电视艺术概论

一、1、电视剧的类型及举例①就电视剧的题材而论，有电视现代剧《新星》、《雪野》，电视历史剧《杨家将》、《上党战役》，电视战争剧《高山下的花环》、《凯旋在子夜》，电视传记剧《诸葛亮》、《少帅传奇》，电视爱情剧《小巷情话》、《家风》，儿童电视剧《窗台上的脚印》、《爸爸，我一定来》。②就电视剧的样式而论，有电视短剧《黄昏的故事》、《水呦，纯洁的水》，电视单元剧《多棱镜》、《吉祥胡同甲5号》，电视系列剧《包公》、《济公》，更有电视小品、电视单本剧，电视连续剧等等。③就电视剧的风格而论，拥有了电视喜剧《不该将兄吊起来》，电视悲剧《丹姨》，电视悲喜剧《女友》，电视轻喜剧《夏天的故事》，电视歌舞剧《金房子》，戏曲电视剧《喜脉案》，电视政论剧《新闻启示录》，电视纪实据《新岸》，电视报道据《朱伯儒的故事》，电视荒诞剧《虎打武松》，记者电视剧《女记者的画外音》，作家电视剧《今年在这里》。④90年代以后，除去主旋律电视剧，《渴望》开创了室内剧和伦理剧的先河，《我爱我家》掀起系列剧和情景喜剧的浪潮。继港台剧《戏说乾隆》之后，《宰相刘罗锅》、《还珠格格》系列大兴戏说之风。《刑警本色》、《黑洞》反腐加警匪正如火如荼。《雍正王朝》、《康熙大帝》好评如潮的同时又引起学者们对历史剧的强烈反思和批评，琼瑶的《情深深雨蒙蒙》演绎着永远的言情，还有追求艺术感的《大明宫词》、《橘子红了》。2、通俗电视剧通俗剧是指以反映世俗的生活、世俗的情感为主的电视剧。此外，通俗电视剧的称谓还源于与“高雅电视剧”的区别。①首先，创作目的不同。通俗剧的创作主要是给大众提供一种消遣和娱乐，故而，并不承担过于沉重的思想内涵和文化意蕴。高雅电视剧是屏幕上的艺术品，创作目的是通过对自然、历史、社会和人生的深刻反映，使观众更好地把握历史、感受人生，使人的精神生活、情感世界得以净化和升华。②其次，反映生活不同。通俗剧，表现的多是男欢女爱、打斗搏杀的内容。也就是说，要设法满足大众的精神欲求。高雅电视剧，即便也不乏悲欢离合、恩怨纠葛的故事，但在叙述之中，更深蕴着深沉的认识价值和审美价值。③再次，表现形式不同。通俗剧基本形成了一定的“规范性”和“程式化”，诸如人物善恶分明，内容悲欢离合，结局善有善报。它追求的是程式而不是风格。高雅电视剧形式上则追求“现实感”和“真实性“，为了反映创作者对生活的独特感受和独特理解，从而导致了形式上的独创性和风格化。通过对“通俗“和”高雅“的比较，我们得知，所谓通俗剧，主要是指——以反映大众的世俗生活和情感为主要内容，以一定的程式化和模式化为主要形式，以给大众提供消遣娱乐为主要目的，明白晓畅，浅显易懂，便于接受的大众文化文本。通俗剧是电子时代大众文化的重要代表和标志，因为它符合大众的审美情趣，应该说，通俗剧也是一种文化——通俗文化；这也是一种情趣——大众情趣。3、通俗电视剧的特征通俗剧，有着与其他类型电视剧，特别是高雅电视剧不同的创作特征和审美特点。作为大众文化的最杰出代表，通俗剧有以下特征：①具有浓厚的世俗精神和平民意识。世俗精神和平民意识并非一个概念，但二者紧密相连，世俗精神是一种人世关怀，大众文化从平民意识出发，从平民角度去体验，大众文化的世俗精神就是把大众自己融入世俗社会，并热爱它。通俗剧反映是大体是世俗的生活，世俗的情感，世俗的需求和世俗的梦幻。其目的是使大众在社会生活中难以得到的东西，他们的欲望和期盼，在世俗的故事中得到精神的补偿和情感的慰藉。②强烈的戏剧性。通俗电视剧与戏剧的关系更紧密些，几十集甚至上百上千集的电视剧，完全靠层出不穷的戏剧冲突，一个接一个的矛盾来支撑，如《渴望》、《阿信》、《黑洞》等等。戏剧性的实质是超越日常性，超越平淡的生活，这是人们永远的心理需要。③情节、人物类型化、模式化。好莱坞、香港影片长盛不衰的另一法宝就是类型片生产，大获成功的《泰坦尼克号》不过是灾难片、爱情片、悬念片等类型片的集大成而已。类型化、模式化既是电影、电视作为现代商业生产的必然，也是广大观众的需要。就拿影视剧的结局来看，大团圆几乎成为一种模式和千篇一律的类型。大团圆结局是广大观众希望看到的，是人类普遍的心理。大团圆结尾为大众以信心，给大众的梦抹上甜美色彩。④消费性。影视文化产品既然作为一项文化工业来生产，也就理所当然地进入社会消费行列。消费是现代社会的基本特征，作为大众文化的主体，影视作品更是被消费对象。实际上，影视文化的消费性更表现在经济因素以外，比如时间消费和精神消费。比较有代表性的我国大片《秦颂》、《刺秦》、《还珠格格》等，历史和文化本身已无关紧要，重要的是消费，人物形象、音乐、故事都不过是消费材料。此外，惊险、离奇、刺激的场面，也是影视文化重要的消费因素，即视觉消费和心理消费。⑤娱乐化。通俗剧既然是一种文化消费品，娱乐性也就构成了它的天然属性。娱乐，本是一种主观性的生命体验，是生命主体的一种内在的情感感受，甚至是一种生理的自然需求。通俗剧恰恰是为了满足生命和生理的娱乐本能而构制的。由于作为大众文化文本的通俗剧，往往以愉悦大众为原则，通俗剧的消遣性和娱乐性也就成了一个敏感的话题、争议的焦点。⑥商业化。通俗剧的批量生产，主要是为了纳入流通市场。由于这种商品属性，使它不得不服从市场的规律，在这种商品的运作过程中，还必须考虑到它的消费者——大众对通俗剧的特殊口味和消费需求。通俗剧与商业的强有力的联姻，使得它能够迅速地弥漫到社会生活的每一个角落，在大众的心目中卷起波澜，甚至成为街头巷尾饶有兴趣的日常话题，从而建立起大众文化的强大霸权，主宰着世俗生活的节奏和色彩，左右着大众的消费取向和审美情趣。⑦制作标准化、技术化。通俗剧天然地具备了技术化特征。这不仅表现在它的制作手段先进，更表现在它的制作方式已经完全纳入了大工业程序化的生产流程。这样就保证了通俗剧生产的迅捷，使它能像工业产品那样纳入程序化、规模化、批量化生产的阶段，进入市场的竞争机制。⑧形式的通俗和幽默。这是必然的，既是大众文化，当然应该是大众喜闻乐见的形式。不管是《渴望》里生活化的语言，还是《编辑部的故事》里调侃的语言，都是生动活泼、大众易懂且喜欢的形式。这种平民化的影视语言、形式，有一种轻松感和亲近感。4、通俗剧的类型①伦理剧。这是一种以反映社会伦理、道德问题为其主要内容的通俗剧，它构成了通俗剧创作的主要形态。伦理剧主要以家庭伦理道德为其中心内容，因而具有较强的世俗性和大众性。如《渴望》，可以成为我国第一部大型家庭伦理剧，该剧以“文化大革命“为背景，塑造了是非分明、善恶昭彰的人物形象。从故事本身来看，并没有新鲜东西。但是，它反映了市民生活、世俗情绪和大众心理，所以仍受到了大众的欢迎，产生了强烈的社会反响。②言情剧。这是一种以反映爱情、婚姻生活为主要内容的通俗剧。爱情是人类生活中一种看似世俗实为崇高的情感，特别是那种崇高的“大奉献、大牺牲、大隐忍“的爱情，更能激发大众的情感波动和灵魂的震撼，从而使大众情感世界得到慰藉、净化和升华。言情剧永远不败的代表是琼瑶，从70年代开始她就一直是影视言情剧的常青树，至今无人能敌，近年的《情深深雨蒙蒙》又曾创下央视收视率的新高。③喜剧。所谓电视喜剧，也就是产生笑的效果的通俗剧。它需要在完成喜剧性构思的基础上，塑造喜剧性的人物，发觉生活中的可笑现象，然后给以夸张的艺术处理。如《编辑部的故事》，它可以说是我国第一部系列性的通俗喜剧。它以富有喜剧特征的表演，极具幽默情趣的台词的主要表现方式，嘲笑了众多不合理的尴尬人生和社会现象，使我国通俗喜剧的创作迈上了一个新的台阶。④警匪剧。警匪剧往往以惊险紧张的情节，扣人心弦的悬念，善恶昭彰的人物命运来结构故事；采用案发、推理、侦破、追逐枪战、匪徒惨败身亡、警方大获全胜为逻辑结构，达到引人入胜的审美境界。今年，警匪剧与反腐反贪的社会大主题联系起来，构筑成荧屏上一道极其耀眼的风景，《刑警本色》、《黑洞》、《黑冰》，等掀起了收视高潮。⑤怪异剧。这是一种以“说神论怪“为主要内容的通俗剧，其中的情节都带有某种怪异性，并多以妖魔鬼怪、龙蛇狐仙为主人公，实际上是一种成年人的童话。如《西游记》，作品营造了一个神奇绚丽的神话世界，情节生动、曲折、离奇，想象丰富，语言诙谐，充满了浪漫色彩，把大众带入了一个梦幻的世界，得到一种世俗的审美满足。⑥武侠剧。武侠剧又称“功夫片“、”武侠片“，故事只是一个简单的框架，主要还是表现中国功夫的神奇和伟大。如早期的《海灯法师》，是一部典型的”功夫片“，演员均系我国武术名将，武术功底扎实，在表演中打得逼真动人。⑦戏说剧。5、对通俗剧的思辨①梦幻与现实。通俗剧的产生根源，在于大众心理深层的欲望或要求。将其进行改装和伪造，将难于启齿的愿望化作浮华艳美的图像。因此，如何将通俗剧从平庸的世俗梦幻中解救出来，给大众以清纯的格调、高雅的情趣，则成为批评界共同关注的课题。事实上，作为艺术形态的电视剧，无论是“通俗“还是”高雅“，它所关注的都应该是社会的现实存在，大众的生存状况，人们的心理欲求，只不过是表现的形式和方法不同。通俗剧应该使大众在世俗梦幻中情感得到宣泄之余，感受到现实中的心灵震撼，情感波涛，生活激浪和人生况味。②商品与艺术。既然是商品，就需遵循市场法则，从而具有等价交换的性质。创作者可以用其盈利。为了追逐更大的利润，甚至不惜降低和损害作品的艺术质量和品位。通俗剧是商品，同时更应该是艺术品。它除去根据商品交换规律运作外，还需要遵循艺术的规律进行创作。无论是哪种类型的通俗剧，在对自然、历史、社会、人生的审视和表现上，都应该有独特的视野、发现和表达。③娱乐和审美。通俗剧，当然要给大众提供消遣和娱乐，这本是正当的人性需求。但是娱乐本身也有高尚、卑俗之分，通俗剧的娱乐性不仅体现在感官和情绪的表层快感，更表现为心理和情的深层美感。通俗剧的娱乐性，向大众心灵渗透的不只是愉快本身，更多的是与愉快交融在一起的审美情趣。④俗与雅。通俗剧，作为大众文化文本，当然要力求通俗，只有通俗易懂，老幼咸宜，才便于一般大众接受。优秀的通俗剧，在内容上并不回避饮食男女和风花雪月，问题在于不能完全沉醉于这种世俗的梦幻，而应该像高雅电视剧那样，透过这种表层形态，进而去拥抱现实、正视人生，对社会存在给予认真的关照。正是这种关照，才有可能使得通俗剧的“大俗“，注入某些”大雅“的精髓，从而使其成为一种”外俗内雅“的作品，获得长久的艺术生命力。二、1、情感是专题节目的生命线。①台湾电影《世上只有妈妈好》曾令观众泪洒衣衫，电视剧《渴望》曾令观众牵肠挂肚。②具体的节目《母亲，别无选择》体现了母子情，《半个世纪的爱》弥漫着深沉的爱情，《重逢的日子》表现了百感交集之情，《壁画后面的故事》中表现对生命的热爱之情，《西藏的诱惑》中对理想、对艺术的执着之情。③电视走向栏目化、固定化、对象化，现场直播、观众采访、热线电话等，这些形式本身就是一种广义的情感交流方式。栏目如《半边天》、《夕阳红》，晚会如《大地深情》、《风雨同舟》等，其寓意性很强的名称本身也已包含着深厚的情感。2、情感的体验与物化。①情感是艺术创作的基础，也是创作的核心。对创作者来说，最重要的是对情感的发掘，对情感的体验，做到身入、心入、情入。创作者的情感体验至关重要，要使作品感动别人，首先必须自己被感动。专题节目应注入创作者的情感，所谓纯客观的“零度情感“是不存在的，纯纪实的纪录片也不例外。如果孙曾田没有长时间深入到鄂伦春人中，没有理解、体验到老萨满的在新旧交替时代的复杂感情，他将拍摄不出《最后的山神》。②在发掘并体验到情感之后，创作者必须将情感物化，因为情感是一种心理现象，具有抽象性，应有一个实体承载情感。情感的物化对象可以是人，可以是物，也可以渗透在片子的整体。《最后的山神》中老萨满孟金福、山神雕像都是情感物化对象。3、情感表达方式①细节。这是最常见，也是最具感染力的一种。12集专题片《毛泽东》成功地运用细节，很出色的塑造了毛泽东形象。比如毛泽东临时邀请赫鲁晓夫游泳表现他的好胜性格和对苏联提出在中国建联合舰队的不满意，1973年党的十大上毛泽东最后离开会场，表露出他晚年岁月的心境。②空镜头画面。几乎所有事物，只要它们与表现的主体密切相连，我们就可以赋予它情感，使主体得以升华，人物情感得以延伸。如《方荣翔》开篇是一个剧场舞台空镜头，画外是方荣翔的唱腔和观众的掌声、喝彩声，这个镜头既表现了观众对方荣翔的热爱和呼唤，又有深深的怀念之情。③特写。特写是“放大“，除了突出表现人和物体的局部特征外，重要的一点是通过”放大“展示人物的情感世界。比如《搬家》中一连串教授脚的特写，或走向教室，或漫步校园，或登宿舍楼，或去与人讨价还价……这些脚，既是老教授的一生岁月的浓缩，又传达出一生奔波的艰辛，很感人。④慢动作与定格。有人称之为“时间的特写“，以改变时间长度的形式向观众强调，完全打破了物理时间而提纯为心理时间。《壁画后面的故事》中有较多慢镜头，给人一种让生命永恒的感觉，表现出对生命的热爱、留恋之情。此外，情节、镜头蒙太奇组接、音乐、解说词都是表达情感的有效手段。情感必须以真实为前提，包括生活中的真人真事真景真情和创作者真实的内心体验。而在情感表达中，必须注意铺垫和积累，否则太突兀，反而会弄真成假。我们的电视专题节目显然应该而且已经走向情感的再现，这不仅因为情感可以让观众产生共鸣、易于接受，还因为情感是人的最重要特征之一。我们必须有情感意识。情感的发掘、表达过程是一种审美过程。对电视专题节目创作者来说，我们与作品、与观众、与被表达对象的关系应该彼此信仰、彼此供养，而基础就是情感。三、1、纪录片在发展过程中的多种风格样式：格里尔逊式、真实电影、采访谈话式。2、基本创作风格：①以纪录客体对象原生形态为主要特征的纪实风格作品；②在反映现实生活的同时，有更强造型表意追求和创作者主观情感的作品。3、①国际上客观纪实风格的奠基之作：1916年弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》。②与中国有关的作者和作品：50年代荷兰伊文斯和他的《早春》，70年代美国贾维斯的《故宫》，80年代日本牛山纯一及同事的《中国云南的少数民族》、《中国妇女》，英国蒙代诨的《龙的心》4、美国著名真实电影创作者理查德·科考科：“对我来说……社会幻觉。“5、《望长城》标志着我国电视纪录片进入一个新的时代，纪实风格全面建立。6、望长城之后，长镜头、同期声的运用，如《沙与海》、《藏北人家》、《远在北京的家》、《壁画后面的故事》《龙脊》、《回家》的等。7、纪实风格电视剧《黑槐树》、《九·一八大案纪实》；电影对新闻资料的运用：美国影片《刺杀肯尼迪》，《阿甘正传》。8、克拉考尔《电影的本性》9、纪实风格的叙事特征纪实风格的理论依据是安德烈·巴赞提出的”影像本体论“。巴赞影像本体论的美学主张和美学理想是：注重表现世界的完整性、时空的真实性、叙事结构的真实性。以此为依据，纪实风格的电视专题节目主要表现为三个方面的叙事特征：完整记录过程、纪录真实时空、纪录真实细节。①完整纪录过程。过程就是事物发展的连续性，包括起因、发展、高潮、结果。纪实风格要求客观的展示完整的世界，就必定要拍结果，但更要拍过程。过程纪录能最大限度地保持生活原貌，展示原汁原味的生活，并且带着浓厚的生活气息，给观众以真实感、亲切感。电视系列片《望长城》，分4个摄制组，历时两年，纪录了700多个小时的长城素材，拍下了寻长城的全过程。日本电视纪录片《望子五岁》，从望子2岁起一直拍到5岁。纪录过程是对一段时间和空间的人和物的纪录，纪录由点变成面、场性纪录，包容量大，信息丰富，“能够还原世界以纯真的原貌“的”透明性“和”多义性“。观众可以从不同角度获得不同的信息，在这里，过程大于结果，结论蕴含在过程中。这种过程含义的透明性和多义性，在《沙与海》中有非常好的体现，那就是著名的小女孩滑沙：高远的蓝天，广袤的沙漠，小女孩将鞋顺沙滑下,犹如两只小船在航行，小女孩随后自己也划了下来。这一优美的过程，让不少人遐思翩翩。过程纪录由于时间的连续性，使人物情绪得以充分酝酿、暴露，从而可以形象地揭示人物心理和性格。《重逢的日子》里，女主人公与前夫近40年后重逢的喜悦，与现在丈夫离婚的一系列苦恼，都在过程中得到充分展露。过程纪过程纪录要主要向前取材，向未来取材。纪录过程要的是人生经历的真实纪录，不管发生什么都是真实生活。向未来取材，可以构成动态的运动结构，具有开放性。对观众来说，则有现场、一起跟踪的感觉，并产生强烈的预知事件发展的期待心理。像《壁画后面的故事》、《重逢的日子》、《潜伏行动》等均属此。过程开始时，创作者并不能确切知道牵马青年的命运、分别多年的夫妻能否团圆、匪首是否出现。而人们是不满足于未知的，必将揪揪然以待结果。纪录过程还要注意把偶发因素完整摄录入镜，偶发因素也应是过程的一个组成部分。如果不关注意外的偶然因素，我们将不能欣赏到《沙与海》里小女孩在大沙漠游戏那一最富美感的画面。偶发因素除了组成部分过程本身而外，还是一个极为有用的结构方式。它打破了平淡无奇的常规，有突兀、新奇之美。这将非常吸引人的注意力。②纪录真实时空。任何事物都存在和运动于一定的时间和空间中。也就是说，当时间和空间一定时，事物便确定下来，成为真实的存在，而不是一个漂浮不定的影像、抽象物、符号。因此，时空真实的第一个要求是时空的确定性、具体性，即必须有具体的时间、具体的空间、具体的情景。纪录片大师伊文斯的影片《雨》和《桥》中，当伊文斯在表现一座桥时，即使他已经告诉了我们这是鹿特丹一座巨大的铁路桥梁，他还是把这座巨大的钢铁建筑化成了千百幅从各个角度拍摄的抽象画面。我们只通过这样一堆画面来观看这座鹿特丹大桥，而就凭着这一点，桥的真实感也就丧失殆尽了。它仿佛并不是一项多有价值的工程，而只是一系列离奇的光学效果，一个主题的许多可见的变奏。《雨》和《桥》画面精美，但由于具体时空的丧失，作品内容的真实性也就不存在了，只是一堆不同角度画面的组合，只是作者的一种主观印象、主观感受，没有现实中真实的雨和桥。但是，仅有时空的确定性、具体性是不够的，至为重要的还有现在进行时的时空依据。现在进行时的实质应是现实生活的现在进行时，是真实的生活中正在发生、发展的时空。这样，纪实风格的具体时空才与虚构艺术的具体时空区别开来。总之，纪实风格的时空真实性首先是以真实的生活为基础，是现实生活基础上的时空确定性、具体性和现在进行时。③纪录真实细节。一个专题节目，如果只有生活过程的一般展现，那么它只是有了筋骨，只有具备了真实的生活细节，它才有了血肉。实际上，任何过程，都是生活细节的积累和叠加。虚构的文艺创作中，整个情节、故事都可以编造，但细节却要求真实。纪实风格的电视专题节目，就更要讲究细节的真实。10、叙事手段。①长镜头。长镜头是纪实风格最重要的表现手段。过程的记录，时间的连续性，空间的整体性，只有长镜头能完成。长镜头作为叙事语言，其内涵比长镜头拍摄技巧要广阔得多。它不仅体现于长镜头技巧的运用，更重要的，它是与蒙太奇相对立的一种创作观念，它是人对世界观察、思维的一种方式。它要求再现式地描摹现实生活的自然流程，它是对物质世界的客观还原。长镜头可以保证事件的时间进程受到尊重，让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系，长镜头体现了现代电影的叙事原则，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。《望长城》中有很多闪光的段落，如果没有长镜头的表现，恐怕难以取得这样的情感效果。该片中有一个长达5分钟的镜头，描述焦建成找到牧羊人，与牧羊人讨论民歌，请牧羊人唱一段民歌，牧羊人先不唱，在焦建成的坚持下，最后高声唱出富于地方特色的牧歌。这一纪实镜头将情节发生的环境、人物关系、牧羊人情感的变化都一一展示出来，完整的保留了事件进程，具有浓郁的生活气息，使人感到真实可信。长镜头除了能最大限度的捕捉生活原来信息，保持时空真实性外，还能使观众心理、视觉受到感染。长镜头使观众仿佛身临其境。《潜伏行动》给人心理上的紧张感觉，使观众仿佛也参加了那场战斗，正是一个典型的例证。②同期声。同期声是指用电视采录设备在纪录视频信号的同时纪录并在重放时与视频信号保持同步的真实的现场声音。同期声包括画面上出现和未出现的人物语言、动作声响、环境音响。同期声是时空真实、生活真实不可缺少的因素。同期声使得电视可以与世界同步，保留了现实生活的环境氛围，最重要的，它恢复人的本来面目。《沙与海》中记者与纳鞋女子关于恋爱、婚姻谈话的同期声与动作细节的统一，非常生动地展现了人物心理。除了人物声音，动作、环境音响也是同期声的重要组成部分。《大学第一课》如实地纪录了学生早起出操的脚步声音等，从而增加了部队氛围。③人物述说。作为纪实风格，在长镜头、同期声之外，还必须充分运用人物的述说。系列片《毛泽东》和《伟人周恩来》是成功运用人物述说的典型。毛泽东和周恩来都已经逝世多年，拍摄他们的带传记性的电视片，历史图片、图像资料自然不能少。编导们采用述说法，大量采访了当年毛泽东、周恩来身边的工作人员、服务人员，让他们以历史见证者的身份出现。回忆着激动不已，深情地流下眼泪，现实与历史在这里水乳交融。从上述例子中，我们看到，人物述说把历史与现实紧密连接起来，让历史在述说中复活。同时，人物的述说，把观众从现在音响遥远的过去，从而拓展了时空。人物述说不仅仅限于表现历史类纪录片，今天的生活也同样需要述说。在这里，人物的心理、内心情感，将得到更好的展示。可以说，只有长镜头、同期声、人物述说三位一体，才能将一个真实、完整的世界复原。11、结构。①电视专题片的结构，是指专题片的组织方式和内外部构造，编导者根据对生活、对历史的认识，按照表达主题思想的需要，运用电视思维把一系列生活资料、人物、事件等。分别轻重主次，合理而匀称地加以组织和安排，使其符合生活规律，达到艺术上的完整和统一。②结构内容：开头方法：开门见山，先声夺人。结尾：a、总结全篇，深化主题。b、饱含哲理，发人深省，委婉含蓄，余味无穷。c、自然地收尾，按事件发展，该结束或到了一定段落，不做任何评判。d、过渡和照应也是结构的内容，过渡是指段落之间的衔接和转换；照应是指内容上的关照，呼应。过渡和照应是使电视专题片的结构气血贯通、脉络分明、浑然一体的重要手段。③结构类型：从历史沿革来分类，有传统式结构和非传统式结构。从时间、空间结构入手，有时间结构、空间结构和时空交错结构。从叙事方式或视点的角度来分类，有主观叙述格局和客观叙述歌剧之别。从各类艺术的想进关系区分，以其他类艺术被电视专题片借鉴吸收的方式、被渗透融合的程度进行辨析，则可以归纳为散文式、小说式、综合式以及戏剧式等。④内容与结构的统一：电视专题片首先应该正确反映事物的内在规律；结构要服从主题表现的需要。⑤结构的精神与气韵：结构的精神是秩序与和谐，结构的气韵是变化与强调。12、细节。①所谓细节，是指在电视屏幕上构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位，对表现对象的而局部或席细微变化的展示。电视传播特性决定了它的画面第一性，画面从来就是具体、逼真、生动、感性，细节是这一要求的最好体现。细节对观众有极强的感染力。②细节的类别：动作细节、神态细节、物件细节、环境细节。（动作细节主要指用身体特别是四肢所表现出来的细节；神态细节主要是指人物面部、眼睛表现出来的细节；物件细节因为物件与人的各种关系而有特殊意义；环境细节是指用某环境所独具的特征来展现交待环境的细节。）③细节的作用：刻画人物性格、揭示人物情感、揭示主题、交待环境、推动情节发展。④细节的表现形式：画面、解说、叙说、画面与解说结合等形式。13、节奏。①节奏是人们对时间与空间的一种知觉，它是客观现象的延续性、顺序性和规律性的反映。②内部节奏：专题片的内部节奏，主要是指由情节发展的内部联系或人物内心情绪起伏，以及创作者的思绪波澜而产生的节奏。外部节奏：外部节奏是指画面上一切主体的运动、摄像机运动、画面剪接而产生的节奏。外部节奏还包括各种对话、音乐音响及解说词节奏。③节奏在专题片中一般表现为平稳、流畅、对比、重复、跳跃、凝滞、停顿等形态。其实，节奏就是一个层次问题，不管内部节奏还是外部节奏，听觉节奏还是视觉节奏、时间节奏还是空间节奏，都以层次形式展开、排列，或者相似，或者相对。14、MTV艺术风格设计：叙事风格、抒情风格、纪实风格的音乐电视。15、主题是任何形态的节目的中心，是灵魂。电视晚会主要分为四大类，即节目晚会和庆典晚会，专题晚会，栏目性晚会，艺术门类性晚会。基调与主题密切相关，但相同的主题却并不意味着基调也一致，因此，由于基调的多样性，即使在相同的主题下也会出现丰富多彩的晚会风格。16、三大纪律指的是民族化、综合化、喜剧化。八个走向：①走向庆典；②走向时代；③走向生活；④走向民间；⑤走向纵深；⑥走向纪实；⑦走向纪实；⑧走向高技术。17、纪实在综艺晚会中的优势与作用。①电子摄录手段的先进性从技术上保证了纪实可以在综艺晚会中得以实现。最重要的，综艺晚会现在大都采取直播方式，这是纪实的最好体现。直播方式使观众可以与现场同步，有强烈的期待感，仿佛身临其境。②纪实在综艺晚会的最大优势和作用，是造成文艺与纪实的互补。这种互补表现在整个晚会的风格、基调上，又体现在具体的节目中。其优势在于，既发挥了纪实“讲一个真实的故事“的功能，又以文艺的形式使之升华，上升到审美层次，二者相辅相成，相得益彰。③综艺晚会中运用纪实，还能给观众以导向性。这种导向，与一般的通过纯文艺形式灌输思想不一样，而是建立在观众的可比前提上，纪实的客观性、真实性，很像一个人在现身说法，以自己的行为、情感、思想作生动的例子，可信性强、真实性强。18.、纪实作用的关键：求真是纪实的本质，因此，晚会中运用纪实首要的是真实。真实是综艺晚会中纪实节目的基本要求。综艺晚会中纪实的运用，还必须注意纪实与文艺的有机结合。19、综艺晚会中纪实的表现形式：①将真人真事编成文艺节目；②现场采访；③纪实加文艺；④图像、资料的插入、介绍；⑤仿纪实。四、电视艺术视觉思维的构成。从电视艺术作品的画面内容来看，画面中的人物及其表现、画面展现出的空间环境，既是画面内容的重要组成部分，是画面的表现对象，同时也是画面的表现手段；从画面本身的属性来看，画面的色彩、光影、景深、构图以及运动，则是电视艺术视觉语言的核心元素。所有这些视觉语言元素，都是电视艺术进行艺术表达、进行含意呈现的必要手段，是电视艺术视觉思维的工具，同时也体现了电视艺术视觉思维的基本规律。①人物及其表现。人物是电视艺术作品最重要的表现对象，尤其是在进行虚构性叙事的电视剧作品中，人物不仅是表现对象，更是重要的表现手段，许多内容都是通过演员的表演进行表现。从人物外形来看，人物的面貌特征、人物的服饰、化妆等都是塑造人物外形的重要手段。人物的动作，包括语言动作、表情动作及形体动作，是电视画面中人物这一形象元素最重要的内容。②空间环境。电视艺术的空间环境是一种人为再造的环境，它既包含直接呈现的客观空间环境，也包含经过加工处理的人工环境。③色彩。色彩是电视艺术作品必备的视觉元素，这一概念不仅包含彩色，也包含黑白两种色彩。④光影。光影是指画面的光线和影调，电视画面的光影效果主要靠照明和摄像机的曝光控制来实现。⑤构图。构图是从传统视觉艺术中借鉴的术语，所有视觉元素在画面中的组合、搭配，它们的位置与角度等的变化，就是构图的内容。⑥运动。运动是电视画面的根本特性。包含主体的运动、镜头本身的运动以及两种运动形式的结合。五、电视艺术的听觉思维构成。①音响。音响包括自然界的一切声响，人所发出的无意义声响以及各种机器设备等人工制品所发出的声响②人声语言。电视艺术作品中的人声语言，既包括以画外音形式出现的解说词，也包括画面内人物的语言。③音乐。音乐包含器乐和声乐两种类型。六、景别。景别这一概念通常用作对画框范围的描述。①五个基本景别是：远景、全景、中景、近景和特写。远景镜头中，所拍摄的人物处在画面远处，即纵深处，人物通常只占据画框高度的一部分。全景镜头拍摄人物的全身，人物通常占据从画框上缘到下缘的高度。中景即开始分截人体，分截位置一般在人的臀部以下，膝盖以上，也就是说，人物的大半身处在画面中。近景画面的下缘线在人物胸部以下、腰部以上，拍摄人物上半身。特写镜头则拍摄人物肩部以上的范围，或是人体的其他局部范围。在这样的基本景别划分基础上又发展处其他的景别概念，如中近景，中全景、大特写等。这些基本景别是依据实际构图效果划分的，这种构图上容易让人产生愉悦感的镜头在长期实践过程中被逐渐固定下来，并成为衡定画框范围的参照标准。②全景镜头的主要功能，首先在于对人物和环境间关系的交待，这是一个突出的功能，交待人物所处的空间环境。其次，全景镜头还具有完整地展现人物肢体动作的功能，尤其是较大幅度的动作。此外，由于全景镜头以及远景镜头能够容括较多的环境内容，所以有时会利用水平、垂直或是其他方向的线条，形成特殊构图效果。③中景镜头在内容表达上，可是说是融合了全景镜头和特写镜头的价值，它既可以像全景镜头一样捕捉到人物的身体姿态和肢体动作，同时还能兼顾一些面部表情的变化。由于距离比较适中，在很多常规场景中，中景镜头被用作主力镜头。④特写镜头能够在超常的近距离上观察被摄对象，能够毫无保留地展现人物的一切细微的面部变化。因此，在需要让观众看到细微的表情和动作时，特写镜头有着不可替代的作用。此外，在连续的叙事中，由于特别镜头让观众清楚的看到人物的面部动作，尤其最有表现力的眼睛的动作，因此，在人物“看”的动作引导下，进行镜头的切换，成为一个很好的契机。特写镜头的优势在于近距离的观察，这同时也是我们需要谨慎把握的地方。⑤显然，在不同的观察距离下，我们直接决定了观众看到的人物和物体的数量、体积，以及不同的表达重点。重要的是我们必须把握另外两个核心的叙事内容：情绪和节奏。七、景别组接的依据：①视觉的可识别性。我们也许会用全景、中景和特别镜头来表现同一个空间。这时，如果各镜头表现的内容相互有重叠，如果观众能够识别出每一个镜头都是前面一个更大面积镜头的某一部分，观众就会在几个镜头之间自主的建立关系，这样几个在视觉器官上有直接关联的镜头，也就能够被用来表示一个明确的空间、时间顺序，在组接中镜头景别范围的变化也就完全能够让观众接受。②叙事的逻辑关联。例如美国的一部影片《杀死比尔》开篇后不久的两个镜头。前一镜头中，女主角中景入画，向画面深处的房门走去，镜头景别渐变为远景。后一镜头是一只手去摁门铃。这两个镜头之间并没有直接的视觉可识别性，但我们还是知道第二个镜头中是上一个镜头中的女主角在摁门铃，这是我们在现实生活中获取的经验，而这种日常经验就是镜头组接需要遵循的叙事逻辑。③构图的视觉匹配。鉴于影视作品的构图是在运动中体现的，我们将不同景别的镜头进行组接时，也就必须注意前后镜头在构图上的匹配，以实现流畅的视觉感受，需要匹配的主要内容包括：a、位置，包括人物的形体位置和人物在画面中的位置；b、动作，含义有两层：一是当我们通过镜头切换移近或远离人物时，人物的运动在画面中应是连贯的；二是不管人物以任何方式运动，在前后不同景别镜头组接时，必须考虑到人物自身运动方向的一致性。c、视线。当两个或是两群人物对话或是面对面时，他们的视线方向相反。所谓实现的匹配就是指这样两种相反视线的匹配。对视不仅用在两人同时在场的对话中，即使在表现两人打电话时，相反的视线也会让人感觉舒服和清楚。七、轴线。①轴线可以保证摄像机在不同机位所摄的画面形成一个固定的屏幕方向和空间，从而使拍摄某个场景的一组镜头能够被清楚明确的剪辑在一起，而不会出现左右倾倒的情况，这正是设定轴线最重要的价值，在轴线规则下，无论是主体的空间方位还是主体的运动方向等，都能够在前后镜头中得到正确的延续。轴线规则对于我们实际拍摄中的工作组织也非常有帮助。在比较考究的制作中，每一次摄像机角度变化后，布景可能都要重新布光，所以在一个角度把所需的一组镜头一次拍完就非常有必要了，这就避免了我们为了某一个机位的拍摄而重复布光，因此降低了人工劳动的强度，并且节省了成本。②轴线规则。确立轴线是运用轴线规则的第一步。有关系轴线、运动轴线、视