石和山林树木的刻画都是以粗笔写意画的形式来表现，往往会使之形成大或小、多或少、繁或简的对比差异之感，形象且准确的刻画出物体的自然本质，如粗壮的树干和粗糙的山石树皮的质感。总体上对形象的描写高大而疏简，构图上也开始采取边角、不全之景等表达手法，通过了解物象的个性化来选择合适的笔墨，使笔墨的使用更富有层次感，着重突显了物体的特性，同时，又将画面中的各种物象进行了简单的刻画，使得画面中的人物处在画面的中心位置，这样既能充分地吸引观者的目光，又可以突出人物的形象，使画面里的人物形象更加具有了形式感。这种表现手法不仅可以使人物形象变得更加坚实、饱满，而且也可以使画面变得更加沉稳、殷实。但精致细笔的人物描绘会使绘画创作稍显拘泥，且有束缚性，画面中的人物造型也略显刻板,线条的韵律感明显不及后期减笔、泼墨写意画的生动大气，但他早期严谨细致的绘画技巧，亦是其独创的减笔写意画风逐渐形成的必要条件。2.1.2写意画风格梁楷心性自由豪爽，与行笔严谨的院画艺术风格并不相符，难以充分抒发其自身的感受和情怀。而后文人画在南宋开始风靡，文人画的主要艺术特征是借景抒情，借助所描绘的物象来传达画家本身的情绪，抒发画家对国破山河的感悟和深思。有文同始画墨竹，以浓色的墨画竹子的正面，以淡色的墨画竹子的背面，将墨作为主要的绘画材料，广泛运用到绘画当中。他们相信墨色更能准确的把握绘画的主旨、主题。此时，墨色被视为一种独特的艺术语言广泛流传。南宋时期梁楷、牧溪多创作禅宗为主题的人物画作品，多以墨色勾勒完成。梁楷的绘画艺术大都具有禅意，他的绘画风格的改变，最突出的艺术成就是“减笔画”和“泼墨画”的艺术创新，对于笔墨的准确把握与追求更加的抒情、写意，这一方面是梁楷自身心性的需求，另一方面也是其绘画历程演变发展的必然，同时也为后来写意画的发展明确了方向。这也说明了创新是中国绘画艺术蓬勃发展的必然要求。梁楷的绘画艺术在绘图技巧上有许多重要创造，充分挖掘人物的精神面貌及精彩情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。可见，梁楷独有的美学思想和艺术追求使得他艺术作品的绘画语言更为简练、概括。《太白行吟图》、《泼墨仙人图》是梁楷写意绘画风格的主要代表。梁楷的写意画简易合理不逾矩，写神而又不失形似，奔放且无粗野。其中，《太白行吟图》作为梁楷减笔画的代表作品，整幅画作仅用数笔，就勾画出一个纵横飘逸、才情横溢的诗仙形象。衣袍的长线条并无笔法可言，但是却使整个人物增加了动态效果；动态安静，内心却充满了活力。《泼墨仙人图》为梁楷泼墨画的代表作品。给观者最直观的感受是，没有可描绘的对象，没有多余的线条，但也可以看出，画家注重水墨结合，无具象的描绘手法，具有纯粹的表达方式，意在笔先。据史记载，图中所画人物的原型为弥勒和尚，展示了一位大腹便便、坦胸露乳的人物形象，他额头饱满、五官聚集，似酒后微醺。这样的艺术语言具有夸张的成分，已不再是简单的写实，是画家本身的真情流露，旨在写意。在这里，梁楷以“墨”代“笔”，以“泼”代“写”，把“减”升华到了新的高度。梁楷的水墨写意人物画对后世最大的贡献在于他对写意人物画的艺术表达方法的创新。在当时统一的绘画风格基础上，发展出减笔画及泼墨画的新兴绘画表现形式。他根据客观物象的不同来选择合适的绘画语言来表达绘画创作，一方面说明梁楷的绘画技巧高超，另一方面，说明此时的绘画已经开始不再为统治阶级服务，绘画的发展将呈现多元景象。梁楷写意人物画的写意风格亦是他绘画上取得的最大成就。2.1.3发生变化的原因A、个人主观情绪的影响纵观梁楷绘画作品，均具有逸气，所画大多为禅僧、高人逸士的人物形象，有布袋和尚、寒山、拾得、六祖等著名禅僧形象，均被认为是不受约束、行径怪异之人；所画文人逸士如李白、王羲之皆胸怀江山逸气，不附庸权贵，坚持自己的艺术理念。这些形象亦可以看作是画家的一种自我表达和自身的真实写照。梁楷这种放纵不羁的性格与他不家修饰的泼辣画风是完全一致的，他追求的是“以吾心作吾画”的精神境域。同时，梁楷与妙峰和尚往私交甚好，所画题材中绝大部分均为禅僧形象，所画风格皆遵循本心，后期创新的减笔画及泼墨画的绘画表达方式更是心之使然。梁楷打破了中国传统人物画先勾线后填色的绘画方式，为中国写意人物画的画法开辟了先河，对中国写意人物画的总体发展有着重要的影响。B、禅宗对梁楷写意人物的影响首先，在宋时，民众大都倾向于参禅修学禅风，禅宗与此时的理学相互借鉴，共同发展，此时的文学诗词无不透露着禅意。如后宋代道济的诗以及他的绝笔之作，如：“六十年来狼藉，东壁打倒西壁，如今收拾归来，依旧水连碧天。”这首诗的每字每句无不透出出禅意，营造出禅意。没有深刻禅宗造诣的人，难以了解其所指。此时禅宗发展迅速，此时的文化创作更具洒落趣味。梁楷与禅僧间相互交往，与妙峰、居简和尚往来密切，故他的画作多僧人形象，以六祖为例：或在劳作，或是撕毁经书，一副疯癫模样，违背常理，但观者似乎能看到六祖身上的佛性，其行为正是得法后的状态，是自身佛性的体现。这些与禅相关的美学思想对于梁楷这个参禅的画家来说不能没有影响，而这些言论又都是主张以少胜多，无声盛有声的境界，直接的结果就是导致画面形式的简化。其次，梁楷心性自由潇洒，曾赐金带而不受，挂于院内，而离去。早期的风格偏向于工整细致的院画风格，后期逐渐转向写意画风格，这正是梁楷画作里南宗禅宗“顿悟”的体现。而梁楷却是自性嗜酒，豪放不羁的一位画家，其所作《六祖斫竹图》、《六祖撕经图》里六祖或在专注劈竹，或在大笑撕毁经书，这些看似行为乖张，不受约束的僧人行为，却恰好是六祖“顿悟”的体现。再次，禅宗“简笔”思想对梁楷绘画产生影响。慧能的禅宗主张简化经义，不似前人一味地依靠经义教授佛法，而是主张在禅宗传授的过程中，师者应使用简洁而又深刻的话语点悟门人弟子。同时，主张见性成佛，主张在自身理解体悟禅宗的过程中体悟佛性。所以，禅宗经义的书写越来越简化。到后来，出现了云门宗“一字观禅”。因此，佛法愈加尚简。梁楷的绘画作品《太白行吟图》，是他减笔画的代表作品。画中人侧立于画面，微微抬头，极目远眺，作思考状，人物造型一气呵成，有饱满厚重之感，简洁的数笔笔墨刻画出太白观山河赋诗的繁忙与神情平静的刻画，展现了一个正在眺望远处、仰头作诗的诗仙的动态，将李白满腹经纶，才华横溢的状态表现地漓淋尽致。画面里适当地留白正好留给观者足够的空间去想象，都说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，用自己的想法去补充完整画面，想象太白的生活及情趣，才更能符合观者自身的感情与期望。梁楷用笔简练，墨色丰富，亦是其深厚画功的体现，也是诗仙太白在他心中的形象的再现。这是“简笔”思想在梁楷画作中的集中体现，同时表明写意人物画的多元化发展方向。2.3突破院画范式的限制梁楷写意人物画作品表现出独特的创造风格和足够的绘画语言特长，使得南宋的写意人物画在绘画语言、表现技法、绘画风格等方面向着更加多样性的方向发展。而梁楷的独特之处在于以自己的卓尔不群，试图开创一种水墨形式的新的表达可能。宋代开始转向写意画风，此时，不复之前一味地追求形似，在注重形似的写实技艺达到高超的水平时，后人就会另辟新径，创造新的绘画技巧。梁楷写意人物画也打破了传统客观再现物象的情景，他打破了写意人物画发展以来的“线”的束缚，打破了前人先勾线后填充色彩的院画绘画范式思维，人物画创作的表达方式开始呈现多样化。此时梁楷发展了减笔画、创新了泼墨画，是中国绘画发展史的一个重大创新。首先，他的作品构图剪裁独特，将人物形象只作半身刻画，具有创新精神；其次，梁楷将“面”作为其写意人物画作品的一种表达方式，通过“面”描绘出各个物象，这样的表达方式需画家具有深厚的绘画基础，加上出笔急速的特点，所刻画的物象笔墨酣畅，更能表现出画家瞬间的情绪。《泼墨仙人图》很好地体现出这一点，即用急速的水墨表现出僧侣行走时宽衣飘带的情景。最后，梁楷的写意人物画作品多用折芦描，这也是梁楷的绘画作品的一大特点，即用画笔细长，撇捺作画，所画线条由方变圆，用隶书书法画出圆的特征，而方中必有圆，所画服饰衣纹刚硬坚固。梁楷的独创性绘画技巧给后代的画家们一个启示，他打破了中国画中没有线就无法作画的束缚，减笔画的出现可谓是“物极必反”原则的体现。他的减笔画用墨不多，用笔狂放粗辣、浓淡干湿墨色变化丰富，只用简练的线条刻画出人物的精神特征，画面中的意境总留给观者无限的想象空间。他的绘画作品创新了“减笔画”及“泼墨画”，值得写意人物画的创作吸收借鉴。他善用笔墨，为后世写意人物画创作风格提供了多样性。宋代之后的文人画风格加快了步伐，此时参禅的禅风盛行，更加注重用墨作画，寄情于物，传达出画家自身的心性诉求。2.4向小型、简洁化发展宋之前不流行小幅绘画作品，自南宋始开始流行起来。南宋李迪、夏圭的绘画作品多为纨扇、方形小品画居多。而梁楷的写意人物画作品的尺寸多保持在30×70厘米左右。整体而言，画面尺幅小，且整体描写精致传神。以“墨戏为精神，以减笔为技法”虽然是寥寥几笔，但却把对象的神韵表现得淋漓尽致。虽其绘画语言特征有所改变，但其绘画思想却毫无转变，重视表达出画家瞬时的情感。梁楷的绘画作品分为工整细致的院画风格及写意画风格，在作品描绘方面，前者的艺术特征表现为：将人物的头部、身体、服饰精致细笔刻画而出，其背景多用写意画笔刻画而成，或背景不着一笔，表现物象精致且刻画自然传神，表现出高超的写实主义绘画风格。而后者的写意画风格注重突出人物的内心诉求，传达画家的真实情感。衣饰用墨更为大胆泼辣，随其意境为之，较为石恪简括精当，对比加强，更富有讽世韵味和韵律感。北宋时的全景山水，南宋时的边角山水，以及花鸟画的折枝花鸟、宋代理学的发展，使得绘画的构图视角从以大观小转向了以小见大的意境当中。虽然南宋山水被戏称为残山剩水。但是在绘画艺术风格上却充满了禅意与诗情画意，多富有灵活性，在构图形式上有了全新的突破。南宋时的绘画样式多取近景、边角小景，通过以小见大、以虚见实的艺术特征，显现出空寂幽静的审美趣味，同时，也受到了当时的文人的追捧与喜爱。梁楷的写意人物画通过突出某一主体的形象，自觉形成画面的视觉中心，采用截取式的特写镜头的布局方法来以小观大，主张去其繁琐句章，以简洁幽静的意境来加强画面的艺术个性及感染力，更能够凸显出画家个人的内心诉求。南宋边角图式被认为是“残山剩水”的写照，因此，未得到一部分后人喜爱。但却得到了的日本画家的喜爱与追捧，与禅画的绘画意境不谋而合，因此，漂洋过海为日本画坛所接纳发展。梁楷此时的绘画作品已不是单纯通过对某种技巧的掌握来达到再现物象的目的，而是通过看起来简洁、轻松的表达方式，表现出画面的空间、意境等细微的变化，突出对物象细微处理，表现出瞬时的情景。这种表现方式，减少了对细节的细微刻画，简化了绘画形式的表达，通过看似简单的形象唤起观者心中的共鸣。2.5更加尚意自宋始，文人画开始兴盛流行，多借物抒情，主张表达文人的真情实感。受到人画与禅宗思潮的影响，梁楷及牧溪等一部分画家的作品开始注重体现人物的内心活动，绘画作品更加尚意。此时，梁楷的写意人物画风格由工整细致的院画风格转变为写意画风格，作品由之前单纯的追求形似转变为追求神似，人物的刻画也更加传神，更加注重对人物内心情感的刻画，多表现为写意画风，将人物内心精神诉求与情感表现出来。这些发展演变与宋代的书法家有紧密的联系。宋代的大书法家米芾、黄庭坚、苏轼，是书法的集大成者们。米芾擅长篆、隶、楷、行、草等字体，擅以书入画，书画不分家，其绘画作品有独特的艺术特征。他个性狂放不羁，而此时他的书体已始现尚意的特征与情感，他通过字画来表达个人的情感诉求。梁楷也通过自己的绘画作品传达自身的情绪与心性诉求。梁楷写意人物画作品的特点是“简”、“疾”、“意”。在其作品表达上，梁楷的绘画语言表达更加简洁，多用寥寥数笔描绘客观物象。且受南宗禅宗“顿悟”思想的影响，其用笔多迅疾，快速的再现对物象的瞬间记忆，通过“简”、“疾”的表达，传达出画家的个性与追求。他的人物绘画作品也多表现“尚意”的特点，主张传递出画家个人的心性诉求。如《太白行吟图》，用寥寥数笔刻画出太白的形象，将诗仙思考的状态刻画入微传神，此时，一个大文豪的形象跃然纸上，画家将对太白的印象快速的再现于纸上，表达出诗仙浪漫的情怀与才气。在《泼墨仙人图》里，画家用侧笔笔触和大块水墨的笔墨描绘出弥勒和尚的形象。整体造型夸张，但却具有真实性，自然的塑造了开怀酣畅、微醺的散圣形象与状态，将散圣不受拘束的精神表现得活灵活现。这两幅作品里的人物形象刻画的细致入微与传神，且都用笔用墨简约，人物形象更加尚意，表达出太白与仙人各自的个性与精神特征。此时的南宗禅僧等人物，多不参与政治。因此更注重表现画家内心的体验，此时的绘画观赏性也在不断的增强。南宋写意人物画在形象表现上进步颇丰，同时，对于人物内心的深入刻画上不断向前发展。

第三章梁楷写意人物画笔墨运用中“写”和“意”的体现从中国美学和中国画论的意义上讲，“写”和“意”不仅为写意画的形成提供了重要的理论依据，而且对写意人物画的发展起到了积极的推动作用。究其根本，无论是“写”、“意”，还是“写意”，都表现了主体对客体的把握和审视，而这也正是写意人物画的实质所在。3.1有关“写”的探究对于“写”的探究，先秦时期就有一些零散的论述，但还不是很成熟。《说文解字•段注》中说“凡倾吐曰写，故作字作画，皆曰写。”写可以倾吐内心的情感，可以使人自身潜在和包孕的思想和精神表露出来。汉代蔡邕曾说:“欲书先散怀抱，任情态性，然后书之”，并指出“若迫于事，虽中山兔毫，不能佳矣”。这就说明要为情而去写，而不能为写或“迫于事”去造情。而真正具有绘画理论意义的则是东晋顾恺之的“以形写神”论。他认为“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”在此，他不仅对形与神进行了分析，而且提出了“以形写神”的论点，具有重要的理论意义和艺术价值。此后，北宋苏轼在《书鄢陵王主簙所画折枝二首》中提出了“边鸾雀写生，赵昌花传神”的“写生论”。在苏轼那里，边鸾画的雀和赵昌画的花都可以传情达意，来抒发人的丰富情感。后来，清代方薰在《山静居画论》中就提出：“古人写生即写物之生意”，由此可见苏轼的写生论之影响。而南宋文人陈郁在《藏一话腴·论写心》中则将写物之外表发展到写物之内心，提出了写心论。陈郁说：“盖写形不难，写心惟难……如此者，写之似足矣，故曰写形不难。夫写屈原之形而肖矣，倘不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，倘不能笔其风骚冲澹之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻赡博之学，离寓故旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形必传其神，传其神必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别，形虽似何益?故曰：写心惟难。”写心即画出人物的精神状态和思想品质，而人是以精神气质来区别其共性和个性，所以描写人的精神风貌，成了绘画首先所应重视的。不难看出，陈郁的写心论比此前的写形论、写神论、写生论等在深层意蕴上都有了很大的提升和进步。综上所述，中国画“写”的含义包含着写形、写神、写生、写心等一系列范畴，皆为画家艺术创造和探索的过程。“写”随着中国画的演变和发展，它的内涵也不断地延伸和扩展，这些绘画资源从客观上为梁楷的绘画储备了资源。3.2有关“意”的探究对于“意”，《周易》中提出“立象以尽意”、“得意而忘象”，指出“意”是通过形象来表达的，“象”需要借助语言、线条等形式来实现。而从绘画的角度对“意”进行探究则属唐代张彦远的论述得更为深刻，他认为立意和用笔是紧密相连的，指出“是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣”。立意是画家通过对客观事物的观察，通过形象获得主题思想以体现绘画者的艺术构想。“意”在张彦远的笔下有着丰富的表达，他在评价吴道子的艺术成就时就用了“恣意”一词来概括其恣肆奔放的笔墨之力。他说：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。”他还说：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”在此，张彦远对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的绘画风格进行了比较，论述精辟，他所说的“疏”即指后代的写意画，而“密”即指后代的工笔画。纵观中国绘画史，可以看出，张彦远所做的一系列深入探讨，不仅为工笔画和写意画的分野发展提供了理论支撑，而且对后世也产生了重要影响。从以上对“写”和“意”的观照中，我们对写意画的发展脉络有了一个大致了解。写意画是与工笔画相对应的一种绘画形式，它具有优良的文化传统，由形似—神似—气韵，到由工到写，最后向诗、书、画、印四者集合，显现出了其理论要求。而这一切绘画理论和资源无不对生活在注重画家艺术修养的南宋画院的早期梁楷产生深刻而重要的影响。3.3梁楷写意人物画的写意性探究南宋时期，大多数水墨画的展示空间趋于灵动和自由，尤其是很多画家在水墨运用和画作构图上都进行了创新，这在山水画的绘画技艺上也是有迹可循的。梁楷对于水墨运用突破了画院流派陈旧的绘画技艺，侧重在对自我感情的宣泄与抒发上，这使得他的作品脱颖而出，有代表性的就是他的人物画作品中流露的那份自由。在后代临摹梁楷人物画的一众学者中，大部分徒有其表，难以达到梁楷那种随意洒脱的艺术境界。以梁楷的《泼墨仙人图》为例，在造型上，突破了线的束缚，将“面”作为一种绘画语言，相比于他早期作品更具写意性。画面中那种外松内劲、粗中有细、大刀阔斧的风采是模仿者无法收放自如的。有学者认为，梁楷在画法上的成就是“开天辟地”的存在。因为梁楷从不掩饰人类本性在画中的展示，用“笔简形具”四个字来概括他的画风真实在合适不过了。“笔简形具”的写意画风在《宣和画谱》一书中也曾被介绍过。顾名思义，简笔即用笔简单，力求绘画技艺简单明了，这与工笔画风所倡导的细微缜密形成了鲜明的对比。《图绘宝鉴》一书中所描绘的那种虚无缥缈的感觉正是《泼墨仙人图》中追求的那种奔放飘逸，简约大气的精神意境。而这亦与梁楷洒脱的气度与不拘一格的性格息息相关，可以认为是画家本人的真实写照。南朝姚最《续画品》开篇写道：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于翰墨。”可见，不论中国绘画如何变迁，都是以“万象”映入“胸怀”，再以“翰墨”再现到画纸上，“墨”之所以能流传千古，正是因为笔墨承载着再现物象及画家情感的使命。陈传席曾说：“画中的‘象’，乃是物的‘象外’，但是人的主观乃是‘象内’。”他认为，意象既来源于客观现实，但又被赋予了主观情思，艺术家则通过“意象”来达到“万物皆备于我”的境界，而“意象”的构造则全由笔墨来完成。梁楷的《泼墨仙人图》在绘画笔墨上，则呈现粗犷狂放的艺术风格，受南宋文人画的影响，其绘画风格转向以墨为主的写意风格，喜用墨色表达出自由自在的意境与物象。他通常使用大片淡墨，从而使其画面在极简的线条中，做到清朗、透明、雅致的画面效果，有“惜墨如金”之感。使淋漓尽致的水墨，一气呵成。《泼墨仙人图》的突破性在于它摒弃了历代绘画惯用的先勾线再填色的绘画技法，除了人物眉目以细描创作之外，其他部分追求减笔，如仙人烂醉如泥的神态只用寥寥数笔勾勒就显得栩栩如生，使用笔和用墨之法合二为一，甚至在胸部，只有一笔勾画，衣服质感、头背姿态的细节反而被展现的淋漓尽致。尽显仙人纵酒狂放的性格特点。《泼墨仙人图》之所以意象之丰富，正是在于梁楷“使传统的人物造型意识，由原先单一的以虚喻实、实行虚写，反其道地增加了以实蕴虚、实写虚形的新内容，具有更浓厚的笔墨气韵，从传统认识和运用上加以改造升华，使笔、墨、形相互调和切入，成就为可塑性更强的整体。”

第四章梁楷写意人物画的现代价值当我们把梁楷的写意人物画进行了更加深入的研究和分析之后,我们不但看到了梁楷在中国艺术史上的独到之处,而且还进一步明确了其所具有的现代价值。梁楷在当时的艺术和文化背景环境中,面对前人遗传的大量丰富艺术和文化资源,他一方面批判性地保护和继承了先辈遗传的绘画艺术成果,另一方面又以自身的人生感悟和对其绘画的精深认识和理解，进而开创了一代新的艺术画风,推广到了后世。审视当前的中国艺术画界的形势及其发展现状,我们正处于的绘画语境居然与梁楷当时面临的情形有些类似:虽然具有丰富的艺术历史和文化资源,但是众口纷纭,争议的话题很多,存在着诸多的问题还需要予以反思、解决。因而,探讨梁楷在写意类型人物画绘制中所应该具有的艺术现代价值,或许将对我们产生一定的启示。4.1梁楷写意人物对后世产生的影响梁楷的写意人物画及绘画技法对中国后世的山水画及花鸟画影响最大，其浓淡皆宜的墨色，自由挥洒的笔触正好适宜平淡天真的绘画意境，表达豪放自由的心性与态度。在当时追求创新的氛围中，南宋画家创造出“偏角山水”的意境。画家在绘画作品的构图上不再一味地关注画面形式上的完整性，转而突显局部，以一角一隅的物象进行布局，同时，在画面上留下大块地空白，从而给观者留下了无限的想象空间。这种构图简单，主体鲜明的布局方式与当时南宋“偏安一隅”的政治格局相传有内在的联系。后世的评论家将这种边角构图形式讽称为“残山剩水”，当作政治衰落的表现。这种表现方式与政治衰落变化有一些联系，但这也是绘画发展史的一种必然趋势，不能简单地将它与南宋政治画等号。这种变化也是中国写意画历史的一种独特风格。“南宋之贾师古学龙眠；传于梁楷，更创简笔之新法；又传于俞珙、李权。”可见，梁楷写意人物画对元、明、清的写意人物画有一定的启示意义。对明徐渭、八大山人以及现代吴昌硕的绘画风格影响深远。以徐渭为例，其写意人物画《驴背行吟图》，就是在梁楷影响下的“减笔画”的代表作品，用简洁的笔法和清幽的墨色以及大面积留白的图式画出一老翁骑驴的场景。画中将老翁的形象用淡墨减笔极速画出，人物五官用简略几笔描绘出来，整个画面的描写简练，构图简单，笔墨生动形象，将减笔画传神的内在意蕴表现出来。但是，到了元明清，梁楷的绘画也不为一部分人所重，因这三个朝代，其主流绘画崇尚的是一种温婉媚艳的画风，所有气势磅礴的绘画风格在当时都并不受重视。梁楷的减笔画也被元代文人批评为“粗俗无恶骨”。因此，同时期梁楷的绘画并未受到重视，在国内传播的区域小且传播速度慢，对此时的中国写意人物画绘画进程影响较小。他的绘画并未改变中国写意人物画“以线造型”的特点，却创新了减笔画及泼墨画，在泼墨画中将“面”作为中国写意人物画的绘画语言，是写意人物画的发展和革新者。当时日本禅宗流行，禅画也因此兴盛发展，与梁楷在国内所受冷遇相反的是，梁楷与牧溪等人的禅画此时大量流入日本，对日本的绘画风格提供了方向。4.2多元并举，“写”“意”结合，注重创作实践梁楷的多元并举体现在多个方面。他不仅善于写意人物，而且还涉猎山水、花鸟；他不仅广泛他人优秀成果，而且在其基础上进行突破和变革；他作品中的题材广泛，而且能够随心所欲而“不逾矩”，形神备至，自由地行走在“似”与“不似”之间；他的艺术思想融儒、佛、禅、道于一体，做到前期