简析刘知白晚年泼墨山水画的主要意象

简析刘知白晚年泼墨山水画的主要意象

叶澜摘要：以传统的笔墨程式来表达山水意象，显然已经不是当下有胆魄、有思想的画家应有的艺术态度和文化担当了，因为中国画在现代文化境遇下一定要寻求自身的突破，无论是观念上还是技法的表现上，特别是面对我国不同境域山水（非传统意义上江南或北方）审美对象时，如何突破原有笔墨语言局限和惯常模式的束缚？如何在新的艺术情境下进行合理的“语言”转换时，有革新的画家更会直面历史与现实，在探索中披荆斩棘、奋然前行。而刘知白先生就是这么一位重要的画家，他晚年的破墨山水画在现当代山水画语言的开拓和图式革新等方面功不可没。而在他晚年的泼墨山水中，除了晴空下正常的山水之外，极具黔地山水特点的雨景、云景、雾景、月景等意象也尤为值得关注，本文正是结合这些意象，进一步探讨刘知白先生泼墨绘画的意象的丰富性和表现力。关键词：刘知白泼墨山水画雨景雾景月景J205：A：1000-8705（2016）04-10-14刘知白（1915——2003），安徽凤阳人，名庭坦，号涓涓庵主、白云、凤阳白云，别署老藤、野竹翁、老梅、梅翁、凤阳人、如莲老人等。刘知白先生是我国当代传统艺术功力深厚又极富开拓精神的大画家，然而，到目前为止，绘画界和美术理论界对这位尤其值得研究的山水画家的关注尚且不够。刘知白早期就提出对于传统山水画“法”“守”“功”“化”四个阶段的理想艺术实践模式，而结合他七十多年的实践来看，刘老也可谓是有明确艺术追求和知行合一的画坛楷模了。而他晚年的艺术实践正是在“法”与“守”基础上层进式的推进，乃至默默践行“功”与“化”的艺术理想，其间数十年如一日的师法的勤奋和孜孜探索，其中的甘苦远非常人能够理解和想象到的。刘知白先生长期写生和创作的地方主要是贵州，由于这里地处云贵高原，又地处亚热带地区，多云雨天气。作为一个寓居他乡的旅人，刘知白先生到了贵州之后，面对当地的地理地貌，难免会有地理上和心理上的陌生，对他的创作会产生直接的影响，那么如何以原有的笔墨程式来表现他眼中的山水、心中的山水和审美中的山水，显然是刘知白先生首先要直面的现实问题，也是他能否取得突出艺术成就的关键之所在。到目前为止，研究者对刘知白先生泼墨山水画的关注，更多地体现在他的艺术精神和视觉感受方面，本文尝试就刘知白晚年泼墨山水画中雨景、雾景、云景、月景几个主要的意象进行简要分类，进而对其绘画所成之源，做细致的梳理和探讨。一、雨景山水由于黔地多雨，刘知白先生的泼墨中很多是表现雨景的作品。古代画雨景和云山的画家很多，但是最具代表性和最为人所称道的却是米芾父子创造的“米点山水”特色的“落茄点”等墨法，但是米芾等人生活和绘制的江南山水毕竟多为清秀优美的小山，而且多小桥、流水、闲亭、烟树，例如，米友仁《湖山烟雨图》就是表现江南山水的经典之作。然而，这类山水毕竟与万山耸立，多荒野气息的黔地自然环境有所不同。在郭熙的《林泉高致集》中，论及雨景时，郭熙有分为“雨有欲雨”、“大雨”、“雨霁”等。可见多雨的季节中，雨景的丰富性在画中亦应有更为多样的回应，然而，对西南地区表现雨山的优秀画家并不多，可以说在近代的中国山水画中，表现雨景尤其是以泼墨的方式来表现雨中山景的画家中，首屈一指的就要数刘知白先生了。实际上在刘知白先生的泼墨雨景山水中，也可分为：疾风骤雨中的“雨山”，濛濛细雨中的“雨山”，等等。然而，据笔者查阅的资料来看，刘知白老人晚年的雨山图中，极少暴雨倾注下的雨景，而更多是烟雨蒙蒙之景，诸如，在2000年创作的《雨山图》中，细雨如织，流泉飞瀑依稀可见，连天空也被明灭时现的淡墨所泼染，不仅给人以真实的空濛感，也有“水墨淋漓幛犹湿”的身临其境之感。其他的雨景泼墨如《千山湿嶂》《水云深处》《乌蒙山上》等，除了阔笔横扫之外，还将泼墨、破墨、冲水等技法相结合。而《倚栏观雨》等小品画，则是略加勾写的小镜片泼墨，则把雨中山水、小桥、云树的清透、空濛、迷离，表现的灵动而别具意趣和天趣。刘老学米而不拘泥于米画，而这些雨景图也正是他自己所说的“化他时有我无他”的生动例证。董其昌的《画旨》中说：“不学米点，恐流入率易”，那么，狂风骤雨中的山则更难表现。对于面对泼墨雨景山水自由的挥写，刘老是自得其乐的，但是，刘知白先生在八十四岁创作的《雨岫生烟》画幅的右上角，画家题写：“用大泼墨画写山时以为乐，不知览之者谓若何也。”从题跋中可以见出，尽管创作是愉快的。当然，有时他题跋中也能见出他内心偶尔会难免流露出一份知音难觅的落寞和隐忧。事实上，正如刘知白先生经常在自己的画幅上题署“如莲老人”一样，他的山水来自于贵州的真山真水，更来自于会于心而应于手的眼中的山水，更是心中、意中“神遇而迹化”的山水。刘老在下放到龙里县洗马河的岁月中，不但没有抱怨生活，反而放怀大自然，他在自己的题画诗中写道：“山居无限好，日日听流泉。工罢余情在，欣然理砚田。”正是因为能够醉心于山水、心有林泉，才使得他的画幅中多了一份从容与悠然。黔地的气候温润，常有多云、多雨、多雾的天气，而这些自然现象又常入刘老画材。例如，刘知白先生在《泼墨山水》中题写：“山行遇雨有此景，偶遇此图而写之。”而另一幅《夏山欲雨》中题写：“夏日游山容易见天将大雨即来临。”画面中絪缊一片，云雨交织，画家通过墨与水丰富变化的“交响”，将风雨欲来的景象表现得淋漓尽致。他的《夏日雨后》则是雨后山岚雾气在山坳间蒸腾、弥漫的意象做了意象化的展示，不仅表现了近山的险峻和繁复，而且也在山头以数抹淡墨表现了雨中远山的迷茫和辽远。二、云景山水在山水画中，云气是绝不可少的，尤其是南方湿润地区的山水，云气更是必不可少的。郭熙在《林泉高致集》中说，烟云是“神采”所在，山水“等烟云而秀媚”。郭熙进而又通过细致的观察比较指出：“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”山岚景色的四时变化在某种程度上也往往会是因云气的变化而变化。而山水画创作中，云景的表现多以留白或以白粉来烘托为主。张彦远在《历代名画记》中记述：“有好手画人，自言能画云气。余谓曰：‘古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”从上述的记述中可见画云景之不易。而以泼墨的方式来表现云景就更不容易了。刘知白先生的泼墨山水画中表现云山有很多。例如，1985年创作的泼墨作品《云横黔山图》，在表现手法上，主要是将“泼”与“写”结合，气势涵浑苍莽，满纸云烟，水墨淋漓。画家在画幅题写：“画学前贤法不易，法乎自然则更难。兹以泼墨加枯笔法成此图，识者一笑。”虽然其中有刘老的自谦之语，可见，画家以泼与写、浓与淡、枯与湿等泼写云山时技法上的探索。刘知白先生在《云山展笑颜》中题写“趁兴泼墨写云山，云山黑白绕其间。人言漫点不相画，吾道云山展笑颜。”作品中主要是将几块浓淡不同的墨色横亘在画幅中，中间以或宽或弯曲的留白，犹若云雾穿行于山林间，画面简练、概括，又不失浑成感，而画家创作的豪情与泼洒的畅快亦在墨色中奔涌而出。另外一幅《白云深处有人家》的表现手法也大致相同，只不过在山势的走向方面略有变化。这类作品纵情恣意、挥洒自如，真可谓是大手笔也。刘老的云山图之所以画的如此的轻松、随意，无疑与他长期观察和精湛的墨法表现力有关。唐代艺术理论家殷璠在《河岳英灵集叙》中提出创作中要有：“情来、气来、神来”的观点，实际就是强调在艺术活动中，创作主体和创作客体之间的深层遇合。1994年10月创作的《潇湘云起》，画面空灵虚淡，画面前部和中部略加少许浓墨和秃笔，把丛树与荒草的意象符号化标出，远景仅以数抹淡墨图写云山，但整个画面空灵简远。在刘老1996年创作了《坐看云起时》，画面中山色用墨简练、云气絪缊。为此，冯其庸先生为其题写“坐看云起时”和“凤阳刘白云墨妙”的题款。2000年他创作的《云山烟树碧溪流》，则主要以云山为表现对象，在传统山水画中，云是山缥缈的灵姿所在，给山水一种神秘和空灵，云可以是无尽头的延伸到天外，可以衬托大山的高远与深幽，引人以遐思远想。而且，在刘知白先生的笔下，同样是表现云山，但表现方式方面，他也会力避表现手法的雷同化，例如，同样是2000年7月创作的泼墨山水《云山流美图》和《岭上白云图》两幅作品中，前一幅是向阳面的云山，画家用水很多，用笔、用墨经济简约，画面淡而清，轻而柔；而后一幅作品则是表现山阴之景，因此画面大片用墨，而且用枯笔勾写的痕迹明显，山骨映现其中，而山头处淡墨与远山交界处的留白，正是给人以白云缭绕之感。在他2000年8月创作的泼墨山水《云影浮碧图》中，又有云气和山岚雾气一起交织飘散在山中。2002年夏月创作的《苍烟一抹远天风》，更是阔笔泼写，近处墨色浓淡涵浑，远景淡墨加留白，浑成感很明显。实际上，很多山水画是刘知白先生以其情怀和精神倾注于泼墨山水中的。知白老人晚年的云山是建立在对于真实和变化丰富的自然山川基础上的，因此，没有概念化、符号化和程式化的倾向。类似的例证还有很多。在刘老的云山图中，他以松灵的墨法，挥写孤高岑寂，荒岫流云，尽管尽脱传统笔墨的窠臼，但是依然能够给人以应目会心之感。在泼墨云山图中，刘老把无“常形”而有“常理”的云，但其来去随意、透脱、舒卷自由的缱绻感表现得淋漓尽致。刘知白先生晚年创作了大量的泼墨云山图作品，其中部分作品甚至会给人一种“淡乎寡味”（钟嵘语）之感，但是，在平静画面背后的激情与淡远深邃的意象境界，却是一般山水画家笔下所难出现的。三、雾景山水在传统山水画中，雾景是很难画的，因此在中国山水画史中，单独画雾景的作品不多，而且古代多视“雾景”为“烟景”，诸如表现云水、烟村、江汀等小景等，但很少画雾景的。这类作品如赵令穰的《春江烟雨图》、王诜的《烟江迭嶂图》等，但是，在这些作品中，云烟只是一个部分，而不是作为较为独立的审美对象。但是，有了云烟的出现，倒是使画面平添几分悠远、深远、迷远之致。古人云：“远有楼台只见灯”，这是以带有画面感是诗句来表达雾景。用写实的手法表达烟景和雾景是不容易的，而用泼墨来表现雾景则更难。这种模糊、朦胧的审美境界，在一般画家的笔下，或者用传统的笔法、墨法则是“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”（宋欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》中华书局1980年版），在刘知白先生的泼墨画中，尽管雾景不是很多，但是用水、用墨之精妙，以及作品呈现出的絪缊之意，山石云树皆笼罩在一层混沌意象之中，意味深长，实属不易，令人回味感叹。画雾景除了要有表现力，更要有激情。在刘知白先生的泼墨山水中的雾景《荒山野趣》中，画家题写：“莫道荒山无趣味，诗情画意在其间”，正是沿着这条审美路线，他创作了大量的雾景山水，另外像他八十五岁创作的《黔山如画》《收拾烟云》《竹溪野岭》《黔山流美》《幽谷鸣泉》《烟云供养》；八十六岁创作的《泼遍青山人未老》；八十七岁创作的《山中岁月》《梦里家山》；以及没有署名创作年月的《黔山巍峨》《笔底云涛入梦来》等作品。这类画作皆是表现云遮雾绕中的黔地山水，画面以浓淡相间的墨色把山脊、树木、远山、人家等意象，隐没在朦胧的、如梦幻般的雾气中，在创作中，除了有秃笔横抹和挥扫，以少量的破笔、散锋来经营画面之外，几乎很少见到具象的物象，这类意象除了雾中山水本身所给欣赏者带来真实感受之外，这种挥笔泼写的浑成之美，给人带来的是一种别样审美体验与丰富的想象空间。总之，在刘知白先生晚年的泼墨画中，信手挥洒，满纸云烟，不待思虑之工，不加雕饰而成，经常率性为之，意到便成。在他晚年的泼墨画中，无论是雨中山水、月夜山水还是雾中山水，虚实相生，有无相成，亦真亦幻，一片神行，无画处皆成妙境。正是对黔山的发自肺腑，产生强烈的审美冲动，在《烟云供养》的右上角，刘老题写：“泼墨写山增妙趣，此间都是画诗材。”四、月景山水在刘知白先生的山水画中，有很多是表现月夜山景的，例如《春江夜月图》等册页，他笔下的泼墨山水《月溪纪游》（辛巳年四月），表现的是皎洁月光笼罩下黔地山水，近景和远山虚实相生，山的远近除了有墨的浓淡干湿的变化之外，画家还以留白来作为近山、远山层次井然的分界。而在《山涧明月》中，画家在画幅的左上角以淡墨留出圆月，再以连到天际的淡墨来讲近山，画面下部的林木和池水，则是以湿墨和留白来处理。远山又经常以大面积虚实相间的留白和天际间几抹淡墨，来表达一种悠远绵邈的月夜意境。在创作《苍岭夜月》时，画家选择了皎月映照下的山景，画面层次分明，淡墨少，大小相间留白以不同的形状贯穿于画中，虚实相生。画幅右上角画家题识：“明月高空间，高空映自然。看来都是墨，举笔汇成山。如莲老人画，并戏题之也。”实际上，这些月夜的泼墨山水画又何尝不是一颗颗映彻世人心灵的皎洁诗心呢。当然刘老笔下的泼墨山水面貌是多样的，除了上述的意象外，还有大量的雪景山水，如他八十四岁创作的《雪岭晨霭》；八十五岁创作的《雨中飞瀑》表现雨景飞瀑的泼墨作品；以及没有年月和题款的《雪岭霜屋》《幽壑双泉》等，可以想见他泼墨山水意象的丰富性和多样性。在很多泼墨画中，刘老经常会以“一快也”来表达泼洒挥写的快意。陈传席先生所言：“刘知白先生的画中就有一股“清气”。画，心印也，心清则画清，心浊则画浊，这不是技巧所能达到的。”（陈传席《清新和润淡——刘知白老人的画》，《中国书画》2003年第五期）如果以知人论画来研究刘知白先生的绘画，那么他的画清便是心清。结语泼墨画毕竟不同于写实性的艺术，它更注重表现性和精神性。《广雅》云：“画，类也。”那么，如何能够真实地表现自然物象，并给人以丰富的审美享受，这应该是一位画家努力的方向和意义。然而，中国画作为一种视觉艺术，这种“类”，并非是相似或忠实于客观对象的细致描绘，更是笔墨兼得后一种入情入理、意到趣得的艺术表达。那么，对于不同区域的山水画的表现来说，这种“类”要求绘画既有区域地貌的特征，又有理想的笔墨技法。刘知白老人的泼墨山水经常以较少的物象表达丰富的心灵，很多作品给人意象万千之感，但又不失法度与灵性，既有真情，又有深情，所以经常能给人以深深的感动。正是数十年如一日的观察、写生和对于绘画本身的思考，他探索出一种以泼墨技法来表现黔地山水的突破口，以至于晚年的泼墨进入圆融无碍、挥洒自如的艺术境地。而本文对于其泼墨山水意象的分类，不仅有助于研究他山水的技法与理路，也有助于更为深入地探究刘知白绘画的艺术成就和美术史地位。IntroducesLiuZhibaissplash-inklandscapepaintingofthemainimageinthelatteryearsofhislifeYelanAbstract：Withtraditionalpenandinktoexpressthelandscapeimage，isclearlynottheboldnessandthoughtthepaintershouldbeartheattitudetoartandculture，becauseofChinesepaintinginthemodernculturalsituationmustseektheirbreakthrough，ontheexpressionofideasandtechniques，（especiallyinthefaceofthedifferentrealmlandscapeinsouthornorth）non-traditionalsenseofaestheticobject，howtobreakthroughtheconstraintsoforiginalpenandinklanguagelimitationsandusualpatternHowunderthenewsituationtocarryonthe