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文档简介
第三章对表演的设计与指导ChapterthreeDesignandguidanceoftheperformanceXX大学一、剧本是表演设计的基础二、表演动作的设计三、选择合适的演员四、指导演员表演CONTENTS目录五、对结果的把控剧本是表演设计的基础01剧本是表演设计的基础01中观分析时戏核人物的确定帮助导演梳理出了每场戏在表演设计时要突出的重点。213剧本是表演设计的基础剧本是导演进行表演设计的基础,详细的剧作分析过程能够帮助导演系统梳理人物特征及人物行动线索,检验人物逻辑是否完整,为后续的表演实践创作打好文本基础。微观分析时分析深入到每一个戏剧节拍和表演节拍,用细节建构人物形象,确保人物的每个表演动作都符合设计需求。宏观分析时幕的划分以及序列和场景的梳理,使得主要人物在整个故事中的最终欲望和行动逻辑线变得清晰。这也是表演设计过程中进行人物形象建构的重要依据。表演动作的设计演员调度肢体表达台词的设计对表演动作的安排02表演动作的设计演员调度肢体表达台词的设计对表演动作的安排02表演动作的设计02形体动作又叫做外部动作,它是由内在的思想也就是人物的心理动作所支配的,是为实现某一目的而呈现于外部的肢体动作。动作的类型表演艺术来源于生活,但高于生活,是生活的凝练。表演是行动的艺术,演员在舞台上和镜头前都不会产生无意义的动作,导演进行表演设计时,最主要的就是对动作的设计,表演中的动作可分为以下三种。语言动作也是外部动作的一种,同样是对于人物心理动作的一种外部表现形式,通过语言的方式传达出人物内心的所思所想,有对白、独白、旁白等形式。心理动作也叫作内部动作或内心动作,是一切动作的根本,也是制约一切的依据,在所有动作中起主导作用,但无法直接表现,人物的心理动作需要通过各种外部动作进行展现。213演员调度02人物在一场戏中的调度,会在一个相对固定的空间进行,导演要在每场戏中,将演员合理的放置进这个空间,也就是为人物找到合适的空间位置,并为之设计出一条符合心理动作的行动线。单一的人物在空间中可以产生类型的位置改变。横向移动纵向移动单人调度上下移动环形移动不规则移动实际运用这些基础调度时不仅可以单独使用,结和剧本的戏剧前提和这场戏发生的场景特性,还可以将这些基础调度进行组合,在适当的时候向其中加入停顿或调整动作节奏,就可以创造出变化丰富的复合型调度安排。演员调度02双人/多人调度当多个人物同时出现在一个场景内时,人物关系的改变将会是影响人物调度的重要原因。在戏剧单元中,由于人物需求的改变导致了人物关系的改变,从而产生了人物间相对位置的改变,呈现出由聚合到分离或由分离到聚合两种调度过程。除了这两种调度过程,每个戏剧单元内还会有很多的僵持阶段,即交流的结果还不明朗,无人导致新的改变发生时,人物保持位置关系的相对静止,留出调度的空白酝酿戏剧张力。表演动作的设计演员调度肢体表达台词的设计对表演动作的安排02表演动作的设计演员调度肢体表达台词的设计对表演动作的安排02肢体表达02肢体动作的设计离不开对肢体的使用,人的身体由躯干和四肢组成,常见的基础身体姿态有立、坐、蹲、跪、卧等。在不同的场景和戏剧前提下,人物会呈现出不同的肢体状态。肢体表达单人场景1双人场景2双人场景中,人物除了肢体动作外,还会存在方向性的变化,主要有面对面、肩并肩、背对背、一前一后、“L”型几种基础情况。面对面当人物面对面时,人物的视线最容易互相交汇,如果双方的态度都是积极正向的,则是一种很坦诚的交流状态,如果双方的态度都是负向的,则往往呈现出强烈的对峙感,如果一方是正向一方是负向,则表现出单一种步步紧逼的状态。当两人肩并肩站立,人物关系更倾向于一种平等的状态,交流时的气氛会显得更为平和,此时人物的视线望向同一个方向,也可以呈现出一种有共同目标的和谐关系。肩并肩肢体表达02双人场景2当两人背对背时,人物的视线朝向不同的方向,可以表现人物背道而驰、渐行渐远的状态,但当两人是背靠背时,又可以理解为愿意把后背交给对方,体现出相互之间的完全信任。当人物呈现出一前一后的位置关系时,人物的视线朝向相同,但是存在一定的先后关系,所以可以表现出一些有指向性的人物关系状态,如留恋、保护、跟随、控制等等。“L”型的位置关系介于面对面和肩并肩之间,其呈现出的人物关系状态也可以作为从亲密到疏远或从疏远变得亲密时的过渡。背对背一前一后“L”型肢体表达肢体表达02导演在设计人物动作时,可以根据需求将人物的肢体状态、人物间的方向等元素进行组合,在设计时导演要充分结合剧作分析的结论使用人物的肢体表达。例如在影片《撞车》的父亲安慰女儿一场戏中,一共也可分为五个戏剧单元,分别是父亲寻找女儿、探问情况、安慰女儿、仙女故事和成功安慰,都是面对面展开的交流。父亲由站姿进入,站姿离开,四个单元节点分别采用的父亲肢体表达是:蹲、侧卧、俯卧、站。组合使用3肢体表达肢体表达02导演在设计人物动作时,可以根据需求将人物的肢体状态、人物间的方向等元素进行组合,在设计时导演要充分结合剧作分析的结论使用人物的肢体表达。例如在影片《撞车》的父亲安慰女儿一场戏中,一共也可分为五个戏剧单元,分别是父亲寻找女儿、探问情况、安慰女儿、仙女故事和成功安慰,都是面对面展开的交流。父亲由站姿进入,站姿离开,四个单元节点分别采用的父亲肢体表达是:蹲、侧卧、俯卧、站。组合使用3肢体表达一、二单元节点:蹲姿四、五单元节点:站姿三、四单元节点:俯卧姿二、三单元节点:侧卧姿表演动作的设计演员调度肢体表达台词的设计对表演动作的安排02表演动作的设计演员调度肢体表达台词的设计对表演动作的安排02台词的设计02台词,也就是语言动作,电影的语言动作最重要的就是贴近生活。1要根据人物特点设计语言动作。如方言、俚语、口头禅等的使用。2进行语言动作设计时还要对台词的深层含义进行挖掘,处理好台词中的停连、重音、语气、语调以及情感的表达,才能够更好的表达出语言动作背后的深层含义3台词的设计表演动作的设计演员调度肢体表达台词的设计对表演动作的安排02表演动作的设计演员调度肢体表达台词的设计对表演动作的安排02对动作的安排——全局呈现02作用于影片全局的动作安排主要是演员调度。从全局角度来看,电影中的人物关系在不断发生着改变,这种改变首先被角色所感知,产生心理动作,心理动作催生出外部的形体动作与台词动作,正是这些具象化的动作,让观众能够感受到人物关系的变化从而了解故事的走向。在这些具象的动作中,以演员调度来展现人物关系的变化最为明显。全局呈现以汤姆·霍伯执导的《国王的演讲》为例,约翰逊公爵(乔治六世)针对说话结巴的问题,四处求医寻找治疗方法。公爵夫人找到罗格,请求其为公爵治疗结巴问题。在治疗的过程中,公爵开始逐渐信任罗格,配合治疗,两人的友情也经历了考验。最终,在罗格的帮助下,乔治六世国王克服了内心的恐惧与自卑,成功发表了英德战前演说。导演汤姆·霍伯就《国王的演讲》创作主旨时谈到,该片不在励志,而是表现两位男性间的友谊及人应该在困难的时候找到自己的朋友从而克服困难。结合这一创作意图,不难看到导演是如何在全局层面利用对演员调度的设计来表现两个身份相差悬殊的人从单纯的医患关系到挚友的全过程。全片中两人建立牢固的友情前共有五次主要会面。全局呈现两人第一次见面时约翰逊公爵和罗格两人间的位置关系充满了距离感。在调度设计层面,两人第一次落座时,约翰逊公爵坐在靠着墙壁的沙发一角,医生在其正对面远距离落座,显得十分正式,显示出两人初次见面的隔阂。医生不断用烧水、泡茶等调度来调剂难以进行的交流。第一次见面对动作的安排——全局呈现02全片中两人建立牢固的友情前共有五次主要会面。全局呈现第二次见面在公爵夫人的陪伴下进行,两人依旧是面对面交流,但没有定场镜头来明确二人的交谈距离。虽然医生站立,很难平等的交流,但谈话中医生也不再需要用过多的调度来缓解气氛,这预示着此时约翰逊公爵对医生的态度有所改观,医生在这段医患关系中开始逐渐获得了主动权。第二次见面对动作的安排——全局呈现02全片中两人建立牢固的友情前共有五次主要会面。全局呈现在对第三次见面的详细表现中,人物间的关系更近了,从正式而疏远的面对面转变成“L”型的交流,距离感明显缩短。正如公爵所说,这是他第一次与一个普通的英国人真正的交谈。导演通过空间距离的缩短体现了人物间心理距离的贴近,双方不再是单纯的医患关系,友谊已经在相处中发生。第三次见面对动作的安排——全局呈现02全片中两人建立牢固的友情前共有五次主要会面。全局呈现第四次见面第四次见面承接着第三次见面的状态,两人在交谈之初依旧保持着“L”形的关系,但当两人的观点出现分歧时,导演将两人的位置放在了布满迷雾的开阔道路上,公爵与医生从肩并肩的行走,到对话结束时一前一后的渐行渐远,人物调度暗示着这是两人的友谊距离分崩离析最近的时刻,非常视觉化的表现了剧作上“幕中高潮”的节拍。对动作的安排——全局呈现02全片中两人建立牢固的友情前共有五次主要会面。全局呈现第五次会面是国王亲自登门致歉。两人在壁炉前相对而坐,虽然依然是第一次见面时的面向而处,但平等坐在沙发椅上,距离较近。这一调度安排表现出二人虽然经历了风波,但和第一次会面时的“相隔万里”相比,两人之间已经找到了相处的平衡点,产生了一段稳固的友谊。正是这一重要的基础才使得在该片进入罗格身份危机的“一无所有”节拍时,两人可以经历全片对友情的最大考验继续走下去。第五次见面对动作的安排——全局呈现02事实上,演员调度的使用除了应用于影片全局外,更多的还是用在具体的一个场景中。对影片的场景进行微观剧作分析后,会发现在戏剧单元的接口处通常都会有人物调度的发生。究其原因,一个戏剧单元的结束意味着人物这一阶段所产生的动作下要达成的目的要么是有了正向的突破,要么是受到了阻碍乃至无法进行,在下一个戏剧单元开始时,人物会因为接近目标而进入实现需求的新阶段,或者因为目标受阻而进行其他新的尝试,也就是说在戏剧单元的接口附近,人物需求的状态有了改变甚至导致人物之间的关系产生了微妙的变化,这是人物产生调度的心理依据。故而,人物在戏剧单元接口附近的这些调度常常是人物心理动作和人物关系转变的外化体现。节点及戏剧单元内调度对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02上一章中,由对影片《美人计》院子段落的微观分析,得到了本场戏的戏剧强度曲线图和对每个戏剧单元的分析。节点及戏剧单元内调度对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02上一章中,由对影片《美人计》院子段落的微观分析,得到了本场戏的戏剧强度曲线图和对每个戏剧单元的分析。在第一戏剧单元的结尾处,两人从分离状态聚合到一起,艾丽西娅环抱并亲吻德富林,这一调度安排是为了表现艾丽西娅内心对德富林的爱意,一个不会下厨的女孩为爱人端来自己亲手烤制的鸡肉,并拥抱亲吻自己的爱人。第一戏剧单元的中艾丽西娅的示爱是为了使德富林感受到自己的爱意,并期待着得到德富林的回应,而德富林的回避态度打断了艾丽西娅的专心示爱,艾丽西娅的需求转变为弄清楚德富林回避的原因,于是进入第二戏剧单元。在第二戏剧单元结束时,艾丽西娅得知了自己即将接受一份任务,并且她有预感这份任务需要她牺牲色相才能达成,虽然内心不愿意接受,但要把任务内容了解清楚,此时她与德富林从情侣转变成了工作中上下级的关系,两人从聚合状态分离开。第三单元中,艾丽西娅回到恋人身份中,她寄希望于德富林能够主动提出让自己拒绝接受这样的任务,但德富林碍于身份,希望艾丽西娅自己开口拒绝,戏核人物艾丽西娅的人物需求没有得到回应。在第四单元的开始处,艾丽西娅再次发起进攻,两人的位置关系被再次拉近,但当在第四戏剧单元中艾丽西娅采取的抗议、恳求等一切方法都没有起到效果,德富林依旧没有给出艾丽西娅想要的答案。这时艾丽西娅的欲望及需求彻底落空,她逐步接受了现实,在第五单元的开始,两人的位置关系又再次分离。对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02《美人计》院子段落《美人计》院子段落戏剧曲线图节点及戏剧单元内调度上一章中,由对影片《美人计》院子段落的微观分析,得到了本场戏的戏剧强度曲线图和对每个戏剧单元的分析。经过对人物调度动作的心理依据分析,得出了在每个单元节点间人物的位置关系总体上产生了怎样的变化,可以在戏剧曲线图上进行标注。节点及戏剧单元内调度对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02在实际的表演设计中,仅知道人物间的大致位置状态还不够,分离或聚合的状态是由谁的动作完成的?其他的人物是否需要根据这一动作进行相应的动作调整或回应?这些都是需要明确的问题。在《美人计》的院子段落中,四个戏剧单元接口附近的调度都是由戏核人物艾丽西娅进行主导的。本场戏中,虽然德富林是信息的掌控者,但观众主要的移情对象是艾丽西娅,导演主要表现的内容是艾丽西娅面临困境并做出选择的过程。在一开始两人之间的需求冲突并未完全展开,也就是说,在第一个节点时两人的关系还维持着表面的亲密,所以在第一个接口处,导演进行了如上图所示的表演调度设计,当艾丽西娅端着饱含爱意的烤鸡进入阳台时,戏剧场景的空间范围缩小,使得两个人物的语言动作和肢体动作都能够被对手清晰的捕捉,也为后续的戏剧冲突的发展提供了条件。第一个戏剧单元接口处表演调度示意图节点及戏剧单元内调度对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02在实际的表演设计中,仅知道人物间的大致位置状态还不够,分离或聚合的状态是由谁的动作完成的?其他的人物是否需要根据这一动作进行相应的动作调整或回应?这些都是需要明确的问题。在《美人计》的院子段落中,四个戏剧单元接口附近的调度都是由戏核人物艾丽西娅进行主导的。本场戏中,虽然德富林是信息的掌控者,但观众主要的移情对象是艾丽西娅,导演主要表现的内容是艾丽西娅面临困境并做出选择的过程。当与任务相关的新信息介入,艾丽西娅此时还沉浸在恋人的身份中,首先对任务产生了排斥,第二个接口附近她主动拉开了两人之间的距离,以此表达自己的不快,但德富林碍于工作身份,不能单纯以恋人的角度接受艾丽西娅的动作信号,虽然他的内心也希望艾丽西亚可以拒绝,但他不可以主动提出这样的要求。外化到行动上,德富林主动向艾丽西娅靠近了一些,但人物间的位置并未完全聚合,相比戏剧单元的开始,两人之间已经产生了一定的距离,并且此刻德富林绕到了艾丽西娅的背后,两人的视线不再有机会相交,加强了对分离状态的外化。第二个戏剧单元接口处表演调度示意图(括号内数字代表人物调度的先后顺序)节点及戏剧单元内调度对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02在实际的表演设计中,仅知道人物间的大致位置状态还不够,分离或聚合的状态是由谁的动作完成的?其他的人物是否需要根据这一动作进行相应的动作调整或回应?这些都是需要明确的问题。在《美人计》的院子段落中,四个戏剧单元接口附近的调度都是由戏核人物艾丽西娅进行主导的。本场戏中,虽然德富林是信息的掌控者,但观众主要的移情对象是艾丽西娅,导演主要表现的内容是艾丽西娅面临困境并做出选择的过程。但此时艾丽西娅只是接收到了阻碍信息,在正式做出选择之前,她必须为达成自己的需求做出努力。于是在第三个节点附近,艾丽西娅再次主动向德富林靠拢,但德富林特工的身份依旧占着主导,他用点烟的肢体行动挡开了艾丽西娅的“进攻”。艾丽西娅的亲密攻势失败后,换了哀求的语言动作进行最后的挣扎,但德富林此时依旧不愿主动做出选择。第三个戏剧单元接口处表演调度示意图节点及戏剧单元内调度对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02在实际的表演设计中,仅知道人物间的大致位置状态还不够,分离或聚合的状态是由谁的动作完成的?其他的人物是否需要根据这一动作进行相应的动作调整或回应?这些都是需要明确的问题。在《美人计》的院子段落中,四个戏剧单元接口附近的调度都是由戏核人物艾丽西娅进行主导的。本场戏中,虽然德富林是信息的掌控者,但观众主要的移情对象是艾丽西娅,导演主要表现的内容是艾丽西娅面临困境并做出选择的过程。艾丽西娅看清了这一点,接受了自己需求落空的现实,在第四个衔接点附近主动拉开了与德富林的距离,也从恋人的身份中彻底脱离。至此,德富林的深层欲望其实也同时落空了,他不愿与爱丽西娅分离过远,一边靠近艾丽西娅一边继续传达任务相关信息,但此时两人的关系已经从一开始的恋人身份转变为了工作中的上下级。相比场景中矛盾冲突初现时的位置距离,结束时两人之间的位置关系呈现分离的状态。第四个戏剧单元接口处表演调度示意图对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02表演调度:分离—(女主)聚合表演调度:聚合—(女主)分离表演调度:分离—(女主)聚合表演调度:聚合—(女主)分离本例中,男主人公的调度在第三和第五戏剧单元内部依据人物需求展开,这其实向我们揭示了人物调度运用的事实:一个在影片全局、戏剧单元节点、戏剧单元内部都会出现的形体动作设计。节点及戏剧单元内调度总结本场戏的所有节点调度,可以归纳出四个由戏核人物艾丽西娅发出的戏剧单元节点间调度方案如下节点及戏剧单元内调度对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02上例中,我们看到所有节点附近的调度都由戏核人物主导展开,但并非所有的节点调度都一定由戏核人物做出,事实上这是根据人物需求和人物关系变化灵活产生的。例如影片《廊桥遗梦》中的早餐片段,家庭主妇弗朗西斯卡在家人外出的四天里邂逅了摄影师罗伯特,面对昨日情人的浪漫与明日家人的回归,弗朗西斯卡陷入了痛苦的矛盾之中。罗伯特即将离开,继续上路,弗朗斯西卡面临着和罗伯特一起上路还是留下来继续当家庭主妇的艰难抉择,于是带有攻击性的刺激罗伯特期望试探出他的心意。《廊桥遗梦》早餐段落对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02经过微观剧作分析,此片段也可以分成五个戏剧单元。第一戏剧单元:弗朗西斯卡的“摇摆”。弗朗西斯卡在面对抉择时的不断走动试图缓解焦虑不安,但罗伯特的从容更加剧了这种焦虑。第二戏剧单元:弗朗西斯卡“迂回试探”。弗朗西斯卡故作轻松地向罗伯特挑起话题,暗示自己的嫉妒不满,罗伯特试图弄清弗朗西斯卡的意图并安抚她。第三戏剧单元:弗朗西斯卡“被泼冷水”。弗朗西斯卡无法忍受煎熬,用中伤罗伯特的方式发泄自己的不满与担忧,罗伯特也开始试探西斯卡的态度。第四戏剧单元:弗朗西斯卡“挣扎表态”。弗朗西斯卡不甘于结束,挑明问题关键,罗伯特表明心意。第五戏剧单元:弗朗西斯卡“回归冷静”。领居出现,弗朗西斯卡和罗伯特的交流被打断,回到现实。节点及戏剧单元内调度上例中,我们看到所有节点附近的调度都由戏核人物主导展开,但并非所有的节点调度都一定由戏核人物做出,事实上这是根据人物需求和人物关系变化灵活产生的。对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02通过对戏剧单元中人物需求状态的阶段性变化可以对比分析出每个戏剧单元间戏剧冲突的强度差异,进而可以描画出本场戏的戏剧化强度曲线,具体分析如下:第一戏剧单元,双方矛盾酝酿在女主角的焦虑紧张中,戏剧性较弱;第二戏剧单元,女主角率先发问,矛盾冲突开始积累,戏剧性强度逐渐加强;第三戏剧单元,女主角爆发引出场景高潮,人物内心、人与人之间、人与社会环境之间的矛盾交织呈现,戏剧性达到高潮;第四戏剧单元,女主角努力尝试解决矛盾,男主给出肯定答复,人与人之间的阻力消失,人物内心的矛盾得到缓解,戏剧性开始减弱;第五戏剧单元,新的危机出现,这一场景的内容被打断,不再有发展可能,戏剧性再弱;节点及戏剧单元内调度上例中,我们看到所有节点附近的调度都由戏核人物主导展开,但并非所有的节点调度都一定由戏核人物做出,事实上这是根据人物需求和人物关系变化灵活产生的。对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02按照剧作分析的结果画出本场戏的戏剧强度曲线图如下:节点及戏剧单元内调度上例中,我们看到所有节点附近的调度都由戏核人物主导展开,但并非所有的节点调度都一定由戏核人物做出,事实上这是根据人物需求和人物关系变化灵活产生的。《廊桥遗梦》早餐段落戏剧强度曲线的图对动作的安排——节点及戏剧单元内调度02本场戏也是五个戏剧单元,四个衔接点,将调度设计标注后如图所示:节点及戏剧单元内调度上例中,我们看到所有节点附近的调度都由戏核人物主导展开,但并非所有的节点调度都一定由戏核人物做出,事实上这是根据人物需求和人物关系变化灵活产生的。其中的三个衔接点调度,都是由弗朗西斯卡在主导动作,因为本场戏围绕着弗朗西斯卡的纠结与选择展开,相比之下罗伯特作为外来的闯入者,只是进入并干扰她生活的因素,弗朗西斯卡才是矛盾的中心,也就是本场的戏核人物。只有在第三个衔接点时,由于罗伯特感到被误解做了一次主动的调度,退到了水槽旁。也就是说,对于谁来进行和主导动作的发生,要根据具体的戏剧情境进行分析,不一定每次节点调度都由戏核人物做出,但是对于戏核人物的关注不会改变,导演可以通过后续的银幕动作建构方案对戏核人物进行突出。对动作的安排——戏剧单元内的肢体设计02仍以《廊桥遗梦》餐厅段落为例,导演可以通过把控整个戏剧单元的叙事节拍和人物节拍的肢体设计细节,让演员的表演符合戏剧单元的整体表达需求。该段落的戏剧曲线图显示,第二戏剧单元的戏剧强度处于爬升态势,对其做微观剧作分析,该戏剧单元的叙事节拍如下:戏剧单元内的肢体设计导演对于戏剧单元内的每一个叙事节拍甚至是人物节拍的表演设计都应该系统化,其中对肢体的设计不容忽视。餐厅
日
内
弗朗西斯卡(边说边走到桌边坐下)罗伯特,希望你不介意我问......
对白目的:试探提问
罗伯特什么?
对白目的:示意弗接着问下去
弗朗西斯卡你的女性朋友遍及各地,那是怎么样的?你会和其中一些人再见面,或者忘掉其他人吗?还是偶尔会和部分人有书信往来?你如何应付这些事?
对白目的:试探罗伯特的态度,暗示嫉妒不满
罗伯特(放下咖啡杯)你什么意思?
对白目的:表达不满对动作的安排——戏剧单元内的肢体设计02戏剧单元内的肢体设计导演对于戏剧单元内的每一个叙事节拍甚至是人物节拍的表演设计都应该系统化,其中对肢体的设计不容忽视。弗朗西斯卡我想知道这些步骤,不想扰乱了你的习惯。你要果酱吗?(拿起果酱放到罗伯特面前)
对白目的:佯装不在意,进一步试探罗的态度
罗伯特你到底在说些什么?我并没有什么习惯的做法。你认为我们是那样的吗?
对白目的:解释-弄清对方的想法
弗朗西斯卡我们是哪样的?
对白目的:表达不满(那样是她最不齿的,最不希望看到的浪子艳遇)
罗伯特这能由我决定吗?你结了婚,你无意离开你的丈夫。
对白目的:表达不满,试探对方态度对动作的安排——戏剧单元内的肢体设计02戏剧单元内的肢体设计导演对于戏剧单元内的每一个叙事节拍甚至是人物节拍的表演设计都应该系统化,其中对肢体的设计不容忽视。弗朗西斯卡去做什么呢?跟一个需要“所有人”的人离开吗?那又有什么用呢?请把牛油递给我,谢谢。(伸出手)//1对白目的:求一个解释,希望罗提出带她走,又自我说服这没用。
罗伯特(递牛油)我对你是诚实的。
对白目的:表真心
弗朗西斯卡是的,绝对诚实。你习惯了不需要任何人或任何事,这是很难打破的习惯。既然这样,那你为何还要睡觉呢?你并不需要休息。(拿走罗伯特的餐盘)为什么吃东西呢?你并不需要食物。对白目的:表达只有自己可能承受被抛下的寂寞的不满
弗朗西斯卡起身把罗伯特的餐盘扔进水槽,背对着罗伯特。行动目的:表达不满罗伯特站起来看着她。
//2行动目的:疑惑与关切对动作的安排——戏剧单元内的肢体设计02通过分析,本单元内有两个叙事节拍,层层递进的展现了弗朗西斯卡对于罗伯特的试探过程,表现了弗朗西斯卡对于这段关系的不舍与担忧。落实到具体的肢体设计上,尽管也有罗伯特放下咖啡杯洗耳恭听的肢体动作设计,但主要是弗朗西斯卡在整个试探过程中的两次明显的动作,分别是递果酱、向罗伯特要牛油并抹在面包上。在本戏剧单元的开始,弗朗西斯卡想要了解罗伯特的态度,又试图掩饰自己对于这段关系的重视程度,所以提出了一系列看似漫不经心的问题,此时递出果酱的动作是为了掩饰弗朗西斯卡内心对于罗伯特真实态度的在意。但因为罗伯特并未第一时间理解弗朗西斯卡的意图,他在疑惑的同时也对弗朗西斯卡突如其来的攻击感到不满,这导致弗朗西斯卡忍不住将话题引向了更具体的问题。一连串的反问想表达的其实是弗朗西斯卡对于延续关系的渴望和受困于世俗的束缚而无法真的做出决定的纠结。这时导演用来外化展现人物内心矛盾冲突的肢体设计就是索要牛油,当弗朗西斯卡接过罗伯特递来的牛油,她开始泄愤似的用刀切割涂抹,这个动作是导演给角色发泄内心不满的出口,那些无法通过台词直白的宣之于口的不满和不安都利用肢体动作被很好的表达了出来。相比较最开始递果酱的动作,此处人物肢体表达设计所包含的冲击力和戏剧强度是有所提升的。戏剧单元内的肢体设计导演对于戏剧单元内的每一个叙事节拍甚至是人物节拍的表演设计都应该系统化,其中对肢体的设计不容忽视。对动作的安排——戏剧单元内的肢体设计02在戏剧单元的结尾处,人物内心、人物之间、人物与外界环境之间的三重矛盾叠加,弗朗西斯卡最终无法压抑,将整个场景的矛盾冲突引向了最高潮,也就是下一个戏剧单元,此时导演给弗朗西斯卡设计的动作是拿起两人的餐盘起身走到水池前并将餐盘丢入水池中。这一次的动作设计主要由人物调度来实现,相较于前两次而言幅度更大,让角色间的稳定位置关系被打破,衔接了第二、第三两个戏剧单元。戏剧单元内的肢体设计导演对于戏剧单元内的每一个叙事节拍甚至是人物节拍的表演设计都应该系统化,其中对肢体的设计不容忽视。通过分析可以看出,戏剧单元内部微小的肢体设计也可以体现出人物状态或人物关系等内容变化过程中的层层递进,对于塑造人物和推进叙事都有不可忽视的作用。这些对于肢体动作的细节设计可能在叙事节拍的衔接点上,如本例中的递牛油动作,也可能存在于叙事节拍内部某处(递果酱),导演需要深入分析每一个人物节拍,确定表演动作的肢体设计,将案头工作做到细致入微才能在指导演员表演时有足够的底气。选择合适的演员标准的预设寻找与筛选其他影响因素03选择合适的演员标准的预设寻找与筛选其他影响因素03标准的预设03外形气质性格特征特殊技能……归纳人物特征对标影片定位本色演员性格演员职业演员非职业演员类型电影个人电影本色演员性格演员职业演员非职业演员类型电影个人电影标准的预设03外形气质性格特征特殊技能……归纳人物特征对标影片定位不管是偏向类型化还是个人化,或者是两者兼容的经典设计个人电影以及类型化个人电影,演员与角色的契合都是不变的标准,只有知道自己要什么,才有机会比照着标准找到自己想要的。职业演员非职业演员本色演员性格演员类型电影个人电影类型化个人电影经典设计个人电影选择合适的演员标准的预设寻找与筛选其他影响因素03选择合适的演员标准的预设寻找与筛选其他影响因素03寻找与筛选——到哪里找演员?03主要演员:由导演或制片人选定,很多导演有自己合作默契的演员量身定制,在筹备剧本的时候就已与某演员商定好制片方影视公司签约演员公开招聘选拔……次要演员:影视院校影视公司剧团……群众演员:群众演员招募公司群众演员副导演……有些剧组运用海选招聘演员来扩大未来影片的知名度,这是以宣传为目的的选秀。比如胡玫版的电影项目《红楼梦》,曾通过媒体的全球公开招聘扩大影片的影响力和观众的参与感,为未来影片造势,努力使影片还没有拍摄就家喻户晓。到哪里找演员?寻找与筛选——对外形的筛选03为了保证演员的外形条件符合角色需求,在寻找时剧组可要求演员提供演员简历、作品视频以及近期拍摄的自我介绍视频。演员简历身高:体重:演艺经历:特长:素颜照角色形象照生活照视频资料自我介绍视频作品视频精彩作品片段合集以及同类型角色演出片段基本情况介绍动态形象展示:正面、
侧面(左、右)
斜45度(左、右)
背面对外形的筛选寻找与筛选——对外形的筛选03有部分角色需求特殊,对演员外形有特殊要求的,就要寻求特型演员的帮助。特型演员可分为两种对外形的筛选一种指扮演近现代伟人的演员1比如扮演毛主席的演员就有早年的古月和后来的唐国强;扮演过周总理的演员有王铁成、刘劲。这类演员要求与历史人物在面容上要非常相似且可以用化妆来更好的加以塑造。在身材体量上也要相近,并具有较好的模仿和表演才能,最好能做到形似神更似。对特型演员有时还有语言方面的要求,如毛泽东、刘少奇讲湖南话,邓小平、朱德讲四川话,周恩来、蒋介石有浙江方言口音等。后来广电总局为了在屏幕上推广普通话,提出领袖和历史名人也应该讲普通话。在《长征》、《延安颂》中,毛泽东等领袖人物也都改说普通话,观众开始有点不习惯,看过以后也认可了。寻找与筛选——对外形的筛选03有部分角色需求特殊,对演员外形有特殊要求的,就要寻求特型演员的帮助。特型演员可分为两种对外形的筛选另一种特型演员是指身体特征奇特的演员2比如特别高的、特别矮的、特别胖的、特别瘦的、鼻子大的、嘴巴小的等等。这些演员不仅在外形上要符合剧本中描绘的人物,还要有过硬的演技。有些时候,这种对演员的外形要求也可以用化妆技术或电脑特技的方式来实现。一种指扮演近现代伟人的演员1很多特型演员因为他们体貌特征的关系而受到关注,同时,也因为他们的体貌特征的特别,戏路被限定得较窄,这对专业演员来说是比较遗憾的。《大鼻子情圣》寻找与筛选——对内在的把控03挑选演员时对于表演才能的确认也是必不可少的。凭借初筛时的资料想全面了解一个演员是远远不够的,要更深入的了解演员的表演才能,就必须要试戏。对内在的把控试戏流程安排1根据剧组的筹备安排,试戏可进行一轮或多轮,试戏的目的是为了更全面直观的了解演员各方面的素养。在条件允许的情况下,要安排摄影机的介入,通过摄影机镜头,导演可以在屏幕上看到备选演员的形象,演员的面部特征、气质风度、表演技巧等都将被一定程度的放大。在试戏时拍摄的片段可以用来对前来应聘的演员做影像登记,可以反复确认演员是否上镜和在镜头前的表现,也可以更好地进行演员间的比较。寻找与筛选——对内在的把控03挑选演员时对于表演才能的确认也是必不可少的。凭借初筛时的资料想全面了解一个演员是远远不够的,要更深入的了解演员的表演才能,就必须要试戏。对内在的把控试戏内容选择2在剧本及项目无需保密的情况下,试戏的内容可以直接挑剧本中的内容让演员进行试演,所选段落最好是全剧本中最具有人物代表性或在该人物创作中难度较大的片段,试戏段落的选择应该包含人物行为和精神状态的关键方面。如果无法使用原剧本内容,可以寻找同类型剧本的相似情境代替,或者提炼剧本中重要的戏剧前提,让演员进行自由发挥,这种形式相较于固定台词的剧本片段可以给演员提供较大的发挥空间。导演可以根据需要的演员特质选择使用何种方式。选择合适的演员标准的预设寻找与筛选其他影响因素03选择合适的演员标准的预设寻找与筛选其他影响因素03其他影响因素——合作适配度03其他影响因素合作适配度1一部电影的筹备与拍摄周期短则几个月,长则以年为单位,导演需要与自己的工作人员朝夕相处很长时间,和谐的团队关系也会影响到创作的顺利程度,所以在选择演员时,导演也要适当的考虑演员本人的合作适配度,在同等条件下,敬业度高的演员往往能够自主的发挥自己的主观能动性,积极的投身到集体性的创作中来。商业考量2其他影响因素——商业考量03其他影响因素电影的商业属性导致很多导演在选择演员时不得不考虑演员自身的商业价值,自带流量的明星往往具备更高的商业价值,在粉丝经济的簇拥下能够为电影的票房带来一定的保障,但不是所有的明星都适合完成所需人物塑造的工作。如张艺谋导演最开始大都挑选与角色高度契合的演员,也有属于自己的美学标准,早期的几位“谋女郎”在第一次被选中时都没有太多的电影表演创作经验,通过长期的训练和与自身特质高度契合的角色,才使得这些“谋女郎”有了后来的璀璨星途。后来在拍摄《满城尽带黄金甲》以及《长城》等商业片时,为了保证票房起用了很多在当时呼声颇高的流量明星,但是在票房和口碑两项标准上却并未达到预期效果。明星带来的附加值有一定的可能帮助电影获得成功,但却并不绝对,导演的抉择深刻影响着作品的质量,只有回归电影的本质守住最基本的原则才能创作出好的作品。指导演员表演排练启发与示范04指导演员表演排练启发与示范04排练——拍摄前04拍摄前以一场剧本围读作为排练阶段的开始是首要的工作。剧本围读时,演员们围坐在桌边,每个人都找到自己对应的角色,由指定的人员负责场景提示和动作提示等内容,经过一遍完整的剧本围读,演员们将会对整个故事的情节走向以及自己的角色参与了其中的哪些细节脉络有一个初步的了解,这将是演员走进人物的第一步。虽然电影拍摄与戏剧的创作方式差别很大,但排练都是必不可少的环节,借助排练的过程导演可以继续深入观察自己选择的演员,以确保做出了正确的选择。坐排针对性沟通前期排练时,导演可以单独或有计划地与主要演员们进行交流。倾听演员对于角色的想法可以帮助导演把握演员对角色的理解方向和了解程度,针对演员理解不到位或相互之间存在分歧的部分进行重点交流讨论,确保在创作初期就统一对人物的理解。在此期间,让演员撰写并根据沟通和排练的深入不断调整修改人物小传能够保证导演与演员对于人物创作的方向始终统一且程度不断加深。排练——拍摄前04拍摄前除此之外,当剧本中涉及一些特殊戏份时,前置的排练也是必不可少的。例如一些影片中有大量的动作戏,或者一些涉及特殊年代背景的影片,这时演员需要为此进行一段时间动作技能或礼仪技巧的培训。有的影片涉及到特殊道具的使用,也需要在开拍前就给演员与道具磨合的机会与时间。虽然电影拍摄与戏剧的创作方式差别很大,但排练都是必不可少的环节,借助排练的过程导演可以继续深入观察自己选择的演员,以确保做出了正确的选择。提前预演集中练习影片中部分调度复杂的场景需要提前利用相似场地进行预演,避免正式开拍后因为排练占用全剧组的时间精力。有的导演会为自己的影片设计一些复合型调度,也就是演员调度与摄影机调度同时存在的镜头,在拍摄这类镜头前的排练时间也是不可省略的,可以在排练时让摄影师带着机器到场参与,演员与摄影机能够在此时磨合出较高的配合度,才能够在正式拍摄时保证演员的表演不受到过多外界因素的干扰。排练——拍摄中04拍摄中在拍摄的过程中,导演需要不断地落实前期进行表演设计时做出的种种设想,通过实拍前的空档时间对设计内容进行实地预演是非常有必要的。当现场布置好机位和灯光,演员需要在导演的指挥下进行调度及肢体动作的预演尝试,这将是导演最后一次对表演设计方案进行确认的机会,有时可能需要根据拍摄现场的实际情况,对表演设计方案进行一定的修改调整。探索尝试方案落实针对某段重要的戏份,导演在设计时可能会准备多套方案,或是某位积极的演员对于某段戏进行了几种不同的表演设计,预演环节就是尝试这些方案的好时机,预演的目的就是为了找到前期排练时被忽略的问题,此时的现场拥有最完善的道具布景,摄影机机位和灯光布置可以及时地根据需求调整,并且导演能够实时的在监视器中看到调整后的效果。指导演员表演排练启发与示范04指导演员表演排练启发与示范04启发与示范04启发与示范动作性词汇,如“威胁”、“探究”、“安慰”等“是否可以更开心/难过/生气一点”在与演员的合作中,交流的效率和质量会影响到电影创作的进展。演员在创作中将自己投射到角色身上时,他们往往是脆弱的、敏感的,导演在与演员交流时就要注意方式方法,及时表达肯定,通过鼓励能够最大限度的激发一个演员的创造力。这种表述没有足够的心理依据可以作为支撑,就不能准确地找到合适的动作,容易让演员不知所措或干脆仅表演一种情绪状态。这类词汇具有一定的情境性,演员就能够找到一个或一系列的动作去展现整个行为过程。替换为启发与示范04启发与示范示范式除去前期的排练时间,进入正式拍摄后,导演不再有大段的时间对演员进行指导,利用好拍摄的间隙就很重要。遇到演员的表演不符合预期时,一定要及时进行交流沟通,主要方法分为示范式和启发式两种,示范式就是导演直接将期望的动作做给演员看,然后让演员进行模仿。这样的方式如果由具备表演基础的导演使用,那么导演的预期效果可以得到很直观的呈现,但是会一定程度束缚演员的自主创造能力。在使用示范式时要考虑演员的领悟模仿能力,领悟力较强的演员会自行优化动作细节,此时通过直接的肢体示意不失为一种简单有效的指导与沟通方式。若是演员本身对于表演动作的理解与把控能力不强,加之导演自身的示范动作就与预期效果有差距,那最终演员的动作效果可能会再次打折扣。启发与示范04启发与示范启发式除去前期的排练时间,进入正式拍摄后,导演不再有大段的时间对演员进行指导,利用好拍摄的间隙就很重要。遇到演员的表演不符合预期时,一定要
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