第二章中国电影的初步发展

PAGEPAGE16第二章中国电影的初步发展第一节《阎瑞生》1921年，《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》标志着中国电影探索期的结束。中国最早的情节长片，中国类型片的滥觞。1、《阎瑞生》：1920年，上海发生一起谋财害命的案件。洋行买办阎瑞生挥霍无度、嗜赌成性，向妓女题红馆借了钻戒，抵押出去购买跑马票未中，无法偿还，焦急异常。一个偶然的机会，阎瑞生在友人朱老五（上海文人朱葆三的儿子）处遇到名妓王莲英，见她身上佩戴不少贵重饰物，顿起歹念。阎暗中购买了麻醉药水和绳索，并得到了洋行同事吴春芳的协助，假称外出兜风，开了汽车，把王莲英骗来，半夜里在市郊北新泾处用绳索将王勒毙，抢去身上饰物后移尸麦田。事发后，阎畏罪潜逃，几经周折，终被捕伏法。（张伟）上海新舞台的夏月珊、夏月润兄弟迅速将命案改编成文明戏《阎瑞生》上演，卖座空前，历时半年而不衰。几个年轻人陈寿芝、施彬元、邵鹏、徐欣夫、顾肯夫、陆洁等认为，既然大家对阎瑞生案件如此感兴趣，把它拍成电影一定会更轰动。于是，他们在上海南京路西藏路口的一条弄堂里打出“中国影戏研究社”的招牌。这并非一时鲁莽蛮干。陈、施、邵、徐都在洋行供职，具有一定的经济实力，筹资拍片对他们来说并非太大的难事。而且他们都有较高的文化程度，也嗜好外国电影。顾陆二人更是超级影迷，一个是律师，一个任职于青年会。电影知识属“专业”级水平。1921年，他们联手创办《影戏杂志》，被电影史界誉为“中国第一本电影专业刊物”，影响了许多人。此后更是双双正式下海，从事电影专业工作，做出了不俗成绩。几人的联手，可谓组合颇佳。为解决技术上的难题，他们邀请商务印书馆活动影戏部进行合作，商务的杨小仲、任彭年、廖恩寿分别担任编剧、导演和摄影，中国影戏研究社筹划出资，商务印书馆出专家、出设备，于1921年春夏之交正式开拍。片长10本，放映时间两小时左右，是中国第一部长故事片，填补了中国没有故事长片的空白，在中国电影史上有着划时代的意义和进步。标志着中国电影尝试时期的结束和发展时期的开始。1921年7月1日，《阎瑞生》首映于夏令配克影戏院，受到热烈欢迎，连映一周，成为当时轰动影坛的一件大事。票房收入扣除成本，赢利达四千余元，是一部相当成功的商业影片。尽管不久即被官方禁止，但它在营业上的成功，显然为早期从影者拍摄长故事片增添了信心。“中国影戏足以获利之影像，始深映入华人之脑”。现拷贝已失，仅存两张剧照。特点：1、第一部长故事片2、尽可能使用真景实物，字幕说明为通行的白话文，演员选用非职业演员，如陈寿芝饰阎瑞生，邵鹏饰吴春芳，妓女出身但已从良的王彩云饰王莲英。当时堪称创举，既具卖点，也大大增强了影片的真实性和可看性。拉开了中国电影进入商业市场的序幕。3、在情节设置和编排上下了不少功夫。剧情紧张曲折，又脉络清楚，起承转合，环环相扣，使观众看了大呼过瘾。后世误解：投机商人，洋场恶少，选择杀人命案为题材，迎合了观众的猎奇心理和低级趣味———无可厚非，过于苛求。2、《海誓》是爱情片的开端，有情人终成眷属的结局迎合观众的审美情趣和价值判断。6本，上海影戏公司摄制，当时号称“新派电影”。导演但杜宇，画家出身，其妻殷明珠饰女主角，是中国第一代女明星。3、《红粉骷髅》是侦探片的鼻祖。12本，由独立电影公司“新亚影片公司”摄制，是我国第一部根据小说改编的电影，脱胎于美国侦探小说《保险党三姐妹》，导演管海峰。模仿美国侦探片，讲究剧情的紧张、新奇和场面的热闹、刺激，调动多种剧作元素吸引观众的好奇心理。4、1923年，有《孝妇羹》（8本，1923年，商务印书馆影戏部）、《张欣生》（12本，1923年，明星影片公司）等长故事片陆续出现。后者因为开馆验尸的镜头过于血腥而被禁映。这些在文化品位和艺术格调各不相同的影片，一方面体现了早期从影者越来越自如地运用电影的方式讲述故事的能力，另一方面为民族电影在市场中的立足起到了探索性的先行作用。第二节明星电影公司20世纪20年代中期，中国出现创办民营公司的热潮。1922年3月，张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹（电影圈人称“明星五虎上将”）在上海创办明星电影公司。先后拍摄《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《火烧红莲寺》、《十字街头》等名片。至1937年因抗战而停止营业。近16年间推出200多部影片，是当时中国营业时间最长的电影公司，也是中国电影业最早出现的“霸主”。1、张石川（1890——1953）：传奇人物。1922年，组建明星电影公司。任总经理和导演。共编导156部影片，高居电影史之最。第一个导演艺术家、电影事业家、电影企业家。创办《明星月刊》加强电影宣传，开办了中国最早的电影演艺训练班，着力培养、发现新人。重视影片的娱乐性和商业价值，提出“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”。同时注重社会效益。1932年随着抗日战争的爆发，张石川聘请了几位左翼作家进入公司。对公司的管理以及与同事的合作也非常人性化，十分重友情，倡仁义，关怀演职员工。重视发行，着力发展院线，改进拍摄设备，与国际接轨。后人误解：油头粉面，一身流氓气的张老板——并非只是个唯利是图的商人。辛亥革命时，曾率商团出防，表现出爱国热情。2、郑正秋（1890——1935）：德高望重，被同业敬称为“老夫子”。是一位富于社会责任感而又深谙创作规律和观众心理的艺术家，早年从事剧评和新剧编演活动，以正直和艺术才华赢得了世人的尊重。认为“电影不单是娱乐，电影应当有教育的意义”，“在营业主义上加一点良心的主张”。他编剧和导演的影片，往往能在“叫座”和“叫好”之间找到一个较为理想的结合部。3、1922——《劳工之爱情》：明星成立后，把摄制滑稽短片作为最初的尝试。1922年，推出《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》、《大闹怪剧场》三部影片，由郑正秋编剧，张石川导演。《劳工之爱情》是今天我们能够看到的最早的华语电影。影片所体现的早期喜剧形式显得朴素而成熟，电影语言的多样和基本分镜头都有着直觉的表现。被誉为“尝试时期中国短故事片创作的压卷之作，也是中国短故事片艺术经验的集大成者”。1922年，“五四”运动由北向南，影响逐渐普及，势力逐渐巩固，“劳工”、“爱情”是当时的时髦观念，影片对“五四”新文化运动的呼应不言而明，但“劳工”主体在片中却似是而非，影片的着力点是郑木匠获得爱情胜利的实践过程。本片另一个名字《掷果缘》更为自然。“掷果”一词源于《世说新语》，刘孝标注引《语林》中注到：“晋潘岳，美姿容，每出门，老妪以果掷之满车”，“掷果”有“爱慕”之意。4、1923——《孤儿救祖记》：1923年作品，王汉伦、郑小秋主演。王汉伦是中国第一位女性职业电影演员，有“悲剧明星”之称。郑小秋为郑正秋之子，因本片而成知名童星，青年时期成为明星公司的台柱男星之一，后为上海科教电影制片厂导演。本片历时8个月精心制作而成，是中国第一部在商业和艺术上获得巨大的双重成功的影片。标志着中国电影创作正式进入长片拍摄阶段。编剧：郑正秋导演：张石川摄影：张伟涛扮演者王汉伦余蔚如王献斋陆守敬郑小秋余璞程宫园杨道培郑鹧鸪杨寿昌盛况：1923年12月8日上海爱普庐剧院公映。“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快。”“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两。”原因：一是剧作内涵与社会思潮有所应合。“五四”以后，各种社会改良思潮和启蒙思想盛行，其中取缔封建遗产制度和提倡平民义务教育是此时颇为热门的话题。二是在编剧技巧上，郑正秋借鉴了中国传统叙事艺术的“传奇”方法，运用悬念和突变手法使人物命运之“奇”与情节安排之“巧”相交织，在故事进展中，又穿插以“科诨”性细节，使剧情张弛有致。人物处理上运用中国观众习惯的善恶对比原则，把角色截然分为善、恶两类，并着力塑造代表中国观众理想女性模式的女主人公形象——美丽、善良、专情、勤劳、明理，容易赢得普遍认同。三是在银幕的视觉语言创造方面，如镜头调度、美术设计、剪辑、摄影等，也达到了此前国产片没有的高度。平行蒙太奇的运用、环境造型的民族特色、摄影用光的合度掌握，均为时人所称道。影响：票房上的成功改变了明星公司经营上的窘境，使其从此成为中国早期举足轻重的制片机构；促成了前所未有的“国产电影运动”，也刺激了众多投资者的热情，引发了一波创办电影公司的热潮，1925年前后，上海甚至每月均有新的影片公司宣称成立；至1926年底，全国共有包括4家美资公司在在的179家制片公司挂牌，仅上海一地就有142家；影片年产量扶摇上升，1923年，常规长度的影片只有5部，1924年16部，25年和26年增至51部和101部。电影国货大受欢迎，那些掌控大城市主要影院的洋老板，一度改变了轻看国产影片的眼光。影片的题材也引发跟风，使得“社会问题片”在20世纪20年代的中国影坛盛极一时。包括“明星”在内的很多制片机构在三四年时间内拍摄了大量涉及家庭道德、教育、妇女等题材的电影，此类电影由于和“五四”以后中国社会希求变革的背景相呼应，很受观众欢迎。直到1927年前后，古装片开始盛行，社会问题片热潮才告一段落。另外，影院投资方兴未艾，至1926年底，全国影院达156家，其中上海39家；至1926年底，全国先后开办各类电影培训机构18所（其中3所由外国人开办），一般附属于制片公司。仅1925年出版的专业性电影杂志就有20余种，1925年，几乎同时出现了“电影艺术家”和“电影著作家”的称谓。5、1924——爱情悲剧《玉梨魂》与“鸳鸯蝴蝶派”：导演：张石川，徐琥摄影：汪煦昌主演：王汉伦，王献斋，杨耐梅，郑鹧鸪，任潮军1924年，明星拍完《孤儿救祖记》之后，把眼光转到当时受到人们普遍关注的妇女问题。影片基本沿用小说情节，揭露封建礼教杀人的罪恶。出于商业上的考虑，影片加了不少所谓“喜剧色彩”的内容，如专门物色了一位体重达二百斤左右的小胖子黄君甫饰演方大元，人虽不会演戏，但动作却十分笨拙滑稽；还聘请滑稽名角张冶儿和一位小黑姑娘在片中反串，专以逗笑为职。并一改原著悲剧结尾，让梦霞和筠倩遵从梨娘遗嘱和好，并抚养鹏郎长大成人，大团圆结局满足了当时市民阶层的普遍心理。明星请来当时驻沪部队的四个连的士兵协助拍摄，使该片第一次出现了较大规模的战争场面。1924年9月，影片首映于夏令配克大戏院，大受欢迎，营业之成功，创当时国产片之冠。据文献载，当时影片共洗印五个拷贝，一个被卡尔登戏院租往京津一带放映，租价三千六百元；三个出售于南洋、菲律宾、东三省及安南等处，共得八千余元；其中一部在上海各影院放映，收入超过八千元。当时拍摄一部影片的成本大约为五千元。鸳鸯蝴蝶派：鸳鸯蝴蝶派小说是当时广受欢迎的以才子佳人情节为主的市民小说，包括言情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等各种类型。1924年是鸳鸯蝴蝶派介入电影最重要的一年。郑正秋改编《玉梨魂》，包天笑受聘于明星公司，逐渐成为电影界内“鸳鸯蝴蝶派”的代表。后期代表人物是张恨水，他是现代“小资言情写作”的祖先，同时给七八家报纸创作连载小数，声誉一时无两。这种通俗文学迎合了当时有闲阶级和一般市民的口味，成为中国电影题材库的一个重要源头，滥觞了通俗小说改编成电影的潮流。从1921年到1931年，中国各影片公司共拍摄大约650部故事片，其中绝大多数由“鸳鸯蝴蝶派”文人参与制作，或是这一派小说内容的翻版。——————鸳鸯蝴蝶的年代，儿女情长的电影。6、洪深（1889——1955）：中国接受过西方系统戏剧训练的第一人。回国后开创数个第一：确立了“话剧”的名字，最先建立起话剧的专业导演职能和正规排演制度，在中国最早写出完整的电影剧本《申屠氏》（1925年发表于《东方杂志》上，故事取材于宋代烈女申屠氏的传说。剧本分7大段，592个场景，以镜头、景别为组合单位，并运用了“渐现”、“渐隐”、“化入”、“特现写”等换景及镜头专业术语），编写中国第一部有声电影的剧本。1925年加盟“明星”担任编剧。先后编导电影《冯大少爷》、《早生贵子》、《爱情与黄金》、《四月里的蔷薇处处开》等作品，延续了《孤儿救祖记》的路子，在传统的道德训诫的框架里展开叙述。但在具体的艺术处理上体现了自己的特色。以挖掘人物心理和散文化叙事见长。从细小动作的运用和内心状态的刻画，到情节结构和人物个性的处理，其编导技巧都得到了同时代影人的推崇。在30年代创作盛年写出代表作《劫后桃花》。被评论界誉为“东方刘别谦”。7、1928——《火烧红莲寺》，武侠神怪片的代表：改编自平江不肖生的畅销武侠小说《江湖奇侠传》，共拍18集，是我国早期电影中最长的系列影片。第一集讲述红莲寺僧人作恶多端，被陆小青等侠客所破的故事。后来的续集把故事中心转到“昆仑”和“崆峒”两派之间的武术、仙术斗法上。蝴蝶主演（饰红姑），摄影董克毅，创造出“接顶”法，把画在玻璃上的红莲寺顶与没有寺顶的布景巧妙地拍在一起。构成完整的红莲寺辉煌建筑，还透过真实人物与卡通人物融合的办法表现“剑光斗法”，在银幕上将人任意放大和缩小，甚至完成“分身”的特技摄影技术。为了拍摄剑侠飞行，董克毅翻阅了大量资料。他根据一本美国杂志上的只言片语，凭着想象用土法试验，想出吊钢丝的方法。影片引发了武侠神怪片制作的热潮，使这一类型称霸影坛长达4年之久。1931年3月国民党政府电影检查委员会下令查禁神怪片，这一热潮宣告结束。1935年3月，《火烧红莲寺》第19集在香港诞生，广告词曰：“赛铁拐神杖宝贝，豪光万丈，金罗汉摇袖祭神鹰，锐气千条，活僵尸毒害向药山，散发吐雾，飞道人不敌吕宣良，断头喷血。”8、总结：明星群体遵循的是一种由《孤儿救祖记》确立的商业娱乐价值和社会教育价值并重的创作路向，如《玉梨魂》、《空谷兰》、《最后之良心》等。这种“通俗社会片”的创作模式，在取材上大多以家庭伦理故事为主，在价值判断上以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为取向，在技巧运用上则以传统叙事文艺的传统方法和平俗晓畅为依据，因而容易赢得尽可能多的观众的认同和舆论的总体肯定。第三节天一的历史1925年6月创立于上海，1926年冬与爪哇青年贸易公司合伙，改称天一青年影片公司，1928年散伙，恢复天一影片公司名称；1934年夏在香港设立分厂，1937年抗战爆发后将上海的全部资财运往香港，基本结束天一的历史。12年中共生产影片约110部，加上在香港分厂生产的粤语片，总数超过120部，仅次于明星公司。1、生存环境：外国资本挤压：20年代，曾经三欲吞并南洋兄弟烟草公司的英美烟草公司，以充足的资本实力，采用双管齐下的方式试图垄断中国电影市场——1923年在上海设立“影片部”，次年下半年开始拍摄故事片；1925年4月又开始新建影院和收买大商埠的小影院，拒放中国自制影片，（目的是断绝国产片的后路，因为当时国产片大多只能在二三轮小影院上映）。到30年代，两家美国注册的中国第一有声影片有限公司和联合电影公司，以同样充足的资本实力，试图实施“中国好莱坞”计划。所幸，前者在“五卅”后反帝声浪中偃旗息鼓，后者则因舆论压力和本土人才拒绝合作而告流产。但外资对中国放映市场的垄断始终存在。中国人自己“只有制造厂，没有发行所，摄制的影片，每天上千万尺，而开映的地盘却没有一寸”。1926年以前，多数影院由外商投资，这些建筑豪华的影院一般只经营外国片（主要是美国片）的放映业务，对国产片的选择颇为苛刻。1926年由华资承租的中央影戏公司成立后，情况稍有改变，但到30年代初期，情形又变得恶劣起来：“中国所有上等、中等的影剧院，均与美国的影片公司订有放映的合同，譬如某一家戏院和米高梅订了合同之后，该戏院便不能放映任何一家的影片，中国人的中国影戏院，只许放映美国人的片子，有时候，中等的影戏院如果要开映中国片子，没有得着美国影片公司的恩准，便会受到严重的惩罚。”同业挤压：除了要与本土的制片公司一起经受来自外资的挤压外，还要经受来自同业的包围。1926年上半年，明星、上海影戏、民新、华剧、大中华百合、友联6家制片公司，组成“六合影片公司”的联合发行机构，对天一进行孤立和围剿。尤其是在占国内大部分市场份额的上海，“六合”更以拥有7家连环影院的中央影戏公司为依托，形成了一种一家独大的强势话语。舆论挤压：舆论对天一的负面评价，始终伴随其12年的历程。“若以艺术的眼光观之，不能谓为成功。”即便是当年曾参与天一创作的人士，也受此影响，以至于提到在天一的经历，常常得用只是为了解决生机问题来为自己开脱。如李萍倩曾说：“感情用事的我突然脱离神州加入天一，当时所谓一般同志们都来非难，都说何处不可去而独进天一……这也许是面包问题吧！”但也有另外的评价：“不管他对于电影的态度如何，不管舆论对于他的指摘如何，以商业立场而言，邵醉翁是中国制片界中唯一的成功者，他聪明，他吝啬，他长于投机，他善于利用人……这些都是他的长处，也就是使他在电影界赚最多的钱的原因。”2、生存策略：（1）文化上的保守主义：别创蹊径，特色经营，在当时竞拍社会片、爱情片的潮流中，另辟宗教片和稗史片新途，使观众“自觉耳目一新，一若饱沃梁肉之人，偶食藜藿，亦觉别有异味耳。”天一初期作品“注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”。这种文化姿态暗合了中国近代化历程开始后的某种保守主义文化思潮和社会心理。对以欧化为外在特征的近代化的怀疑，在其时中国影坛时有显现。如《重返故乡》、《海角诗人》表现了对都市罪恶的极度反感，《殖边外史》表现了对传统农村生活场景的赞美，但这类影片数量不多，而且更多的体现的是一种精英立场。事实上，由于近代化是通过日常生活过程来体现的，因此，文化上的保守主义同样于俗众之中广泛存在。不同的是，俗众的保守主义不像精英那样具有反思性，而是更富情感性，更具日常化。俗众的保守主义成为天一的一种自觉的产品意识、创作旨趣乃至文化理念。他们一开始创作的《立地成佛》、《女侠李飞飞》、《忠孝节义》等，无不带有提倡所谓“忠信和平”、“人类互助精神”的旨趣，直到30年代，尽管不断受到新兴电影人的揶揄甚至抨击，但天一从未放弃过这一理念。另外，天一还从民间故事、经典小说、流行小说中取材，很多取材于水浒、三国、西游、施公案、三言二拍及乡村野史、民间稗闻。如《珍珠塔》、《白蛇传》（均拍过3集）、《梁祝痛史》等，本土观众和南洋侨胞都熟悉，受到热烈欢迎，“营业之盛，为从来所未有”。（2）市场策略：不断寻求新的增长点开拓南洋市场：卖断地区放映版权，是初期国产片进入南洋市场的通常方式。开始营业不错，但随着南洋观众的成熟和对影片质量的挑剔，加上片商在供过于求的情况下仍欲在中间环节赚取更多利润，因此，制片方获利日趋减少。在此情形下，天一断然放弃与发行中介的合作，力谋直销。但代理国产片的当地发行机构甚多，且大多有自己设立的电影院，外来者要想挤入，并不容易。天一采取两种方式：一是与当地中等规模的发行机构海星公司合作，一方出资（由海星租用影院），一方出片；二是置办设备，自己组织流动放映。由此开始，天一稳步拓展，终于打下了南洋市场的江山。拍摄有声片、粤语片：1930年上半年，拍摄中国第一部有声片《钟声》，但毁于同年7月的一次火灾而未及公映。很快转向片上发音片制作。1931年拍摄第一部片上发音片《歌场春色》。在从无声到有声的转变中，天一速度最快。1934年彻底转为有声片的摄制。此外，还将有声电影由国语片拓展到粤语片。1931年，天一与粤剧名伶薛觉先合作，拍摄了中国电影史上第一部粤语片《白金龙》（汤晓丹导演），卖座极佳。1934年，天一在香港开设分厂，专门从事粤语片制作。题材从古装转向“都市小市民生活”。因为当时有声影院初期只分布在大都市。如《夫妻之间》（最后一部默片）、《歌场春色》、《最后之爱》、《芸兰姑娘》、《有夫之妇》、《一夜豪华》等。垄断国产声片市场。（3）、投入模式：最小成本与最大利润经验成本：借用文明戏的人才和某些创作方法，客观上降低了经验成本。借用某些文明作品的“时装夹古装”的形式，还为天一探到了市场新途——正是由于《梁祝》、《白蛇传》等片受到南洋市场欢迎，促使天一乃至其时整个影坛大规模转向古装片的制作。家族组织：三大制片公司中，明星为股份有限公司，联华为联合企业，天一是家族组织，资本和利润均为家族成员所有，家族成员在企业中又身居要职。邵醉翁：总经理、导演，有时兼任编剧；邵邨人：总务、会计，有时兼分幕；邵仁枚：发行，有时兼编剧或分幕，1927年后开始长期在南洋专事发行；邵逸夫：庶务、剪辑，有时兼摄影，1927年开始与邵仁枚在南洋专事发行；陈玉梅：演员，有声片时期兼录音，到香港后专事录音。（陈玉梅，继胡蝶之后的第三位电影皇后，1928年胡蝶跳槽到明星公司后，一跃而成为天一的台柱女星，嫁给邵醉翁）制作周期：短、平、快。1926年，天一共出品10部故事片，7部由邵醉翁导演，2部由邵醉翁和裘芑香合导，1部与顾肯夫合导。不计挂名之作，一人一年导7部影片，可见制作周期之短。《花木兰从军》20多天，（与民新公司抢拍，民新的《木兰从军》耗时半年）《大破黄巾》不到一月，（同期大中华百合耗资10余万元历时一年拍摄《美人计》，但票房不及《大破黄巾》一半）。《歌场春色》最多月余（一说10余天）（明星的《歌女红牡丹》耗时半年，投资12万）。技术积累：降低成本。公司开办时，接收了光华影片公司的摄影场和全部设备；1927年用青年贸易公司的基金，购买了英美烟草公司影片部的全部设备。“光华”和“青年”均因倒闭而出让场地和技术设备，盘下这些现成的场地和设备，价格自然低廉。有声片时期，未免受资金周转不灵之累，采用先租后买的方式购置设备，而不是明星的直接斥巨资购买。《歌场春色》成本预算号称20万，但设备以发行拆账方式租用，美商方面投入机件、灯光等，四个美方技师中收音师和设计师不取薪水，所以实际成本远低于20万。等市场成功后，天一以盈利买下该设备，命名为“慕维通”。而明星专门派洪深院赴美国购置有声设备，命名为“四达通”，历时四月，耗资二十余万，差点入不敷出，一度陷入经济恐慌之中。资金运作：稳步发展。30年代初，经过激烈竞争，天一、明星、联华形成三足鼎立之势。明星、联华摊子铺得很大，资金方面却捉襟见肘，甚为困难，均闹过拖欠员工薪水的风潮。明星1933年负债高达60万元之巨。而天一稳扎稳打，一方面积累固定资产，一方面投入新片立项，扩大再生产。如邵醉翁所说：“天一公司有一特点，便是不欠债，即如一切材料，都以现款购买，这是其他影片公司没有的现象。”3、六合围剿：随着电影公司数量的增加和影片产量的提高，中国电影业的商业竞争在上世纪20年代后半期开始显露头角。明星资格最老，称霸影坛。1926年，明星设立华北、华中、华南三个经理处，分区经营影戏院租片放映业务。但在天一掀起古装片热潮之后，明星地位日益受到挑战。1927年起，明显组织了一场“六合围剿”的大戏，导演者首推周剑云。周剑云欲借“六合影片营业公司’(六合影片营业公司成立于1926年夏，由明星、上海、神州、大中华百合、民新5家电影公司发起创办的影片发行联营机构，后又有其他公司相继加入。其创办初衷是为了抵御外片的侵蚀、控制国外市场、沟通海外贸易。周剑云一直担任该机构的总代表。因众多小公司的竞争，1929年6月”六合“解体),挤垮天一和其他小公司，建立自身的垄断地位。周剑云规定：任何发行商如与”六合“签了合同，便不许购买天一出品的影片。天一因此损失了在上海的部分市场，但也促使天一发展南洋的发行网，反而为天一找到了一所战争避难所。当战火蔓延到上海时，明星等电影公司遭遇重创一蹶不振。周剑云一计不成，又施一计，想出“双胞“计策，即打探到天一正在拍摄的影片，马上动手拍摄同名影片，赶在天一之前面世。但因此行为不够光明磊落，反使天一得到观众同情。围剿一年之后，六合的做法遭到了电影圈内外许多人的非议，内部也开始分化，其他公司感到自己被明星利用了。当时正值武侠神怪片泛滥，众多小公司以低成本影片进入市场，六合逐渐失势。六合围剿看似惊心动魄，竞争双方在舆论上却保持低调，由于中国电影业正饱受美国电影垄断之苦，明星并不愿以“以强凌弱”的新垄断面目出现；天一也确因粗制滥造不少古装片而受到舆论指责，对围剿也只得忍气吞声。但失之东隅，收之桑榆，天一因此开拓了南洋市场，为后来“邵氏影业”的成立奠定了基础。第四节其它电影公司与流派一、长城派与侯曜创作指向带有更加鲜明的社会政治批判色彩。主脑人物是公司创办者李泽源和梅雪俦等人。1920年，美国纽约华人报纸《民气报》青年职员梅雪俦和刘兆明看了纽约公映的严重歪曲和侮辱中国和中国人的电影《红灯照》和《初生》，非常愤怒。当局根本不理睬众多华侨的抗议。这一事件对两人产生了巨大震撼。他们约同其他在美华侨，决心自己拍摄影片，向世界介绍真正的中国。原本对电影一窍不通，从头学习编剧、导演、摄影，并发挥其商业才能，在纽约招股成功，租到场地，购置摄影器材、灯光等设备，成立“长城制造画片公司”。这是有记载的第一家华侨在国外建立的电影制片机构。“长城”在纽约主要拍了两部记录短片《中国的服装》和《中国的国术》，特别向国外介绍了中国的民族服装和民族武术，一定程度上实现了他们当初学习和从事电影事业的初衷，达到了让外国人逐步了解中国的目的。但是，要宣传中国，站在外国的土地上总拍不到多少真正的东西。1924年，梅雪俦等人把“长城制造画片公司”从纽约搬到上海，在城郊徐家汇搭建了摄影棚，公司位于法租界西门路，改名“长城画片公司”。留学美国的经历和深切的爱国愿望，使他们提出“非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”的制片方针。他们与侯曜、濮舜卿夫妇合作，创作了《弃妇》、《春闺梦里人》、《伪君子》等一批社会问题片，往往以人生抉择和不合理的政治现象作为银幕思考的着眼点，在人物身上所体现的更多的是一种对现有道德状况和社会体制的反抗和叛逆精神，被知识层观众称为“长城派”。长城公司的制片态度非常严谨，主张“不得良好的剧本，宁可停工三五个月，断不肯敷衍塞责，为名利而摄制诲淫诲盗的影片，贻害社会，玷污国家”。虽然最终也没有抵挡住20年代中后期的武侠神怪片潮流而委身其中，但不可否认它为中国电影健康发展而做出的不懈努力。侯曜：1924年加入长城画片公司，编导影片全为“问题片”，即每一剧提出一种“人生问题”，如《弃妇》（1924年）是说妇女的职业问题，《摘星之女》（1925）说婚姻问题，《春闺梦里人》（1925）说非战问题，《一串珍珠》（1925）说家庭问题和道德问题，《伪君子》（1926）说社会问题。侯曜的本意是想用电影来影响社会，提高社会的审美水平，但实际效果是“问题”大于“艺术”，说教多于剧情，观众反响并不热烈。没有商业性，没有市民基础，无论提出怎样的深刻问题都毫无意义。侯曜出长城而入民新，编导《复活的玫瑰》、《海角诗人》等，风格依旧，但《西厢记》是个例外。该片题材古典，风格神奇瑰丽，充满象征色彩，特技效果运用大胆圆满，为其代表作。（侯曜的《西厢记》并没有沾染上当时那种媚俗的恶品味。正相反，在“国片之父”黎民伟的倾力支持下，侯曜使用了当年最先进的拍摄技艺，拍出了一部卓尔不群、紧凑生动的作品。他在江南实地取景，动用真正的军队协助，还首次尝试特技摄影，造出张生在梦中骑毛笔飞翔，与敌人作战的奇幻画面。对于当时的观众来说，不啻是一次震撼人心的观影经历。英国泰晤士报还专门对此片发表过评论，其中讲到：“……电影技术，虽尚幼稚，但因剧情幽丽，观客如同重读古国神话一样，全剧表演诚恳……片中无恐吓和剧烈的刺激，乃一很文静很清新而有礼貌的作品……”二、神州主要编导有陈醉云、裘芑香、万籁天、李萍倩等人，领头者为公司发起人兼摄影的汪煦昌(《玉梨魂》的摄影)。汪曾在法国专门学习过电影摄影，既受过西方古典艺术熏陶，又较多地接受了中国传统诗文精神的影响。看重电影的艺术品位，视其为“神圣高洁”，同时又认为电影“影响于社会人心者甚巨”，“能与陶情冶性之中，收潜移默化之效。”作品形成一种既注重人情世态的写实性再现，又讲究画面形象含蓄的情感表现的主导倾向。存在3年间创作8部影片，大量运用了艺术的象征符号，影片的空间和张力非常大。如用贫女放鸽表示初恋的快乐心情，用倒茶溢出杯外表示少女对少年的思念之切等等。在导演和剪辑方面也做了一些艺术尝试，如将“少年送糖给富女”和“贫女煎药奉父亲”的两组镜头进行对比切换，看了令人揪心。以哀怨风格和悲剧性见长的《不堪回首》、《难为了妹妹》为其代表作。三、上海影戏与但杜宇1920年成立。最初出品有《海誓》、《古井重波记》、《弟弟》、《弃儿》、《小公子》等。在偏爱电影的艺术审美价值方面，“上海影戏”群体比“神州”走的更远。这些影片在艺术表现上，诸如画面的形式、背景的选择、光线的调配等方面，都很有特点。时人曾誉称：“上海影戏公司的出品，虽然不能像人家一般的风行，但是它的艺术的价值，实在总是高人一等。”有“家庭公司”之称，主创人员多系但杜宇的家族成员（如演员殷明珠、但二春、贺蓉珠、摄影师但淦亭）。但杜宇画家出身，从影以前，以绘制月份牌而知名，他集投资者、决策者和编导于一身，把绘画经验带入到电影创作中。其作品常常具有一种追求意念性和形式感的唯美倾向，在《海誓》、《重返故乡》中体现得几尽极致。1925年7月9日，但杜宇编导的《重返故乡》在上海首映。无论是剧作主题还是视觉表现上均堪称新奇，它以主人公素女羡慕都市物质浮华、终又幡然归乡的经历，表达了作者对人类本性何以迷失这一哲学命题的思考。影片的表现形式也颇有特色，它以具有特定含义的名字命名局中人，然后随着剧情的逐步展开，一步步揭示其哲理。影片公映时，大幅广告标明为：哲学名片。片中的主人公素女是个虚构人物，贞节、虚荣、青年、美丽等则是她的各个方面，如贞节、虚荣代表她的操行，青年代表她的年龄，美丽表示她的容貌，故虽是五姐妹，实际上只是一人。人生的操行、年龄、容貌都随时间的流逝而改变，所以五姐妹的母亲就叫光阴。其他人物还有金钱、诚恳、侠义、谄媚、引诱、色欲、妖冶、懦弱、溺爱、强权等。金钱引诱素女，贞节一再提醒告诫，金钱对此怀恨在心，联络虚荣，将贞节囚禁在暗室之中。意念性、象征性颇重，被誉为哲学电影。四、大中华百合创作面貌稍显复杂。陆洁、王元龙、史东山等。主导风格欧化：一是对某些西方生活方式和价值观念的认同，二是造型设计上（包括字幕衬画）的中西风格掺杂。代表作《战功》、《小厂主》、《同居之爱》等。五、田汉与南国电影剧社1926年，他“纠结”了归国者唐槐秋等创立起“南国电影剧社”，田汉自任编剧导演，并豪迈挥笔写下：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魔力也最大，以其在白昼造梦也。”开拍了《到民间去》、《断笛余音》两部电影。1928年，剧社改组，更名为“南国社”，扩大范围，包括文学、绘画、音乐、电影、戏剧等部门。1930年因演出舞台剧《卡门》被当局查封。六、开心是中国早期电影界以喜剧为唯一出品的电影公司。徐卓呆、汪仲贤创办。徐卓呆，又名半梅，生性活跃，兴趣广泛，涉足领域之多，在文人中罕见。早年留学日本，回国后在演剧、创作、翻译、体育、实业等方面都有一定成绩。对电影产生兴趣，看了大量中外影片和有关著述，写了中国最早的一本电影论著《影戏学》，出版于1924年12月。写完后意犹未尽，下海办起开心电影公司。汪仲贤又名汪优游，也是一位奇人，学生时代即迷恋戏剧艺术，为演戏即使荒废学业也在所不惜。早期创作的新剧《新西游记》，借古讽今，将租界上的外国巡捕讽刺得淋漓尽致，曾轰动一时。二人办起公司后，因资本有限，早期公司中的布景装置，大都是借别家公司拍的，可以节省大量费用，他们自称为“拾香烟屁股”。二人在新剧舞台上均以演滑稽角色出名，因而其拍片宗旨也是喜剧。最初的想法只是过过瘾，所以最早的几部影片并无很好的计划，全凭兴之所致，敷衍成片，所以质量参差不齐。《临时公馆》、《爱情之肥料》反响很好，为他们带来了信心和责任，他们检讨自己以前的确太草率了，现在将“循电影艺术的正路上前进，不敢再以狎弄的态度去摄片，以免做神圣的电影艺术的罪人。”反省的结果是费时四个月，几乎耗尽全部资本，拍出社会喜剧长片《雄媳妇》，但上座率却很不理想。这使二人大为沮丧，再也没有本钱作“电影艺术”的尝试了。恰在此时，影坛上刮起古装神怪片风潮，开心也被卷了进去，拍了《济公活佛》、《奇中奇》等。后又重走老路，拍摄滑稽短片，但不复重现创业初期好景。1927年，开心停业。七、民新1925年年底，留法的李应生和资本家黎民伟合资兴办（原先设在香港。1926年，几经辗转落户上海，厂址设在法租界的杜美路？）（民新旧有制片厂一在上海，一在香港，一在广州。」在中国／香港电影历史中，简称「民新」的电影公司有两个。一个是1923年7月14日在香港成立，名为民新制造影画片公司，另一个是1925年底在上海成立的民新影片公司。二者不仅名称不一，成立时间不一，股东也不同，前者是由黎民伟和黎海山、黎北海为主合股成立，后者是黎民伟和李应生合股。二者没有继承关系，上海民新也不是香港民新迁去的。）戏剧名家欧阳予倩加入后，执笔《民新公司成立宣言》，成为民新影片公司的方针、任务和办法，编导了《玉洁冰清》、《天涯歌女》等成功的影片。后因民新影片公司亏损严重，导致黎民伟与李应生两人分手，黎民伟已无独自经营能力。后并入联华公司。第五节三大商业电影创作潮流自1926年下半年开始的4年时间内，中国影坛相继形成了三股商业电影创作潮流。1、古装片，又称稗史片，最初是相对于取材自现代生活的“时装片”而言的。自1925年年末报刊上陆续出现关于“历史影片”的讨论后，古装片就成了根据稗史弹词、传说故事以及古典小说改编的所谓“历史影片”的别称。但是，“古装片”的创作实践和“历史影片”倡导者的初衷有所出入。如果说，“历史影片”的倡导者主要是着眼于叙事视野的开拓和对社会现状的镜借性思考的话，那么古装片的制作者则更多是出于一种商业谋略。1926年春，开心公司出于“新舞台”的“连环戏”演出的需要而与之合摄的《凌波仙子》和《红玫瑰》，可视为古装片的最初出品。同年夏天一出品的《梁祝痛史》、《白蛇传》等影片的成功，引发了古装片的风行。《梁祝痛史》在南洋的票房超过明星公司最为卖座的《空谷兰》。这大大刺激了其他制片公司，很快形成了一个声势浩大的“古装片运动”。这一运动在1927年春到达顶峰，几乎所有的制片公司都热衷拍摄宽袍阔带的古人故事。即使以“社会片”创作为特色的明星和以都市生活题材见长的大中华百合，也无法逃避这一商业诱惑，相继拍摄了《车迟国》、《美人计》等与以往创作旨趣相异的影片。与此同时，南洋片商对古装片的看好甚至直接参与投资，更使这股创作潮头显得火爆异常。由于过于迫切的商业意图，绝大多数古装片几乎均是借“古代”这样一个模糊的年代概念和假托古人名姓，来演绎“才子佳人”或“英雄美人”的传统叙事母题，并根据商业的需要穿插能够迎合市民观众俗好的艳闻逸事或油滑噱头。即便是某些表面上有着严格的历史年代界定的影片，也往往缺乏对可考史实的依循，而更多热衷于野史细节。与此同时，为了尽快投放市场并尽早获利，大多数制片公司尤其是一些小公司，在工艺环节上也流于草率从事。编写一个简单的剧情幕表，挪用几件现成的戏曲行头，绘上几堂简陋的布景，凑集几个临时演员，以便在较少的资金和较短的时间前提下敷衍成片，可以说是多数古装片的通弊。而场面和镜头调度的舞台化，表演的戏曲程式化，则更是屡见不鲜。两个例外：大中华百合的《美人计》和民新公司的《西厢记》。《美人计》取材于《三国演义》的第54、55回，某些细节还经过专家的考据和论证。影片长达24本，分上下两集，耗资15万（至少相当于10部影片的成本，仅仿制兵器一项即达万元），场面宏大，演员阵容浩大，并由史东山、陆洁、朱瘦菊和王元龙四位名导联合执导，历时一年完成。从投资数量和制作质量来说，它在20年代国产片中堪称独步之作，声誉颇佳，但仍局限于旧主题和旧的道德的演绎。《西厢记》由侯曜编导，在价值取向上有着更多值得肯定之处，在导演技巧处理上也有可取之处。2、武侠片武侠片是古装片的一种变种或展延。因为大多数武侠片承袭了古装片的仿古外壳，而且在很多情况下，武侠片是对古装片“英雄美人”母题的一种变奏，只不过武侠片中的英雄更具超常之力而已。从古装片到武侠片的流变，更直接源于商业刺激。外国侦探片，尤其是道格拉斯·范朋克主演的《侠盗罗宾汉》、《月宫宝盒》、《三剑客》等侠盗电影大受中国电影市场青睐，而《三侠五义》等坊间传统侠义小说的流行和《荒江女侠》等近人创作的武侠小说在报上大量连载，使早期中国电影从业者致力于对武侠电影的拍摄。1925年，天一的《女侠李飞飞》初露端倪。1927年初，明星摄制的《无名英雄》问世，武侠片开始被各大公司大量摄制，至次年形成大盛景象（约80部），覆盖了当时中国本土及南洋电影市场。具有明显的类型化特征：一、取材上，大多脱胎于现成的武侠小说，如《儿女英雄传》、《七侠五义》、《江湖奇侠传》、《施公案》、《宏碧缘》等。即使少数不依仗于现成小说创作的影片，其剧情也是根据武侠小说的传统写作套路编撰而成。这种与武侠小说的天然联系，常常使武侠片因小说而走红。二、就叙事中心而言，武侠片有着相互趋同的冲突主题。大致不出四种叙事模式：①除暴型，如《王氏四侠》（大中华百合，史东山导演）、《大侠甘凤池》（长城，杨小仲导演）、《双剑侠》等②复仇型，如《儿女英雄》、《五女复仇记》等，③比武型，如《方世玉打擂台》、《黄天霸》等④夺宝型，如《夜光珠》等。三、在角色设置上，主人公均为武功高强的剑客侠士，他们不仅身手不凡，还兼具超乎常人而又吻合一般观众道德理想的人格风姿，如锄强扶弱、劫富济贫、重诺好义、功成身退等。由于他们既有强健体魄又极富义烈色彩，因而也容易赢得异性爱慕，从而使男女主角往往形成由恩而爱的关系。但男性往往奉行禁欲主义。四、在制作方面，一般采取低成本（多用外景、日光和模型，通用专为武侠片设计的特装，大公司分小组包工出品等）、短周期（多则几月，少则十数天甚至数天）、大批量（各公司此时期均以武侠片为主，不少公司尤重多集片的生产）的商业制片原则。在演员选择上，往往重视明星效应并在不同影片中重复使用。各公司拥有和扶植了一批叫座的“侠星”，如大中华百合的王元龙、王征信，明星的郑小秋、夏佩珍，上海影戏的但二春，长城的杨爱立等。缺陷：大多粗制滥造，不讲求艺术和技术质量，为人称道的影片不多。是一种特定的电影现象，具有一定的现实必然性和合理性。3、神怪片神怪内容在中国电影中的出现，有着较早的历史。1913年由华美影片公司摄制的《庄子试妻》，就已经开始利用停机再拍所产生的视觉效果表现神怪色彩的细节。在“古装片”的浪潮中，一些根据《西游记》和《封神榜》改编的影片，也较多地展示了神怪内容。但作为一种创作时尚和特定的电影类型，“神怪片”则是“武侠”和“神怪”合流的产物。1927年由开心影片公司摄制的“神话剧”《奇中奇》，以仙人赐予主人公神剑去行侠仗义，而率先将武侠内容和神怪内容合于一流。此后，在“武侠片”骤盛的同时，神怪内容也屡屡见诸银幕，并渐渐以越来越大的比重压倒了武侠内容。1928年明星公司在很短的时间内推出了三集《火烧红莲寺》，宣告“神怪片”开始形成一股强大的势头，并很快实现了对本土和南洋的大部分国产片市场的占领。“万人空巷，争先恐后”、“誉满东方，人人欢迎”。1929年拍摄4——9集，继续火爆。1930年拍摄10-16集，继续火爆；1931年拍摄17、18集，并准备拍至36集。后因国内形势急剧变化，进步舆论极度不满，国民党政府下令禁演、禁拍，才结束这一潮流。无疑，“神怪片”是在“武侠片”对剑客侠士的超常体能极度张扬的前提下发展起来的，它实际上是“武侠片”的一种延伸，因而当时又被称作“武侠神怪片”或“神怪武侠片”。但是，它在与“武侠片”之间有着某种渊源和相似之处的同时，又有着一些较为明显的不同的称作特征或曰类型特点。①顾名思义，神怪片的表现重心已不再是一般意义上的剑士侠客们的行侠仗义或武艺较量，甚至也不太注重以“好人落难、侠士相救“作为叙事契机，而是往往立足于表现武林宗派之间的法术争斗（如《火烧红莲寺》）；②在视觉形象的设置上，神怪片除了武侠片所共有的荒山野郊背景之外，几乎每片必有古刹老庙和“飞剑白光”，并时而穿插裸女怪男的狰狞面目；而“腾云驾雾”、