西方文学理论 马工程教材课件 L15

文献资料库：其他文献引述

15.1英加登与伊瑟尔

其他文献引述：

1,罗曼•英伽登：《文学的艺术品》（张旭曙选译）

第52节文学的艺术品的“真理”和“观念”问题

与上述那些论题相关，现在我们可以试着解决先前提出的两个难题了。头

一个难题是，人们是否以及在何种意义上能谈论文学的艺术品的“真理”？这

个难题的起因有两个：其一是先前提出的观点，即文学的艺术品里的句子并非

真正意义上的“判断”；其二是我们时常提及的看法，即诗人试图在其作品中

营造“真实性”，但是有的人却指责某些作品“不真实”，。如此看来，是我

们的观点错了呢，还是这些指责文不对题，抑或说到底这是个模棱两可的问题？

我们将要说明，最后一问是症结所在。

我们把严格意义上的“真实性”这个术语的含义理解为，一个真断言命题

（atruejudicativeproposition/einechteUrteilssatze）和从其意义内容中择取的对

象性的实存事态之间的某种确定的关联。倘若这种关联存在的话，那么特定的

断言命题就具有了某种相近的拟特征（quasi-feature/Quasimerkmal），“我们用

“真实的”一词来标识它。于是，在比喻义上，真断言命题本身就被称为“真

理”。当我们用“真理”一词指真断言命题的纯意向性相关项时，含义的转变

（或变异）就越发厉害了；当“真理”一词常被用来指配属的

®参看《本质问题》，《哲学和现象学研究杂志》，第七卷（1925年），第125-304页，第6章，相关的

拟特征。

(appertaining/zugehdrig)对象性的实存事态时，似乎就是人们根本不能容许的

了。此词的这些含义中的任何一个我们都不能顺理成章地拿来讨论文学的艺术

品的真理。根据最后一个也就是第四个含义我们不能这么做，因为对象性的实

存事态决不构成文学作品的要素。但根据其它三个含义，我们同样不能这么做，

因为文学作品中没有一个命题是真正意义上的断言命题。这样一来，倘若人们

耳熟能详的相左论点都不错的话，那么“真理”一词就必须在截然不同的含义

上被使用。而事实上，此词就在不同的含义上被人们使用着。

首先，“真理”一词有种含义，它能用于某些作品中由被再现的对象性所

施行的再造功能。于是我们就把施行再造功能的被再现的对象性(或者构成被

再现的对象性的句子)称为“真实的”，倘若它是某种被恰切地再造出来的实

在的对象性的最真实的再造，即当它是一个“好的”模本，一个“好的”、丝

丝入扣的“描摹”的话。在严格意义上，这种“真理”概念只适用于“历史的”

文学的艺术品，再造功能在此确乎是现场的、意指的(presentand

intended/vorhandenundbeabsichtigt)。"历史的”文学作品也可以是真正的艺

术品，不过它们只能算作一般的文学的艺术品的一个特例，因此，对它们说得

通的东西就不一定能推展到所有文学作品上面去。这样看来，对一部作品“无

真实性”可言的指责并非放到所有作品都言之成理。止匕外，对其纯艺术价值来

讲，“历史的”文学的艺术品中是否多少有些精准的再造无关宏旨。毕竟，如

我们已表明的，文学作品中的再造不可能毫发毕现。所以说，就此含义而言，

每一部这样的作品都有些“不真实”。

当我们说“对象的一致性”时，我们是在另一种含义上谈论文学的艺术品

的“真理”。创作之时，作家一心只考虑其作品的可理解性和构成了一个统一

的整体。他调配句子和句群，因而也会受到句子和句群的所有规则的制约。就

作品所再现的对象性的内容而言，原则上说，它几乎能被随心所欲地形成，特

别是用不着虑及它与我们从经验中知晓的对象性的相似与不相似的程度。可是，

一旦所再现的对象被句子的意义内容确立为某些存在类型(如实在对象，尤其

是实在的心理个体）明确的对象，那么，倘若它们要在创作的整个过程中被构

成为同一物，倘若它们要在特定类型的习态中呈现的话，就必须在其进一步的

规定性中保持某种一致性。如果这种一致性被破坏了，它们的同一性（如果可

以这么说的话）也就被打断了，或者特定的存在本性（如实在的）至少不能被

模拟了。然而，唯当被再现的对象的内容至少依照特定的存在区域的先天的本

质法则而形成，这种一致性才能保留下来。①倘若句子以这样一种方式确定被再

现的对象性，以至于所有这些法则都能得到遵循，与此同时，适用于具有这种

特性的对象的各种经验法则也被满足了，这时人们往往才说，它们是“真实

的”，从而将肯定的价值赋予作品。当然，这与严格意义上的真理毫无干系。

显而易见，”对象的一致性”必须被保留在对象层参与再造功能的每一部作品

中去，但是，保有这种一致性并不需要具备再造或再现功能

（Reprasentationsfunktion）»倘若再现功能大功告成，那它就赋予某部作品一

—倘若它“被意指”的话-----种肯定的价值（尽管在其它方面作品可能是

“糟糕的”），因此，对象的一致性要么本身也是一种肯定价值，要么至少是

实现这种文学作品的其他价值的一个条件。不过，另一方面，对象的一致性并

不需要保留在每部文学作品中。它既非文学作品的实存（显然，确有一些作品

并没有展现对象的一致性，或者展现了不完善的对象的一致性，准确地说，就

是那些因此而被誉议的作品）的一个必不可少的条件，又非文学的艺术品的整

体价值的一个条件。相反，事实上，有些文学的艺术品的艺术价值却在某种程

度上与对象的非一致性紧紧相联，并受其制约；在这样刻意为之的作品中，被

再现的对象就显不出其实在外观。这是一门企图在子虚乌有之境振笔挥洒的艺

术。故而在此含义上，“不真实的”文学作品和艺术作品都是存在着的。

最后，人们还在另一种含义上谈论文学作品的“真理”或“非真理”一一

尽管人们对此一说法的含义并没有完全做到心中有数。由于再现和显现的方式

"倘若我们面对的是作品中的对象，那么自然而然地也就必须遵守形式存在论的法则。对象结构（如事

物、过程等的结构）的所有可能的范畴变更也与之类似。

中固有的一些缘由，正好属于特殊情境的形而上性质有可能显露不出来，不论

人们对对象的一致性有多么精微的省察。然而，在别的场合，这种显露有可能

发生（即便在违逆了对象的一致性的情况下，只要再现和展显的方式得到适切

地实现的话，这种显露就是可能的）。在后一种情况下，我们常会听到某部作

品是“真实的”说法。“真理”在此要么指特定的形而上性质本身，要么指其

在特定作品中的显露。无论形而上性质对文学的艺术品的艺术的或审美的价值

有没有产生影响，在此情形下，作品的“真理”显然并非其实存的一个条件。

由上述考察显然可见，在真命题的涵义中穷搜苦觅作品的“观念”是徒劳

无功的，起码对一切肤浅的载道式（tendentious）的作品来说是如此；归根结

蒂，它的根子在对文学的艺术品的基本特质的误解上。在文学的艺术品里找不

到这种真命题，它也不能从作品的句子中推导出来。因为一个真命题不可能从

作为非本真的断言命题的句子中产生出来。但是，正如“真理”一词被人们在

五花八门的涵义上使用着，①作品的“观念”这一术语也是涵义众多。要区划并

规定所有这些涵义就会使我们离题太远。其最重要的一个涵义是，我们考量在

作品的高潮部分中显露自身的形而上性质的时候所使用的那个。当然，它并非

在某一个而是在情境整体中显露自身的。首当其冲的任务是要揭示特定的情境

——它是再现的事件的最高阶段一一在整个作品中所起的作用，它赋予作品那

隐遁于众多再现的事件中的神秘莫测的“含义”，这种含义不可能从纯概念上

加以规定。或者换一句更精确的话：在此含义上，作品的“观念”以某种明确

的再现的生命情境（是先前一切发展的辉煌顶点）和在生命情境中显露自身并

从其内容中沾溉上异样色调的形而上性质之间存在着的本质关联为基础，这种

本质关联是呈现给直观的自我给予的。诗人的创造性活动就在于揭示这种难以

纯概念地加以规定的本质关联。一旦这种本质关联被揭示出来了，被感知到了,

®我已在“艺术中真理的不同概念”一文（《美学评论》，第二卷，巴黎，1949年）中对“真理”的各种

概念做过更详尽的分析。

它就容许我们“领悟”作品的各个阶段的内在关联，把握作为浑然一体的创造

物的整个艺术品。①

第五十八节电影剧本（电影）

现在，就让我们转而分析电影。事实上，我们考察的是某种理想状况:在这里,

我们面对的完全是“无声”电影，也就是一点儿没有通常的“书面”信息。②另

一方面，我们在此仅对己完成的电影而非其技术构成方式感兴趣。我们尤为关

注电影和纯文学作品之间的关系。当然，我们将把自己限定在对电影的基本结

构作解说，而不牵涉数不胜数的特殊问题。③

电影呈现给我们什么？一系列非连续的“图像"（images）④，其非连续性

是隐而不彰的。每一图像都是藉由摄像手段对某一特定对象或者对象性情境之

视觉观相的重构。随着这些“图像”接踵而至，它们就像绘画那样促成了确定

的对象性的呈现，不过是以一种变化多端、更具规模的方式进行的，因为图像

的演替交融容许时间上推展的事件在图像的全部具体的展开中⑤呈现出来。在

“绘画”中，这种展显方式是被排除在外的。不过在电影中，不存在语音构造

层和意义单元层，而文学作品有这两个层次。因此，概而言之，对文学作品来

'［此节从现象学角度辨析、区划了“真理”的八种涵义：1、真断言命题和从其意义内容中择取的对象性

的实存事态间的某种确定的关联，2、真断言命题，3、真断言命题的纯意向性相关项，4、配属的对象性

的实存事态，5、具有再造功能的再现的对象性，6、对象的一致性，7、特定的形而上性质本身，8、形而

上性质在作品中的显露。］

®当他断言一切书面信息都和电影本性相违时，K•朗格是完全正确的。在这方面，有声电影的发展丝毫

改变不了什么。参看K•朗格的《民族电影形式》（1918）,这本大作我只是通过二手材料部分地有所了解

的。我在“时间、空间和实在感”（《国际电影杂志》，1947年第1期）一文里，对有声电影的结构做过分

析。

®在形形色色的专业期刊中，有关电影的批评文献汗牛充栋，彻底地讨论它们对我来说是不可能的。迄

今为止，就我知道的文献来讲，卡罗•伊兹科斯基的《第十个缪斯》（1924）是最好的一本，如果人们深

究伊兹科斯基的观念的核心而非纠缠于其错误频频的表述和概念的话。

'我们将不理会这些“图像”往往并非色彩繁复的观相之重构这个事实。今天的技术手段己有可能制作

出彩色电影了.然而，中性图像具有自己的在专门研究中不能被忽视的装饰价值。

这本书刚完成，我旋即于1928年撰写了有关其它艺术形式（绘画、音乐、建筑）的作品作为“附录”,

不过，把它们收录在同一本书中就过于卷帙浩繁了。在以后的时间里，我又大大地修订了这个附录，并且

用波兰文分为三篇论文出版了。它们现在收录在我的《美学研究》（华沙，1958）第二卷中。

这与下列事实并不矛盾，由于美学的和技术上的原因，被给予的永远只是事件的个别阶段，因为这些

阶段也是在其整个过程中得到描绘的。

讲至关重要的四个层次在这里只剩下两个了。①如此看来，电影就不是真正意义

上的文学作品。但是，电影和纯文学作品之间的根本区别还不单单在于层次的

数目。毋宁说是基于如下事实：电影的终极构成层次唯独是视觉观相层，而非

意义单元层。换言之，此处唯一的构成“质料”是重构的视觉观相，它们是通

过引起相应之对象性的呈现来完成其构成功能的。②视觉观相缘此而起着举足轻

重的作用。人和事是在以拟知觉方式发生的事件中“从外面”呈现给我们的，

就是说，我们所体验的一切一一的确，是一切一一必须在种类繁多的重构的观

相中有其根基。碰到被再现的东西是再现人物的纯心理活动时，这就会带来一

些特殊的技术难题，需要特殊的艺术手段，因为人物的言语的意义是无法企及

的。在无声电影中，那些难以用肢体行为方式和属性呈显的心理事件要么完全

无法企及(或者更准确地说，它们根本不能被构成)，要么只能被间接地构成，

因为它们是由直接的外显的情境决定的。这样一来，观众对心理事件的领悟永

远是以特殊的主体活动为前提的。在无声电影中，再现的限度就被锁定在这一

方面，尽管在其它地方，限制范围要广的多，举例来说，与戏剧相比，戏剧就

没有什么技术手段可言。这种再现心理事件上的限制也造成了心理存在之重心

的某种偏移：情感氛围，尤其是那些粗犷有力、带着几分原始野性的放荡不羁

的情感、情绪、激情等赫然在目；与之对照，理智活动范围，那些完全内在细

腻的、收视返听的心理和精神生活则退隐到背景中，如果不是荡然无存的话。

可以在电影再现的世界中呈显的形而上质素(metaphysicalqualities)的疆域因

而就大为缩小了。

然而，也没必要视之为电影的一个缺陷。唯有把电影看成戏剧之模仿的人

才会这么想。不过事实在于，电影只描摹存在的不同片断，即所有能在视觉观

1［英伽登把纯文学作品分成四个层次：语音构造、意义单元、图式化观相和被再现的对象。］

出人们在此不应忘记，电影的观相层与相应的文学作品的观相层并不一致。在文学作品中，图式化观相

(theschematizedaspects)仅处于待机状态，其构成有赖于作品本身的其它层次。但是，在电影中，

观相并非是相同意义上的图式化。它们也经历了图式化，或者更佳的说法是变化，这一事实源于摄影器材

的结构的引入而带来的变化。尤其是，人们应该注意随着单镜头电影器材的使用而带来的变化，即深度视

角的平面化。不过原则上说，立体设备的使用能排除这种情况。其次，此处的观相得到了具体的展开，进

而在电影本身之外存在着的确定的实在的对象性和过程中拥有其存在基础。在“时间、空间和实在感”一

文中，我己对电影做过深入分析。

相中被描绘的事件（并不是伊兹科斯基错误地认为的那样仅仅是“运动”）和

事物。与此同时，重构之观相的具体性，以及凭借适当的技术手段（比如，放

大“图像”）使观相（在普通知觉过程中几乎消逝殆尽）具有更可感触、领悟

的可能性，引起了对象性（人、动物、事物）的各种纯心理的或者肢体的行为

方式（或者直接以肢体为基础的方式），这些对象性以一种比纯文学手段更明

晰的方式参与到被再现的事件的描绘之中。唯一要注意的是，在电影中，着重

点在于视觉性的事件中，倘若有可能的话，整个再现的故事都须在其中展开。

否则，正如伊兹科斯基正确地强调的，电影就只能是一种相对于戏剧和文学的

寄生物了。另一方面，观相之重构的具体性恰恰是观相之呈现的更有力进而变

成（这是文学作品无法比拟的）戏剧表演的一个内在要素的原因。的确，电影

的艺术价值首先依赖于重构的观相及其装饰的和其它审美相关质素的选择，其

次才依赖于再现的对象性的相应要素。①

不过，人们也不要朝此方向走的太远，把再现的对象性看得全然无关甚或

可以弃置不顾，因为人们不能忽略这一事实，某一观相之本质的一部分就在于

它是某物的观相。“抽象”电影——如同伊兹科斯基所说的——观念，即完全

没有被再现的和描绘的对象（事物、人、事件）层，在技术上是可行的，但它

并非电影的变种，而是完全异质的作品类型，尽管能用同样的器材②把它制造出

来。倘若我们认可这种说法，在电影中这两个层次都是不可或缺的，那么，我

们也认可，其中也存在着异质要素和相应的价值质素的复调和声（polyphony）,

虽然这里的复调和声要比文学作品中的贫乏和简约的多。普通的幼稚的观众几

无例外地习惯于看描述的事件和事物这一事实与之并不矛盾。

重申一遍：电影不是文学作品。然而，由于这样的事实，即相同的对象性

（有上述限制）原则上能在电影中得到再现，在一定程度上，电影也有被再现

8指明这一点的荣誉要归功于著有上述大作的伊兹科斯基，不过，观相概念他是一无所知的。

®在这一方面，伊兹科斯基的立场摇摆不定。他一则攻击“内容”（用他的术语）或者一一用我们的术语

--再现的对象性层次的取消；再则又流露出对“抽象”电影观念的明显同情，却不曾留意到这两种‘'电

影”的异质性。

的对象性层次，从而电影又与文学作品相关。如果电影是艺术作品的话，它就

比诸如音乐和建筑作品更接近文学的艺术作品，同样也比绘画和图画艺术更接

近文学作品。正是一一假如我们斗胆这样说的话一一不纯粹（corrupted）的电

影，一方面没有了两个语言层，另一方面，不是用实在的对象性来完成再造的

功能，而是单用重构的并且在某方面解构的（残缺的）观相作为再现①手段。

像文学作品一样，电影也可以是艺术作品，或者仅仅是一种传递知识的作

品或科学报道。（比较一下，举例来说，对鸟类飞行的研究、心理学中用的图

片、生物学、医学用的摄影）②在这方面，电影和文学作品有了一种新关联。如

果它是艺术作品，那么，再现的对象性就不是作为实在而仅是作为拟实在呈现

出来，它们仅仅在实在的习态中呈现出来。再现的对象性也只是纯意向的对象

性，其纯粹的意向性基于下列事实而得到强调：投射的“图像”不是实在的存

在上自主的对象，而只是幻相，首先必须被适当的主体的活动诠解为再现的对

象性的显相。被再现的对象性的意向性基于这样的事实也不是固定不变的：它

们是一些在电影制作过程中拍摄下来的实在的事物、人和事件，就是说，拍摄

下的对象不单单是实在对象，它们在此完成着再造和再现的功能，在起着“作

用”。并非作为实在对象的实在对象本身，而勿宁说是由实在对象（与拍摄的

胶片和施行的投射一致）再造或再现的东西作为一个层次而归属于电影作品的

结构。另一方面，当我们面对的是科教电影或者知识片（例如新闻影片）时，

情形就大相径庭了。用电影手段拍摄的实在事物一点“作用”也不起，它们的

实存和本质是什么样子，被拍摄下来的就是什么样子。不管出于什么理由，实

在事物的本质和现象就是我们想用此间接的方式理解的东西。相反，用电影方

”［Representation兼有“depicting"、"presenting"（［德］Darstellung,"描绘"、"展现"）和

“standinginfor"、"imitating"（［德］Reprasentation，"代现"、"模仿"，）两层意义。］

®比照前面的用法，这里的“文学作品”一语更宽泛。参较第60节。

［英伽登所谓的“文学作品”含义很广，不但包括通常所说的诗歌、小说、戏剧，还包括科学著作

等。］

式重构的观相所描绘的纯意向的对象性，此时完成着再造和再现功能，以便于

一旦拍摄下来就以近乎知觉的方式将事物和事件给予我们。①

第62节文学作品的具体化和领悟作品的体验活动

当我们谈到文学作品的“具体化”时，我们想到的是什么呢？让我们不是

直接回答这个问题，而是首先在这些具体化和主体活动之间，更概括地说，和

阅读时的心理体验之间做出区分。按照前面的分析，我们阅读、倾听、或者在

舞台上观看到的文学作品是一个结构非常复杂的对象，我们在一连串具有内在

关联的意识行为和其它不再有特殊的行为结构的体验活动中指向这个对象。正

是由于文学作品结构的复杂性和它的诸要素的异质性使得所有这些体验和行为

具有了一种非常不同的性质，并且能在各种可能的错综组合中得以完成。首先

它们是不同的认知活动，例如，语符或语音型②和更高级的语音构造赖以得到领

悟的感知行为（或者是对“舞台上的”人和事的知觉），③奠基于认知行为之上

的领悟意义的行为，最后是对被再现的对象性和情境，如果有必要的话，对其

中显现的形而上性质的想象性观审行为。就其本身而言，这种想象性观审

（beholding/Erschauen）©是以感知行为为基础的。在我们赖以领悟语音层（在

舞台剧中，再造的对象赖以呈现给我们的）的感知行为以及对被再现的对象性

的想象性观审中，各种具体的观相要么以感知变异（modification/Modifikation）

®显而易见，一个非常确定的“图像”结构概念是这一部分论证的基础，并且在全书中随处可见。1930

年该书（译者按：指《文学的艺术品》）面世时，这个概念还是全新的。从那时以来，己有几本用德语、

法语和英语撰写的著作出版了，一一从N-哈特曼1932年的那一本到E•吉尔森1958年的那一本一一这

些著作与图像概念相当接近，几乎是在同时表述这一概念的，它们都为我们的讨论打下了基础。西欧学者

看不到我后来用波兰文出版的论文《绘画的结构》（1946）,但是1946年的《波兰科学院手册》的确有该

文的法语提要。在此，人们能在何种程度上谈论它们之间的关系抑或影响是我所不能回答的问题。

®[“语音型"的德语原文是wortlaut,《文学的艺术品》的英译者GeorgeG.Grabowicz译为word

sound；英伽登《艺术存在论》的英译者RaymondMeyer仿照音素phoneme将之译为logeme,并指出英伽

登用wortlaut指典型的语音形式，从而与语音质料区别开。我认为Meyer的看法是正确的。]

®严格地说，这些并不是简单的感知，不过要对此加以深究就要使我们离题太远。这个问题对以下的内

容并不重要。

®[“观审”是指直接的相应的把握，与“直观”基本同义。]

①要么以想象性变异的形式被同时体验到。②的确，如果读者听凭作品的调遣，

被体验到的恰是那些其图式处于待显状态的观相。此外，读者会被唤起各种审

美享受的体验，③审美价值的根源就在这些体验中，并且也能藉此得到明确的展

露。最后，读者（观赏者）藉助阅读能激发起心里的各种情感和情绪。④诚然，

这些情感和情绪不再属于文学作品藉以得到具体地领悟的体验流了，但是它们

对领悟作品并非毫无影响。

众所周知，阅读过程中主体心理的情况是纷繁复杂的，它需要采取特殊的

分析手段⑤进行条分缕析的透彻研讨。我们已说过，这种情况的复杂性和多样性

不过是文学作品结构的一个反映而已。可以说，要恰当地应对这个问题，这个

结构要求我们的不是在简单的、仅仅建构性的整个体验中来审视它，而是要施

行多种多样的意识行为和体验。对作品的完整领悟活动的复杂性在于，体验自

我在一刹那间头绪甚多而来不及做，从而不能对完整的领悟活动的所有成分一

视同仁。在全部同时体验到（或施行）并交织在一起的行为和其他体验活动中，

只有少数被自我视为中心而倾注全力地加以实现。其余部分虽然被体验到了、

得到实现了，却不过是"共同实现"（coeffected/Mitvollzug）＞共同体验罢了。

在此过程中，在任何特定时刻，哪些作为构成成分的行为（或体验）处在中心

位置，哪些不过身处边缘，“倏忽即逝”，都是变化无常的。然而，随着这种

变动，我们的注意力也起了变化。因此，正被阅读的作品的可以被清楚地看到

的各个部分和层次总不一样；其余部分沉入晦暗不明中，仅仅参与变动、共同

,［“感知”是最具奠基性的意识行为，所有意识行为最终都可以回溯到“感知”上。“感知”有许多种类,

“外感知”意义上的感知是第一性的行为，与“想象”一道构成“直观”行为。］

Z［“变异”是胡塞尔自《逻辑研究》以后一直使用的现象学术语，指意识行为从一个阶段到另一个阶段

的发展，并且后一个阶段必须被看作奠基于前一个阶段之中，构成它的对立面。例如“想象性变异”意味

着“想象”奠基于“感知”之中，每一个感知都对应于一个想象。］

®参看盖格尔［M.Geiger］在他的《审美享受的现象学》（载《哲学与现象学研究杂志》，第一卷，1913

年。）中所作的精妙分析。

［盖格尔（1880-1937）德国现象学家，曾协助胡塞尔编辑出版《哲学与现象学研究年鉴》。用现象学

方法研究美学问题的先驱，没有留下系统的著作，对美学的思考具有明显的心理学倾向。《审美享受的现

象学》、《艺术的精神意味》等论文由克劳斯•伯尔格（KlausBerger）整理成《艺术的意味》一书（中译

本，艾彦译，华夏出版社，1999年］

砂参看马克斯•舍勒《论悲惨现象》。

,我已经在拙著《对文学的艺术作品的认识》中对所有这些事实做过详细分析。［《对文学的艺术品的认

识》，中译本，陈燕谷译，中国文联出版公司，1988年。］

作用(cospeak/mitsprechen),从而以一种特殊方式给作品整体涂抹上了一层色

调。这种变化无常和我们产生这样和那样体验的不同方式所造成的另一个后果

就是：文学作品的所有层次、成分从未被人们充分地把握到，而总是部分地，

或者说只在透视缩短“(perspectivalforeshortening/Verkiirzung)中得到把握。这

些透视缩短变幻多端，不但因作品而异，而且在同一部作品里也如此。实际上,

它受制于特定作品的整体结构和个别部分，也是它们所需要的。不过总体上看,

与其说透视缩短取决于作品本身，倒不如说取决于阅读条件。结果是，我们只

能在一定程度上而决不会完全正确地把握作品。人们兴许会倾向于认为，同一

部文学作品是在不同的变动着的“观相”②中被领悟到的。与此同时，与阅读同

一部作品相伴相生的这些“观相”复合体对于在特定时刻被阅读的文学作品的

具体化的构成意义重大。一般而言，由于在两次不同的阅读中这些复合体不一

样，我们就能认清区分作品本身和关于作品的各个具体化的方式。

不过着手此事之前，有一些重要提示：在对文学作品的领悟活动中将要施

行的主体活动和体验的数量和复杂性要求一一如若对作品的阅读和领悟要想大

功告成的话一一领悟活动的主体免受一切干扰性的影响。因而，往往有一种对

属于某个读者的实在世界的所有那些体验和心理状态的不自觉地弃置和压制，

仿佛对实在世界的行为和事件充耳不闻、视而不见。在阅读过程中，倘若事件

和有关人物本身微不足道，我们甚至试图将其作为可能的干扰而弃置一旁(所

以我们找一个舒适的地方，安静的背景等等)。这种从实在环境中超拔出来一

'透视缩短”是读者阅读文学作品的具体化活动中出现的特有现象。读者阅读、理解、体验作品的某

个层次、细节时，其它层次、要素的实现就受到阻碍，处在意识领域的模糊的边缘地带，仿佛被系统地歪

曲、改变了。因此，读者对作品的正确、彻底的把握总是不可能的。这种现象产生于作品的丰富多样性和

读者视界狭窄和能力有限的矛盾对立。英伽登的理论受惠于胡塞尔的内在时间意识和构成性的思想，但在

具体分析时两者并不完全一致。］

®康拉德也用了这个词，不过没有指出这里的情况。参看他的《审美对象论》。［“观相”

(aspect/ansicht)是哥廷根时期的胡塞尔的常用术语，后来胡塞尔还用过Aspekt和Abschattung,英

伽登更喜欢用前者。观相是胡塞尔感知理论的中心概念，它意味着物理事物在单面的显现变化中的被给予

方式。作为体验，观相区别于被观相的物本身，胡塞尔用此概念区别现实的被给予方式和体验(意识)的

被给予方式，被感知的对象是在角度性的观相中显现给我们的。观相有视觉观相、听觉观相、触觉观相等。

但是，英伽登运用此概念到艺术作品领域时，注意并分析了很多微妙而重要的差别。］［康拉德(Waldemar

Conrad,1878-1915),德国美学家，最早用胡塞尔的现象学描述方法研究音乐、诗歌和空间艺术品。著有

《审美对象论》。］

方面导致所描绘的被再现的对象性为我们构筑了一个远离实际的实在性的独立

世界，另一方面使我们能对被再现的对象性采纳一种纯粹观看的态度，充分享

受作品中呈现的审美价值属性。①正因此，我们获取了领悟艺术品、与之进行活

生生的交流所绝对必需的特殊的“审美”(“观审”)态度。②从而最终看来，

同样的一连串领悟的体验活动，一方面会引起阅读文学作品中的“透视缩短”

现象，并且可能导致对作品的独特的整体形式的曲解，另一方面也会有助于将

作品恰当地视为艺术品。

所有这些领悟行为和体验活动自然地就构成了一部文学作品赖以在某个可

能的具体化中被生动地理解的条件。无论如何，不但作品本身而且它的每一个

具体化都有别于这些领悟的体验活动。事情再明显不过了，倘若不施行这些领

悟的体验活动，就没有具体化可言，因为具体化就是以这些活动为基础的。不

单单是具体化的实存方式，它们的内容也如此。不过没有理由据此就得出结论,

说具体化是什么心理的东西，或者是体验的要素。这样说就如同认为，在实存

上相互依赖的A和B两个物体必定因此(eoipso)而是同一类的，或者像部分

和整体那样关联着。某个具体的色彩和其具体的外延之间的关系要比一部文学

作品的具体化及其相应的领悟的体验活动间的关系要更密切，可没人会说，色

彩即外延或外延即色彩，甚或认为外延是某种特定色彩的一部分。诚如彩虹不

是某种心理的东西，尽管它只有在某个客观环境下完成了视知觉活动后方才具

体地存在着；文学作品的具体化也一样，尽管其实存受制于相应的体验活动，

但它同时在文学作品中有其第二个存在论的根基。至于领悟的体验活动，它就

像文学作品一样是超验(transcendent)的东西。

我们在此无法提供一个有关意识和心理实存或者意识经验和存在上自主的

异质的对象性之间的各种可能之关系的囊括万有的理论。如果我们能想到，每

川［英伽登在此处要求的就是“现象学的悬搁”，即对被给予之物的存在与不存在不作任何判断。但是，把

存在的信念悬搁起来并不意味着否认或怀疑它们的存在，而是为了更便于我们对“被给予”的真正的直观、

描述、分析。］

®乔纳斯•科恩《普通美学》(莱比锡，1901年，第32、35页。)也持有类似的看法。

个体验唯有在反思或者行为的活动（living/Durchleben）中才能得到领悟，所有

心理的东西唯有在内知觉（或如同盖格尔所说的在“Innewerden”中）中才能

得到领悟，或许就足够了。倘若文学作品的具体化是意识体验的真正的构成成

分，抑或是某种心理的东西，那么它就应该并且只有以这种方式得到领悟。然

而，不论是就文学作品本身还是就任何文学作品的具体化来讲，这种看法都不

正确。事实上，在读一部作品或者作为电影院里的观众，没有人把他的注意力

朝向自己的意识体验或心理状态。倘使我们建议他这样做，谁都会付之一笑的。

唯独患上理论癖的文学批评家才会生出从读者“头脑”中找寻文学作品这样的

古怪想法。°

第63节文学作品及其具体化

既然在前面我们已经把文学作品的具体化和主体的领悟体验活动区分开来

了，那就让我们区划具体化和作品本身之间的疆域吧。

我们能与文学作品进行活生生的审美交流，并且只有在作品的某一个可能

的具体化中才

领悟它。②这就是说，作品在特定的具体化中表现自身正是我们与之交流的方式。

尽管如此，我们最终并不当真把注意力指向具体化，而是指向作品本身，而且

"［此节首先提出不能把文学作品本身、对作品的具体化与领悟作品的心理体验活动混为一谈。心理行为

与体验的复杂性和多样性反映了作品结构的复杂性和多样性，心理体验构成了作品在具体化中被领悟的条

件，是具体化得以进行的基础。其次指出，对作品的领悟体验的复杂性导致了对作品各层次、成分总是在

透视缩短中被不充分地把握。最后提示，获得与作品进行活生生交流的审美态度之前提是从实在的环境中

超拔出来。］

2表面上看，这种说法似乎会带来一个根本的难题。因为倘若文学作晶唯有凭借它在一次具体化中所采取

的方式才可以得到领悟，那么，我们如何才能把文学作品与其某一个具体化相对照，并且在只属于它而非

具体化的结构中领悟文学作品呢？倘若没有直接通往文学作品本身的途径，那么我们的所有分析就会有空

中楼阁之虞。我们坚信，我们的分析所含有的真知灼见将抵消这种指责。首先，倘若我们实际上只能在其

某个具体化中领悟每部作品，那么这个具体化并非阻滞通往作品本身的障碍物。各个具体化间的每一个区

别已经能使我们确定什么属于作品本身，而什么又与倏忽变幻的具体化有瓜葛。其次，我们不是在考查单

个作品的个别性，而是每部文学作品的普遍的观念内容（参看《本质问题》，哈勒，1925年，第52页）。

所以我们压根犯不着被各个具体化捆住手脚。但是，即便我们试着领悟一部完全确定的文学作品，仍有可

能在作品的纯形式中领悟它。实际上，是什么把作品本身与其具体化区别开来的呢？其一、是如下事实：

作品本身所包含的未定域能够在具体化中被部分地填补；其二、作品本身具有的潜隐性（处于待显状态的

观相、形而上性质）在具体化中转换成实显性（actualilies/Aklualit&t）；最后，在具体化中对意义单

元的把握有可能不充分。不过对具体化来说，这几点都有可能以如此这般的方式进行，从而使这些区别消

往往对作品和各个具体化之间的区别了无察觉。不过无论如何，作品与它的所

有具体化都有着本质区别。作品只不过在具体化中显示自己、展延

（develop/entfalten）自己而己。但是，每一个展延（只要它不单单是作品的重

构）都必然超越作品。另一方面，由于上述常见的透视缩短现象，也由于实际

得到领悟的作品要素所可能有的变易，这些展延和作品本身并不契合。具体化

不但涵括了各种并不真正属于作品的要素（尽管作品允许这样），而且还常显

出一些外在于作品并使作品多少有点晦暗不明的要素。这些实情迫使我们在文

学作品和它的各种具体化之间区划条贯一致、细腻入微的界限。

L在纯文学作品里，语音型显示为典型的格式塔质，这些性质时常独特地

与传诉（manifestation/Kundgabung）①性质交织在一起。在大声朗诵的具体化

（演讲）中，具体的声音就带有这些格式塔质，从而获得了表现力和具体的充

实性。②这些具体的声音尚有各种其它属性，其范域被声音形式所规约或者许可,

因而有可能对整个具体化起到限定但终究是补充的作用。这些属性酌情而异，

它们（尽管不仅仅是它们）说明了同一部作品的各个具体化之间的差异。此外,

这些属性的潜在的限定行为不一定局囿于语音构造层，它也可能表现在得到具

体化的作品的其它层次的变异里。这样一来，它要么导致对其它层次的更好的

表现和有意义的补充，要么造成后来的某些要素的含糊和曲解（比较一下''精

彩的”和“蹩脚的”演讲）。在前一种情况下，被具体化的作品（如果我们视

其为纯作品的话）会获得新的审美价值，它们是陌生的但与作品很“贴切”；

失掉。因此，具体化包含了对未定域的填补，潜隐性向实显性的转换，以及充分地施行意义单元的具体化。

那样一来，我们就得到了一种极特殊的作品的“具体化”，我称之为文学作品的“重构”（参见《对文学的

艺术品的认识》）。最后，就此处得到的结果的可能性而言，人们必须看到，在此语境下，我们说的是对作

品的审美参与，而确定我们的结果的可能性的条件则是对作品保持理论的、纯认知的方式。

［重构（reconstruction）关涉对文学作品本身而非它的具体化形成客观知识是否可能的问题，对此

英伽登的回答是肯定的，并称仅阅读作品而不实行具体化为“前审美研究”。这种认识要求抑制初始审美

情感、不填补未定域等等，从而为理想的具体化打下基础。晚年的英伽登“忠实的重构”观对早年的看法

有所退让。杜夫海纳在《审美经验现象学》中所用的“表演”（execution）大约相当于“具体化”，但比

英伽登分析的范围更宽广更细致。］

侬［“传诉”一词从胡塞尔《逻辑研究》借鉴而来，是有生命力的词语的一种功能，它不但能像人工科学

术语那样在信息交流中传达独特含义，更能呈显说话者的具体的、当下的经验。但在英伽登看来，这种呈

显并非胡塞尔所说的“纯理智行为”，而是活生生的。例如，有生命力的词语使对象的诸“观相”通过读

者的“想象性变异”活动得到实显化。］

®默读中发生一种特殊的变更，首先是图像因素起作用，其次是语音型没有被具体地（inconcreto）感

知到，却只是被想象着。我们不打算详尽地研讨这种情形。

相反，在后一种情况下，作品会失去各种依其本质应有的价值（更确切地说，

这些价值没被表现出来）。

2,在具体化中，词义和句子的意义内容会与不确定的、变动不居的意义成

分交织在一起，即便在淋漓尽致的理解活动中也如此（例如，倘若在特定场合

某些词语具有某种意义上讲“难以传译的”浸润着特殊地域情调的涵义的话）。

①即使没有引起文学作品的意义单元层的过度偏离，它们也能在各方面规定意向

性事态或被再现的对象性，尤其是后者的“如实显现”（thus-

appearance/das"Soaussehenv）。这种规定要比作品本身对意向性事态或被再现

的对象性的预先规定更加密切或有所不同。作品本身所必需的未定域会因此被

部分地消除掉，特别是在一部作品里，在错综交织的意义要素中，称谓词义的

潜在蕴涵的诸要素得到实显化（actualizations/Aktualisierung）的时候。如果错

综交织的意义成分引起了句子意义的偏离或更重大的转变一一自然就再也谈不

上对作品的意义层的充分理解了一一就出现了整个作品“走样”这个我们平常

所用的不那么贴切的讲法。实际上，这里所发生的要么是使作品变得隐晦难解

的意义上的变化，要么是有意识地创造出一部只与原作有点沾边的新作品。

3,句子的意义在具体化中被真正地领悟或意指，它们因此就不再有假借的

意向性（这是文学作品的意义层的特征）了，而是被读者从词语（或句子）中

接手过来，真正地得到实际的意指。重申一遍，被意指的意义当然并不由此而

成了某种心理的东西。持此看法就是荒诞不经的了。

4,文学作品与其具体化的最根本的区别出现在观相层。观相在作品中仅仅

处于预显［Preparedness/Parathaltung］和图式化状态，它们在具体化中获得具体

性，并被提升到感知体验（舞台表演中）或者想象性体验（阅读中）的水准。

此时，藉由在各方面被具体要素填补的简单图式，被具体地体验到的观相势必

超越作品中处于待显状态的观相的图式化内容。基于这些完成的活动，同一部

1更确切地说，这种蕴涵着地域情调的意义往往并非单独地、清楚地被意识到，它可以在相应的直接体验

的基础之上，仅仅作为与意义的全部蕴涵交融贯通的东西而被领悟或者意指。参看阿曼（H.Ammann）《关

于人的演讲》（1925年）的精当观点。

作品的任何两个具体化肯定大相径庭。这些活动在一定限度内要受到图式化观

相（不过这些观相也是视情而异的）的规约。止匕外，完成的活动以及其中发生

的变化在本性上是如此地繁复多样，因而几乎不可能预知某个特定的具体化是

怎样形成的。在下列情形中更是如此，即由于其它缘由，被再现的对象的每一

个被具体地体验到的观相只类似于从我们各自的完整背景域的观相的全部内容

中抽象地摘取出的那个片断一一实际上，这个片断就沉浸在这些背景域的整个

观相中，与之交织融洽，以不同的方式在功能上依赖着这一内容的“其余部

分”。例如，完成活动（填补）以及与之相关的发生在观相内容中的置换（尽

管微不足道）会引起作品中不受规约的那种观相占据主导地位。例如，被再现

的对象呈现在具体化中的方式会因此而比它在作品中实际上藉由待显的观相而

被再现和呈现来的更有条理。①如此一来，具体的观相会包含全新的根本没有被

作品意指的装饰要素，甚而赋予整个具体化了的作品一种新风格。随着观相层

起了这样剧烈的变动，特定的具体化是否还被看作同一部作品的具体化，抑或

它因此而造就了一部全新的作品，是一个需要根据具体情况进行专门而广泛的

分析的问题。不管怎么说，唯有作品中得以再现的对象性在其如实呈现中允许

呈现方式的不同样态，同时，唯有呈现样态的变化不影响作品预先规定的形而

上质的呈显，在不同的具体化中显露出的作品的同一性方能保持下来。②倘若满

足不了这两个条件，我们面对的就是一部新作品的具体化了。倘若把这种（不

恰当的）具体化视为原作的具体化，那么我们就碰到了典型的［因为某一个变

项而造成的作品的］晦涩现象。一部文学作品会好几个世纪就这样表现在隔膜

的、虚假的具体化中，直到最终人们发现，有人正确地理解了作品，探幽入微,

把作品的真正底蕴揭示给了别人。文学批评（或文学史）或者一一如若我们研

'严格地说，这种显现唯有在具体化中才能真正得到实现。

®立足于这种观点，人们可以对一次戏剧演出是“完美”还是“糟糕”展开讨论，从而理解这一讨论的全

部含义。当然，下面这种情况——上述条件都满足了——也是有的，即研讨双方都对，而争辩却没有结果。

但是，即便在这里，还是能客观地指明两种观点的基本的有效性。一些原则上把他们的个人“印象”当作

唯一区分因素的批评家的主观立场当然是走得太远了。毫无疑问，唯有在批评家单单把焦点放在作品的变

幻莫测的具体化上的时候，所谓批评或文学史的主观性才出现。不过这是非必需的东西。为了从毫无希望

的极端主观性的情势中脱身而出，只有直接朝向作品的本质的东西，排除各具体化中的一系列偶然因素才

是需要的做法。究其极，文学批评的极端主观性观点不过是童稚之言罢了。

讨的是戏剧一一舞台导演的巨大作用就在于此：作品的真正底蕴会藉此而再次

表现出来。相反，错误的具体化所导致的错误的诠解会遮蔽作品的真谛。

即使呈现方式的样态的变化并没有造成、引发作品的剧烈变动，其同一性

也得以保留下来了，但是在具体化中发生的样态的变化仍旧促成了被具体化的

作品的整个价值属性的复调和声的变更。这就开示了两种可能性，一种是具体

化的形成过程中同一部文学作品的转化的可能性，另一种是文学作品自身的

“生命”的可能性。这种可能性显然与具体化了的作品的其他层次的转化有关。

我们很快就会回到这个问题上来。

5,如下事实更进一步地昭示了文学作品的具体化的特征，即被再现的对象

性的真确的

呈现只发生在对作品的具体化里，而在作品中，它们只是被待显的观相

(aspectsheldinreadiness/dieparatgehaltenenAnsichten)所指明，处于潜在状态

中。然而，唯有舞台表演的具体化才能给予充盈的感知呈现。这也就是前面已

提到的这种文学作品的优越性之所在。

6,作品的具体化中的某种情况会误导我们关于文学作品的本质特征的看法。

由于在作品的具体化中语音构造、意义单元和观相这几个层次所发生的变动，

被再现的对象的一些未定域被消除了。①结果，在具体化中呈现给我们的被再现

的对象要比它们在作品中实际(defacto)葆有的更充盈。被再现的对象的构成

一蹴而就。不过原则上说，它们不能在任何具体化中得到充盈，也就是说，未

定域将一直保留在被再现的对象里。因为纯意向性对象的本质的一部分----恰

如爱德蒙•胡塞尔完全正确地指出的那样，虽然他没有过硬的理由就把这种看

法放在实在对象上了一一就在于它们不能在任何有限的构成物中被充盈地构成。

现在，依其内容，文学作品所再现的对象几乎无例外地具有了实在对象的性质,

®如若要保持作品的同一性，就不能逾越由作品中构成的诸要素所规定的各个充实的可变性的界限。唯因

作品是图式化构形，葆有同一性的作品的可变性才是可允许的。当康拉德谈及作品的“实现”

(realization)的非相关领域时，他想到的可能就是观相层和被再现的对象层的各个充实活动的可允许

的变异性。不过唯有在我们把文学作品确立为一种图式化构形之时:我们才能懂得这种非相关领域是可能

的，是作品的本质所允许的。

如我们已表明的，这种对象只能作为毫不含糊、确定无疑的对象而存在着。因

而我们在作品的具体化中领悟被再现的对象时，总是将它们看成完全确定的，

而忘了我们在此是与纯意向性的对象性打交道。这样做当然曲解了文学作品。

不过唯有如此，表现在具体化里的被再现的对象性的内容才庶几近乎实在对象

的特质，它们的暗示性因而也大为增强。于是乎，我们对它们的实在性坚信不

移，不过由于保持着审美态度，我们从不正儿八经地相信这一点。①正是这种接

受实在性的意愿(它从不曾登峰造极，仿佛总在最后关头偃旗息鼓)，形成了

审美态度的特殊性，并裹挟着我们接触一般的艺术品特别是文学作品时所获取

的那独一无二的摄人魂魄之感。“实在的”，又非真切的实在；惊心动魄，可

又决不像在实在世界里那样痛楚难当；“真实的”，却又只不过是“想象”。

这种态度确乎允让我们完满地享受作品的审美价值属性，给予我们任何实在的

事实一一哪怕是“最美好的”一一都无法给予的独具的欢愉。在与文学的艺术

品进行活生生的交流时，具体化里产生的接受实在性的倾向对于感知审美价值

不可或缺，倘若没有断言命题的拟判断变更，这种接受就不可能一一当然这仅

就文学作品而言。倘若由于作品的具体化所发生的环境的缘故，我们从一开始

就被迫持有这样的看法，即被再现的事件和对象关涉纯子虚乌有、毫无实在性

的习态(habitus/Habituli&)可言的构成物，那么作品对我们来说就是不关痛痒、

死气沉沉、可有可无的了。作品的价值属性的复调和声就奏响不了，形而上质

也就展显不出来。②不过与此同时，每一个超越单纯实在性的习态而指向对实在

性的最充分的接受，指向绝对幻象的步骤，都使文学的艺术品得到了在特定的

具体化中不可能有的充盈的表现。

,诚然，这种态度是可能的一一尤其是对剧院里演出的戏剧而言一一即对被再现的对象性作积极的、无条

件的接受(例如，如果孩子是观众)。不过这样一来，我们就面临•种特殊的幻觉，它不允许特定的文学

作品的审美价值在其具体化中得到理解。鉴于此，我们认为康拉德•朗格(KonardLange)关于艺术的本

质的看法是错误的，尽管它起初似乎振振有词。人们还应细致地考量他所理解的“幻觉”。不过这样的话

我们就离题太远了。

［朗格(1855-1921),德国美学家，继承费希纳的“自下而上的美学”，用心理学方法研究艺术。提出

“幻觉”说，把艺术创作和享受的目的审美快感归结为有意识的自我欺骗。］

®倘若康拉德•朗格说“幻觉”时考虑到这种情况，那么原则上讲，他的看法当然是正确的。

7,最后，还须提到另一个我们其实早已指出的文学作品的具体化的特征。

在具体化中，文学作品的各部分的特殊排列顺序被转变成了现象的具体时间中

的真正的顺序。文学作品在此得到了真正的展延。文学作品的每个具体化都是

一个在时间上延展了的构成物。某一具体化占据时间的长短视情而定，但决不

会消失殆尽。正因此，文学的艺术品的外动力和内动力方才大显身手。不过在

作品里，它们蛰伏于一种独特的潜隐状态。故而唯有在具体化里，那些被作品

动力所限定或由作品所携带的审美价值才得到充盈地构成。①

第64节具体化中的文学作品的“生命”

及具体化的变化所导致的作品的变更

前一部分的论证已经为一个新问题铺平了道路，这一问题我们打算称之为

文学作品的生命。这里的“生命”一词是在隐喻义上用的。故而对我们来说，

澄清此词的初始义，至少它的主要因素是明智的。巨细无遗地解释这一涵义的

确很困难，因为生命的本质尚没有令人满意地确认下来。就此而言，只需一些

不可或缺的洞察就足以阐明文学作品的相关情况了。②

首先，“生命”一词指两件事：一是某个生物由生到死所经历的事件的总

体，二是这些事件本身的流变“过程”。倘若在第二种含义上使用此词，那么

我们首先注意到，在一段时间内，每个“活的”生物都作为同一个个体而存续

着（continue/dauern）o只要它还存在，其生命就不会中断。反之亦然：倘若个

体的生命了结了，这个个体也就不存在了。在此含义上，生命是某一类个体的

®［在这一节里，英伽登认为应将文学作品与具体化区分开，接着详尽分析了文学作品的各个层次的具体

化及其特征。］

®［韦勒克对艺术品“生命”问题的看法受到英伽登的影响，但与其意思不甚相合。（见《文学理论》，第

163-164页，刘象愚等译，三联书店，1984年）符号论美学家苏珊•朗格在《情感与形式》第二十章“表

现力”（刘大基等译，中国社会科学出版社，1986年）和《艺术问题》（滕守尧等译，中国社会科学出版

社，1983年）也分析过生命的普遍特征，但是与英伽登的目的不一样。颇堪玩味的是，英伽登指出朗格

所用的“情感”（feeling）就是自己所说的艺术品中形而上质素的显现，就是艺术的本质，又认为较之杜

夫海纳，朗格的思路与自己更接近。当然，在具体的界定和分析方面，英伽登和朗格还有不少区别。（参

看《文学的艺术品》第51、52节和《英伽登美学论文选》）］

特殊的实存样式。然而生命的延续性还不足以透彻地揭示生命的特征，因为

“僵死的”事物也能持续一段时间。于是我们必须加上第二个特征：每个生物

在其生命过程中一直在变（在此词的第一个涵义上）。这种流变是否必定不间

断地贯穿整个生命进程（就像某些研究者如柏格森认为的那样），可能是悬而

未决的。但是流变本身并非生命的特征：必须有一个特殊的流变系统，尽管有

着特定个体生存其中的一切偶然性，但对所有生物来说，这个系统都是典型的,

并将个体的“生命”（在第一个含义上）确定为一个典型的、统一的整体。每

个生物都有一个特定的流变系统，在此系统中，这个存在物[Wesen]”展延

着“流衍变化而至顶点，先前包蕴在胚胎中、处于特殊的实显的潜在性①中的东

西“展延”为特定生物“原本”应有的样子。一个独特的流变系统又尾随着这

个顶点，在此系统中，有着或疾或缓（甚或急剧的）的回溯，生命无能为力和

“寿终正寝”时的衰竭。对我们来讲，穿越这些各具特点的流变阶段似乎就是

生命的本质要素。诚然，某个生物在其中展延自身的不同的环境会阻滞它进抵

预先指明的顶点，这样一来，由于稚嫩萎靡，它就离死亡不远了。与此相似，

对个体生命而言，也有可能被外部环境突然“截断”。不过人们要“比一般预

想的更”能振振有词地谈论“成熟期”或者某些情境的不同发展阶段，这也很

好地表明了这种生命观的正确性。还有一件事：举凡生物必定是心理的甚或意

识的存在的看法至少也是相当成问题的。不论是否心理的东西，每个生物都有

（或至少看起来有）一种源于自身的对作用其上的力量的积极的反应方式。这

种反应方式与“僵死的”东西被动地承受变化不可同日而语。②毫无疑问，我们

指出的生命的本质要素并未穷尽其本质。但就我们的目的而言，这已经足够了。

文学作品显然不能在严格意义上“活着”（live/leben）,不过应当确定区

分的要素和类似点。

®人们在此会想到海德格尔的正言若反的命题：“生存就是其可能性”（参见《存在与时间》，哈勒，1927

年，第42页、143页）

®参阅舍勒（M.Scheier）《人在宇宙中的地位》（达姆斯塔特，1928年）。

一旦文学作品被写出来（构想）了，它就会一成不变地存在下去，哪怕有

许多关于它的具体化。文学作品的本质中没有任何能让变化成为必然的东西。

奠基于作品结构之上的唯一必然的、可见的东西是，在某一刻，作品一定诞生

了。因为事实上正是作品中的有意义的句子层特别是句子间的错综复杂的内在

关联（不过这些关联是偶然的，因为对这些同样的句子而言，①其它关联也有可

能，倘若它们以不同的次序出现的话），指明了句子得以构成、句群得以确立

的主体活动。作为纯粹意向性对象，文学的艺术品用不着插足实在世界的事件,

并被卷入其洪流之中。但是，正因为文学作品源于主体活动的施行，因而基本

上处在完成这些活动的心理个体的活动范围内，同时也由于被创造出来的句子

无须以曾赋予它们的形式出现，文学作品才能历经沧桑而始终如一。尽管这些

变动有可能不但在语音构造层（如在“忠实的”翻译中）而且也在意义单元层,

进而在构成上依赖于它们的层次里发生着。惯常做法已令我们确信，在一部作

品中，某些句子（从而事态）能被别的精挑细选的句子置换或取代却不至于影

响对被再现的对象和事件或者作为作品之典型特征的价值属性的复调和声来讲

是本质性的东西。这些变动甚至会剧烈得很，比如删削一些“不必要的”部分,

从而会使特定作品的内在动力更紧凑更有力，倘若需要的话，“芟繁除冗”却

不会因此使之变成另一部不同的作品。②

我们在此碰到了一个性质上迥异于我们在第二部分所面对的根本难题。在

那里，我们研讨的是一般的文学作品的本质的基本结构。这里的问题是，对一

部非常特殊的文学作品来说，就其个别性而言，必须蕴涵在上述基本结构之中

的东西，什么是本质的而什么又是非本质的。唯有对特定作品进行具体而微的

探究，才能确定什么是其本质的部分，从而这种变动能有多大而不至于破坏原

作或者创造出崭新的作品。不管具体情形如何，显而易见，（I）所有这些变动

唯有在适切的主体活动直指它们（就是说“从外部”）时才发生；（2）这些活

®"这些同样的句子”，不过条件是在其内容中发生的各种意义变更要归因于次序的改变（参见以上第23

节）。

,参见马克斯•舍勒《伦理学中的形式主义》，《哲学和现象学研究年鉴》，第一卷，1913年，第419页。

动唯有在对作品的具体化中才能实现。作品本身一旦被创造出来，在任何方面

都不可能仅凭借自身而起变化，不可能从它的具体化中分离出来。它只能被改

变。其实以下事实早已暗指这一点了，即不论是作品的各个层次还是作品本身,

就其整体而言，都不是存在上自主的对象。它由恰当的主体活动所创造、更改、

毁弃。因为如若作者凭借特殊的意向性行为拆解已创作出来的作品，同时破坏

其物理条件（这些条件使别的心理主体能具体化已遭作者舍弃的作品）之时，

一部文学作品甚至会损毁殆尽。

倘使我们认识到，文学作品起变化的唯一条件就是表现在具体化中，那么

就能在双重比喻义、在两种情况下谈及作品的“生命”：（1）只要表现在一系

列的具体化中，文学作品就“活着”，（2）由于意识主体恰当地完成了全新的

具体化而经历变动时，文学作品“活着”。首先就让我们深入地澄清第一点。

一方面，同一部作品的各个具体化是实在部分毫无共同之处的个别的对象

性，因而形成了一系列不同的（distinct）要素；另一方面，它们仍然是同一部

作品的具体化。不过这并不仅仅意味着各个具体化之间多少有些相似，而首先

意味着它们都与作品有一种特殊关系。下一章我将尝试阐明这一关系。另外，

一般而言，这一系列具体化是按照时间排列的，具体化在时间中先后展延。①具

体化的特异性和时间上的不连续性（对同一个读者而言）使得某一具体化不可

能直接触发后续的具体化的变化。如若变化（不管出于什么原因发生在一个具

体化序列中）要发生在同一部作品的后来的具体化中，那就需要一个作品及其

具体化之外的新因素：即一个意识个体，他使作品具体化，从自身体验中领会

了这个具体化序列（aconcretizationCn/diekonkretisationKn）。倘若这个新因

素起作用了一一如我们不久会看到的，这种作用方式变化多端一一那么后来的

具体化就有可能考虑先前具体化中发生的变化，也不排除会发生回溯行为。我

们更要关注下面可能发生的情况。

®这并不意味着，对某部作品的任何两个具体化来说，一个总是“在先”，而另一个“在后”。就两个甚或

许多具体化而言，在时间中同时展开或部分重叠都有可能。

如果我们连续数次读同一部作品（即使有较长时间的间隔），我们往往多

少会准确地记住前面阅读中构成的具体化，接着阅读前面的这些具体化的变体

（subspecie）而往往没有清楚地认识到它们中的哪一些属于具体化活动，哪一

些又是作品自身（和“它的”更狭义的具体化）的充分表达。例如，我们能从

一开始就采取某种与作品并不那么吻合的态度，这样就“错误地”阅读了作品,

就是说，我们会施行并未充分地表达作品的具体化。我们会养成错误的阅读习

惯，于是新的具体化（当然难免有变动）就打上了最初的不充分的具体化的一

切印迹。唯有初始态度的改变一一要么