论土洋之争对中国声乐发展的影响与启示

论土洋之争对中国声乐发展的影响与启示

引言：中国的声乐艺术有着悠久灿烂的历史，从远古时期的原始乐舞、原始歌谣再到周代的《诗经》，而后隋唐时期的宫廷歌舞、宋代词调歌曲和明清小曲，可以说在我国的历史长河中声乐艺术一直伴随在中华儿女的生产生活中，其涌现出的大量作品承载着先民对于时代的记忆，成为中华文明的文化瑰宝。1840年以来，中国在经历了近代百年历史变革后，其声乐艺术的发展由传统音乐为核心逐渐向中西文化交融的“新音乐1”形态进行转变。从学堂乐歌至今，可以说中国近代的音乐在中西文化的碰撞、争议到交流、融合的过程中，围绕着几次对立之后先后展开了几次讨论而不断向前发展。今天看来，中国声乐艺术的蓬勃发展与二十世纪中叶“土洋之争”的学术争鸣有着不可分割的联系。从对“土洋之争”的研究现状来看有大批的音乐研究者对该选题进行过研究，目前从本文在图书馆、CNKI所搜集到的资料来看，主要分为理论著作、期刊和硕博论文三种。在著作中：关于对土洋之争的研究相关性较高的著作共有了5部，其中，冯长春编著的《中国近代音乐思潮研究》对本文在近代音乐历史的梳理方面提供了帮助。在期刊方面，本文以“土洋之争”作为关键词在知网中进行检索，共查阅到了十多篇文章，其中王素兰的从“土洋之争“到三种唱法并存──兼论民族声乐学派的建立，从历史的角度评析了唱法、风格、理论思潮等的发展变化，从而，清晰地呈示出建国以来我国声乐艺术发展的历史轨迹。赵世兰的声乐表演艺术的几个理论问题，立足于声乐艺术本体，从声乐表演艺术与社会互动的视角，对当下人们比较关注的几个理论问题进行研讨。第三，在硕博论文中，张强《建国初期声乐界“土洋之争”研究》、黄晓涛《从“土洋之争”到“多元发展”—对中国民族声乐出路的思考》、韩雪静《建国十七年中国声乐艺术“土”“洋”之争的历史回顾与研究》等文章均为提供了一定的借鉴和参考。综上所述，目前学界对本选题的研究已经取得了一定的成果。但其对于中国声乐发展的影响和具体指导等研究还存在不足，因此，本文之研究就是要通过对土洋之争的发展进行梳理从而探究其对中国声乐发展的影响与启示，以期对中国声乐的学科建设、理论研究、舞台表演、教学等诸多方面的发展提供一定的理论贡献。第一章“土”与“洋”碰撞的历史回溯“土洋之争”是二十世纪中叶在专业音乐领域中引起的一场历时较长的关于声乐唱法的学术争鸣。土与洋关系的背后反映出的是东西方文化、思想上的交流与碰撞。中西音乐文化的交流最早可追溯到唐代“景教”的圣咏传唱，而后元代明代清朝均有传教士来中国进行传教，并把西方音乐文化在中国的土地上洒下了种子。但这些“传播“由于只局限在宫廷所以影响并不大，当然也对中国传统的音乐文化不足以产生冲击。土与洋碰撞的端倪可以追溯到十九世纪末二十世纪初。最初在全国范围内使西方音乐产生影响的主要途径是新式学堂里开展的唱歌课—学堂乐歌，通过运用日本和欧美的音调，为国人所接受，进而把西洋的音乐广泛的传播开来。在五四运动的影响下，兴起了各种新型的音乐社团同时也为专业音乐教育机构的建立开辟了道路，其中比较有代表性的为北京大学音乐传习所、上海专科师范学校音乐科以及上海国立音乐院，这些专业音乐教育机构大都设有西洋音乐（包括理论和技术）的专业课，从这时开始西洋的美声唱法作为一种歌唱方法正式纳入了我国专业音乐院校的教学课程。从1927年国立音专建校以来，培养了培养了喻宜营、斯义桂等早期声乐人才。与此同时，在上海、哈尔滨等大城市群众们的音乐生活也随着一些世界级的音乐家、艺术表演团体来华演出而较以前日益活跃起来。例如世界著名男低音歌唱家夏利亚宾、花腔女音歌唱家加利·库契2在20世纪上半叶，美声唱法的传播越来越广泛，但由于它的建设者和受众群体大都还只是一些专业人士，普通大众仍视其为一种“外来艺术”（或“上层艺术”）与他们的生活并没有直接联系。而且当时的一些歌唱家用美声唱法来演唱中国歌曲，只是追求唱法的科学性没有考虑到母语的咬字问题，所以对于一般群众甚至是一些音乐工作者来说都是不太容易接受的。李焕之曾在建国初期的一篇文章中写道:“新的民族学派的声乐艺术早在救亡歌咏运动中就已露出苗头来了;其后在延安的秧歌运动中越来越民族化、群众化地发展起来,所谓西洋唱法与民间唱法之分就是从那时开始的。”3在抗日救亡时期，音乐是要作为武器为群众革命运动服务的，救亡歌曲成了该时期音乐创作的主旋律，而为了更好的让救亡歌曲传递出它的“力量”，更具“亲和力”的传统民族唱法被更多的采纳。1938年由中国共产党领导的延安鲁艺成立了，鲁艺的教学密切联系群众音乐运动，注重对民间音乐的学习和研究。1939年鲁艺成立了中国民间音乐研究会，对民歌进行了收集和创编的工作，民歌的传播越来越广泛同时也越来越受群众的欢迎。二十世纪四十年代新秧歌运动在延安如火如荼的开展了，新歌剧《白毛女》在此背景下应运而生。该歌剧以民歌的音调作为基础，吸取了戏曲等民间音乐的元素，同时还借鉴了西洋歌剧中合唱、和声、复调等优秀经验。为了更好的用音乐来刻画人物形象表现新歌剧的内容和风格，当时的歌唱家们以王昆、孟于为代表在唱法上进行了“改洋从土”的探索和实践，保留了美声唱法的呼吸方法，学习借鉴民歌和戏曲的唱法，改善了吐字不清、声音颤抖等矫揉造作的成分。这次的唱法尝试一方面在促进了“土”与“洋”的初步结合,诞生了“戏歌综合唱法”的新歌剧演唱形式，推动了中国声乐艺术的发展与创新。另一方面，虽然把声音拉回自然，但是在科学的、系统的声乐理论与声乐技巧方法方面还是较为缺乏。“土”与“洋”的正式碰撞和分野也由此开始。第二章“土”与“洋”的唱法争论“土洋之争”是1949年新中国成立初期，由解放区文工团为代表的中国传统唱法和由此衍生出的“新歌剧唱法”，与音乐院校为代表的美声唱法发生的碰撞，由此展开历时十余年的关于唱法讨论的学术争鸣。目前所见资料中最早的关于“唱法”问题的论辩文献是贺绿汀和冯灿文的文章。1949年6月贺绿汀先生在《文艺报》第五期上发表了《关于“洋嗓子”的问题》的文章，冯灿文先生读“贺文”后，于1949年7月《文艺报》第六期上“有感”而发了《我对“洋嗓子”问题的一点意见》一文。贺绿汀在文章中首先对于洋嗓子的“打摆子”“吐字不清”“做牛叫”及“口里喊着一个橄榄”提出了自己的看法。贺绿汀认为这不是洋嗓子的罪过而是对中国音乐和人民大众音乐的轻视属于思想意识及立场的问题。再次，贺绿汀认为“嗓子是一种乐器，通过乐器去表达人类思想感情属于表演技术方面的问题”，呼吸、共鸣等唱歌技术对于中外都是大同小异的，而西洋唱法的训练方法依然科学和系统，中国民间唱法还是靠师傅传授，缺乏系统化和条理化。因此贺绿汀主张应该继承中外优秀遗产，提高和丰富自己技术的同时与生活语言习惯结合表现思想情感进而发展中国新的歌唱艺术服务于新的时代。两篇文章在声乐歌唱艺术是演唱技术原理方面的问题，而不简单的是“嗓子问题”以及歌唱技术应该与生活语言习惯结合表现思想情感这两个观点上是一致的。产生分歧的有以下方面：在如何继承“中国歌唱遗产”方面；冯灿文认为贺绿汀所说的“师傅传授”“没有系统化、条理化”等方面只是说到了中国传统唱法落后的部分，其还是有许多诸如“朴素自然的民间山歌，语言切合、谈吐清楚的鼓书及表情丰富多变的地方戏”等优秀的成分。而面对贺绿汀所说西洋发声法的科学性，冯灿文虽表示认同但提出了三点不足之处：第一，由于歌唱语言的不同,共鸣位置就会不同因而用西洋发声法的口型来演唱中国歌曲就会吐字不清。第二，洋嗓子带有许多形式主义的成分，注重声音而不注重情感表现。第三，声乐训练方法不能原封不动地搬照西洋学院派的方式。最后，在如何建立“新的歌唱艺术”方面，冯灿文表示要批判的借鉴，并以毛泽东的一些论述作为依据提出了新的歌唱艺术在建立的过程中应该是向工农兵歌唱艺术交流和学习。总的来看，尽管由于双方看问题的角度和表达方式上的不同,在某些层面上还存在着对立的观点，但二者对于试图为中国现代艺术寻找一条行之有效的发展之路，推动中国声乐艺术的发展的目标上是一致的。一场关于唱法讨论的“土洋之争”就此拉开了帷幕。在20世纪五六十年代的期间举办了多次关乎于唱法问题讨论的活动，比较有代表性的有：1949年年底由“音乐问题通讯部”推动的唱法讨论，虽然这些讨论并没有形成统一的认识以及结论，但是为声乐表演的研究打下了基础并推动了声乐表演及教学，并且通过1956年“全国音乐周”上的声乐表演实践，反映出了建国之初的唱法讨论是具有积极意义的；1957年“全国声乐教学会议”的召开，旨在解决建国以来对于唱法讨论存在的诸多问题，统一对声乐的思想认识，明确了声乐教学大纲要在继承五四以来的传统唱法，吸取民族声乐艺术的优秀传统，借鉴西方声乐艺术的优秀成果和经验，逐步建立中国民族声乐教学体系。纵观这些唱法讨论，不难看出论题从最初片面性的对于唱法的互相抨击，到声乐艺术审美观念和思想观念上的历史嬗变。这次从建国初期开始历时十余年的围绕中西声乐观念的争鸣，不仅对于争论双方的发展都有积极的意义，同时也推动了声乐教育事业的改动。第三章“土洋之争”对中国声乐发展的影响“土洋之争”虽然属于唱法问题的学术争鸣，但是对于最初指责“土唱法”的不科学，“洋唱法”的崇洋媚外等观点，在今天看来是具有一定的门户性和片面性的。笔者认为，在土与洋的关系中不应该是相互抨击，而是应该寻求如何正确运用这两种不同的方法，进而探索更适合中国声乐艺术的发展道路。今天来看，“土洋之争”作为二十世纪中叶最重要的一场学术争鸣，其对我国当代声乐艺术的发展，还是起到了重要影响的，这种影响具体体现在中国声乐的学科建设、声乐艺术理论研究、声乐演唱以及人才培养等方面。在声乐学科建设方面，众所周知，我国的专业声乐教育起源于1927年成立的上海国立音专。国立音专成立之初，其各个专业的建立主要效仿和参照了德国的教学体制，并在二十世纪上半叶为我国培养了大量优秀的声乐专业人才，这些早期的声乐专业人才不仅成为我国现当代声乐专业建设的核心力量，更是将美声唱法进行全面推广的先驱者。伴随着“土洋之争”的公开争论及中华人民共和国的成立，新中国的专业音乐教育也相继展开。其中，沈阳音乐学院在完成恢复教学之后，整合师资力量，于1956年，经文化部批准，学院正式成立了包括民间演唱、民族器乐、民间音乐研究三个教研室在内的民族音乐系，其中民间演唱后来逐渐发展为民族声乐系，因此，沈阳音乐学院也成为我国最早设立民族声乐专业的院校。值得注意的是，1964年中国音乐学院成立，并在建院之初设立了民族声乐、器乐、歌剧、作曲、理论5个系。可以看到，由于“土洋之争”对于专业声乐发展的影响，在中国音乐学院的专业设置上形成了同为演唱专业但演唱风格和演唱作品不同的两个专业。当然，包括中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院等等在内11个专业音乐院校在当下都开设了民族声乐专业和声乐专业（声乐歌剧专业）。试想，两个如此接近的专业为何要分庭而治？不论是从唱法上来看，还是从演唱作品上来看，都十分的相像。声乐专业除了演唱德奥艺术歌曲、意大利歌剧咏叹调和宣叙调外，也在教材中大量选取了中国艺术歌曲和中国歌剧作品选段。而民族声乐专业的教材中同样也包括大量中国声乐作品和中国民族歌剧作品。并且在近年来，学界还不断地讨论了关于“中国声乐学派”等等新兴整合概念，因而可以看到，在不久的将来，中国的声乐专业建设将以“中国声乐”为核心进行建立。在声乐理论研究方面，我国传统声乐虽然也有相关著作例如燕南芝庵的《唱论》，但是相较于西洋美声理论的来说，无论是数量上还是成果的系统性及科学性上都还有待提高。通过“土洋之争”的学术讨论，对于美声唱法理论的在民族声乐实践的应用以及对传统声乐理论的整理和研究逐渐深入，例如学科建设的系统性、专业教学的规范化、演唱风格的多样化。许多优秀的声乐教育家们例如金铁霖、周小燕等也通过自己的不懈努力对“民族唱法科学化”“美声唱法民族化”进行了实验并在声乐理论研究方面做出了贡献。在声乐演唱方面我们可以看到，“民族”和“美声”两个唱法的发展在伴随着彼此的借鉴和学习中不断改善。曾经以“打摆子”“吐字不清”被批判过的美声唱法借鉴了中国传统声乐中“字正腔圆”“声情并茂”等美学原则，重视了在演唱中国作品时对于咬字吐字、风格韵味等处理使之于中国的审美习惯相适应。对于民族声乐来说，在保持着原有的吐字清晰、民族风格鲜明等优秀成分的基础上，吸取了美声唱法中的呼吸、共鸣等精华也缓解了其高音卡挤的弊端，使声音更加的通透圆润。中国声乐发展到今天，对于歌曲的演绎不再过多的拘泥于唱法的形式，对于作品风格的把握日益重视起来。本世纪著名歌唱家吴碧霞成功地将美声唱法和民族唱法集于一身，并且能根据歌曲的需要，科学的合理的运用已掌握的技术，例如吴碧霞在演唱美声作品《木偶之歌》时，为了更贴合木偶的形象，大胆的借鉴了中国戏曲中“唱”“念”“做”“打”的元素。通过吴碧霞演绎的大量中外声乐作品以及其在频获国内国际大奖，可以感受到美声和民族声乐学习者不能局限于自己的专业,而是要积极思考,敢于融合与实践,从而在专业方面有更深的造诣。中国声乐博士雷佳