文艺书籍封面设计对“迁想妙得”绘画理念的借鉴研究分析 包装设计专业

第一章绪论现代社会中在传媒媒体的竞争态势下，传统的书籍设计面临了巨大挑战，现代的书籍设计师要使书籍在满足传统的阅读功能的前提下，还要满足欣赏、品味和收藏的价值，更需要满足人们对精神文化的需求，虽然一些本土的设计师在不断努力使书籍设计更立体化、感性化，但是只在中国一些较为发达的城市稍有起色，没有普遍的推广效果。每年都有各类型的设计展，也只是影响了少数人的观念而已。在一些设计公司依然存在大量的模板、素材的设计方式。虽然能使小部分人在短时间内增长创收，但这不是一个长久之计，要让平面设计得到一个良性的循环，还是必须得从创意的本身出发，本文从设计的创意方法论结合中国古代著名画家顾恺之的“迁想妙得”理论，探索出一条从心灵的道路去理解创意并为书籍设计服务，而这条心灵之路来自中国古代著名画家顾恺之哲学思想中的“迁想妙得”。让“迁想”去诠释创意，让“妙得”去诠释作品，如何将“迁想妙得”用创意的角度去阐释、分析和吸收理解，让创意的“意”与“迁想妙得”相融合，并完整的应用到文艺书籍封面设计中，是全文要研究的重点，开辟一条中国传统文化与现代文艺书籍封面设计的新道路。研究的对象、目的与意义1.本文研究的对象本文研究的对象为中国古代著名画家顾恺之的“迁想妙得”理论对书籍设计的价值体现。本文以“迁想妙得”理论中的“迁想”为主线，来讨论在书籍设计中的“妙得”的作品的研究和设计。中国古代传统绘画是由很多中国古代哲学思想依托的，它不仅展现了中华文明五千年的悠久文化的历史，也是中国人智慧的结晶。“迁想妙得”表现了中国传统含蓄的思想，它包含了多层的意思，我们往往从主观能动性来理解它的多层深刻内涵。书籍设计创意是书籍设计工作者始终探寻的一条道路，是让书籍设计作品更有鲜活生命力的重要细胞。使中国古代哲学为根基更好的融入中国现代平面设计中，这会让中国的平面设计有一个飞跃的发展。2本文研究的目的书籍设计最终的目的是为了表达某种思想，而这种思想的表达只是通过“书籍设计”的这种手段而让人们看见一种形象。然而，在审美程度愈见提高的今天，要求一名平面设计师的标准已不能只停留在会使用平面设计软件的初级阶段了，那个平面设计的商业时代会被高品位的设计而取代。随着审美水平的提高，对创意的品质要求也在不断的增加，创意是来自思想深处的情感表达。创意是平面设计的灵魂。如果在设计作品中没有独特有见地的创意表达，那么就如同一个人活着只剩下了躯壳一样，没有思想，没有表情，没有意义。怎样使创意这个抽象的词汇变成一种有形的东西，让大家去理解，在心灵中产生共鸣，是这篇论文讨论的重点所在。中国人要用中国人的思维方式去创意，才能走出中国人的特色。中国人自古喜欢含蓄的表达，喜欢蕴藏意味深远的去揣测，而西方人恰巧相反，他们喜欢直来直去，不喜欢拐弯抹角，这点从他们的生活习性思维方式可以看出，所以在西方人的平面设计作品中，我们看出了他们运用了明快的色彩，大胆的想法和最容易理解的表达，因为他们的性格就是如此：阳光、真实、直接。而看到带有东方文化色彩的平面设计就是另外一种心灵感受：神秘、底蕴、悠远，因为中国五千年的历史背景和中国人习惯的含蓄生活方式影响了东方设计的特点。很多声音在批评中国人缺少创意，很多声音表示出尊崇西方创意，但是我不这样认为，中国是世界上历史最悠久的国家，我们的文化底蕴和历史背景比任何一个国家都要丰富，我们有着最多的素材可以让中国人在设计上进行发挥，只是大多数在中国的设计者忽略了中国的文化，没有进行钻研，我始终认为一个真正出色的设计师，他不仅是一个对艺术充满天赋的人才，更是一个中国传统文化和历史优点的优秀继承者。在精神领域占据着极为重要地位的今天，越来越多的人注意到设计的重要性，但是很多设计者本身却是缺少文化灌溉的形式主义者。很多学科对平面设计有着直接或间接的巨大影响，尤其是中国古代哲学，在其中蕴含了许多人生道理是古人从生活经验和阅历中不断总结出来的精华，怎样去使自己成为一个有创意的设计者?那就是要站在古人的肩膀上看的更远，阅历的丰富才会使创意的思维不断涌现。3．本文研究的意义每个国家都有他们各自的特点，包括他们的语言、思维方式、饮食及生活习惯，这些不同的行为习惯或是文化特点潜移默化的影响他们的经济、文化、政治的发展。在中国，我们优秀的传统文化也影响着我们的文化领域，平面设计作为文化领域中的一名重要的年轻一员，更应该接受中华民族文化的洗礼，从而才能顺应中国的发展，从而达到一个发展巅峰状态。本文将通过中国古代著名画家顾恺之的“迁想妙得”理论来结合书籍设计创意的自身特点，让两者相互融合，使书籍设计创意的方法得到提升。（二）国内外现状的研究1．国外研究状况书籍设计在中国是个年轻的生命，但是在欧洲以及亚洲的日和韩国却已经形成成熟的体系。不同国家理解“迁想妙得”的含义有所不同，这与各国的文化有着直接的联系。很多西方的学者也开始对中国的“迁想妙得”产生了极大的兴趣，但是他们觉得“迁想妙得”与“意象”主要是心理学方面的内容。我们通过平面设计中的招贴设计、包装设计、标志设计等可以看出欧美的大多数设计都是以大面积色彩为主，在形式上简洁不简单。而日本的设计则突出体现了东方文化色彩的神韵，日本与中国的文化背景不同，但是却很相似，所以在利用“意”去体现平面设计创意方面，可以说是先于中国，例如日本著名设计师福田繁雄，他的设计作品中采用了很多“意”的手法，在他的作品中可以看到大量的中国国画中留白的“意蕴”，还可以看到中国书法的“痕迹”。“立斧柄上发新芽”如图（一）本身就是一件“非常情”的形象，但在此却增添了作品的趣味性。人们用利斧砍倒了大树，而斧子却被闲置，偶然中却长出了新芽，被砍倒的树获得再生。鲜红色的画面图（一）预示着人们破坏环境的惨重行为，得到了血一般的教训，而刚长出的幼芽又是一种新的希望，告诫人们绿色生命的宝贵。这幅作品让人们在会意一笑的同时，不仅感受到了设计的情趣，也让人们深刻体会到保护自然环境的重要性。2．国内研究状况中国是典型的东方色彩浓重的国家，中国文化的神韵和特点也被现代平面设计师所采用，并在国际上有很好的反响，现在很多国外的平面设计师也纷纷学习中国的传统文化，他们希望能将自己的作品更加国际化。中国神秘的东方文化色彩也着实让许多西方设计师着迷。2003年上海译文出版社引进的《不能承受的生命之轻》，这本书开机就印刷15万册，在短短的一个月里加印两次，累计印数25万册，成为当年畅销书之一。该书特地聘请了曾为《钱钟书文集》和《陈寅恪文集》作设计的香港知名装帧设计家陆智昌为丛书做整体装帧设计，丛书的纸张、排版和封面设计都很有特色，采用特殊的黄纹纸，大32开，精装，每本书还制作了腰封，腰封上配有作者不同时期的照片。成为很多出版社和民营书上的参考范式。国内著名的书籍设计者吕敬人先生的《怀珠雅集》《怀袖雅物》《剪纸的故事》等。这些都是现在书籍装帧设计中很好的范例。顾恺之的“迁想妙得”理念与创意的关系(一）“迁想妙得”理念的理论意义和在绘画中的体现顾恺之其人顾恺之（约345-406）东晋画家，绘画理论家，诗人。字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。曾为醒温及殷仲堪参军，义熙（105-418）初任通直散骑常侍。刘裕北伐南燕，恺之为作《祭牙（旗）文》。多才艺，工诗赋、书法，尤精绘画，尝有才绝、画绝、痴绝之称。多作人物肖像及神仙、佛像、禽兽、山水等。画人注重点睛，自云传神写照，正在阿堵（即这个，指眼珠）中。尝为裴楷画像，颊上添三毛，而益觉有神。在建康瓦棺寺绘<维摩诘像>壁画，光彩耀目，轰动一时。后人论述他作画，意存笔先，画尽意在；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。把他和师法他的地朝宋际探微并称顾陆，号为密体，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的疏体。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，其中迁想妙得、以形写神等论点，对中国画的发展，有很大影响。2.“迁想妙得”理念的理论意义玄学和佛学的意义上来看，“迁想”就是一种不为可见的形象所拘束，超于可见的形象之外的想象。“迁”应作迁移、超越来理解，即顾恺之说的“托形超象”之意。只有不拘泥于眼前的形象，能够求之象外，才能感受超于象外的“神”。所以，“迁想”是为了“妙得”，所谓的“妙得”也是超于象外的“神”，“象”既然是为了“求妙”，亦即求“神”，想象不能停留在“象”上，而是要超于象外的“迁想”。所谓的“迁想妙得”是一种视觉思维，因视成象，因思成想，逐成意象，而非物象，实际上是一种伴随着想象的对于象外之“妙”的感情领会。从美学角度看“迁想妙得”，其中“迁想”是审美观赏和创作构思时对物象的感受、情趣，“妙得”是思维想象中的外部物象，是“意”的表达本体，两者密不可分。“迁想妙得”本身就是一个只可意会不能言传的情感寄托，“迁想妙得”分析：从字义理解“迁想妙得”，对“迁想”的释义有四种：心思，为了达到既定目的而自觉努力的心理状态心愿，愿望；人或事物流露出来的情态；料想，猜想。在中国古代哲学中阐释“意象”与“迁想”一样，中国古代哲学中对“意”没有相对明确的解释，大多数是从主观能动性出发加以理解的，在不同的语境上，它包括了多层的含义。“意”是心灵深处的思想表达，但是它却不能依赖本身表达出形态，所以它要借助“象”。“象”本身是为传达“意”，但“意”却依赖“象”来进行传达，所以两者是不可分开的，就如“迁想妙得”中的“迁想”与“妙得”。在中国古代的艺术创作中，“意象”也是非常重要的理论概念，“意象”和“迁想妙得”在不同领域中有着不同的解释，但是他们有一点是共通的，就是最后一定要通过“象”和“妙得”来呈现成果。《周易·系辞上》说：“易者，象也，象也者，像者也。”“在天成像，在地成形。”[1]这两句诠释了象的意义，象即形，形既可成像的物体。“意象”一词最早出现在《周易》，其中系辞是对《周易》的整体描述，《周易系辞》中表述道：子曰：“圣人立象以尽意，设褂以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”[2]这句话阐明了“意”“象”的关联，是孔子的意象论这里的“象”不仅指自然之象，也指卦象。所以象具有巨大的表意功能：情感、言语、意义。哲学是一门科学的哲学，它指导着艺术。诗歌是艺术的一种形式，在我国古代的诗歌创作中，“意象”一词并不陌生，早在南北朝时期，文学理论家刘勰在其作品《文心雕龙·神思》就对“意象”有详细论述：“独照之匠，窃意象而运斤。此盖驭文之首也，谋篇之大端。”[3]他将意象提高到审美思想中，深入讨论了意象在艺术产生过程中的重要性，把意象提高到了一定高度，他对意象的阐述对后人产生了深远影响，唐代的司空图在《诗品·缜密》中说：“意象欲出，造化已奇。”[4]也是在刘勰意象论的基础上论述的。但是在宋代以后，“意象”的古意被意义开始广泛使用，尤其是在明清时期“意象”被当作艺术形象来看待。宋代的欧阳修在《醉翁亭记》中说道：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”[5]这其中的“意”原本作者是说明当时的心情，因为看见了美景所以喝酒也便很有兴致，“醉”字本身不是因为酒而是因为这醉人的风景。后来被后人运用到别的意图中去，这“意”的意思也就有很多种解释了，它本义是个褒义句，后来被后人所使用时候添加了自己的意愿而变成了中性句，意思褒贬不一了。由此可以看出“迁想妙得”的解释不仅仅拘泥于字义解释这么简单，添加“色彩”，或是所指的时候，她的一样因为意念的本义而变化多端。3.“迁想妙得”理念在绘画中的体现《魏晋胜流画赞》中讲:“凡画:人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。次以巧历，不能差其品也。”这里，不但继承了从战国以来谈绘画难易的问题，而且最可贵的是“迁想妙得”的提出，既说明绘画艺术不仅是单纯地模仿自然，还需要发挥作者的想象(即“主观能动性”)，才能得到完美(妙)的表现，是主客观交融来达到传神的手法。以主观为主导，主客观统一，谋求情景合一，可以说是中国画论，特别是文人画论的美学核心。“迁想妙得”的提出与当时特定的“人的觉醒”的时代氛围是分不开的。以老庄思想为核心的清淡玄学之风的兴起，是魏晋时期社会文化思想方面出现的一个重要现象，它导致了这个时期美学精神的重大转折。人们所追求所欣赏的不再是两汉时期看重的外在功业、经学造诣和品行道德，而是一种任性放达、不拘于礼法、不拘于形迹、简略玄澹的人生境界，即所谓的“魏晋风度”。士大夫虚静超俗、睿智才情的内在精神和滋发于表的风姿、风采、风韵、风神，成为人们关注的中心。这种玄学风气对当时的艺术理论、艺术批评和艺术实践均产生了重大影响。顾恺之“以形写神”、“迁想妙得”等理论的提出就与当时的人物品藻之风有着直接的联系。他结合着时代的审美风气去改进艺术表现，充分发挥自己主观的联想，去进一步研究对象的体态、环境与其神情风度的联系，提出“迁想妙得”的理论，使得原来那些仅仅以“状”表善恶的“形”的因素也有了新的生命，起到了传神的作用。其实，“迁想妙得”就是针对画家在创作中如何能达到“传神”或“以形写神”而言的，这就是理解“迁想妙得”真正涵义的关键。从顾恺之的作品《女史簇图》、《洛神赋图卷》的摹本中仍能感觉到的那种超于形象的微妙的神彩，正是所谓“迁想妙得”的产物，尤其在《洛神赋图》（图二）中的体现，最主要从“传神写照”、“悟对通神”的观念出发，“突出描绘了主人公曹植和洛神仪态及主要人物之间感情交流的表达”。在布局结构上大胆突破时间和空间的限制,把赋文中描写的故事情节发展的全过程安排在一个全景画面之中,使图中展现的故事情节的各个场面既具相对的独立性,又具有连（图二）洛神赋图环画的特点,但又通过以山水树石等背景的自然衔接,将各段故事情节的发展有机地联系在一起,使整个画面构成一个统一的整体，这只是对其表层结构的认识，在《洛神赋》中,作者“余”（即曹植）一直是以仰视的角度观察和描写洛神的。从“俯则未察,仰以殊观。睹一丽人,于岩之畔”,到“远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蓉出渌波”,再到“遗情想象,顾望怀愁”,洛神一直处于须仰视才可以望见的位置。如此位置关系,是将人间所爱神圣化而形成的虔敬心理所致,突出表现着爱而不能、望而不及的焦虑与惆怅。而“余”的形象则只能掩映在“画面”的背后。同时,作者虽然也用了“精移神骇,忽焉思散”,“余情悦其淑美兮,心振荡而不怡”,“神光离合,乍阴乍阳”等明显表达双方心理的语句,却并没有写到“余”与洛神之间眼神的碰撞。《洛神赋》按照赋体文重于铺叙的习惯,将笔墨主要集中在“华容婀娜,令我忘餐”的洛神形象的描写上。第一节中凌波的洛神,身体朝向画面的左前方,衣带向后飘拂,本有飘然远去之势,但却扭颈后视,与曹植的目光平行对望。迷蒙而绚丽的落日背景,渺远而低置的山水景物,形成诗意般的画境。而这画境中对望的目光,虽显沉滞,仍能使人体味到它背后怦然的心跳。第二节中,曹植虽未出现,却让洛神在不同位置反复出现了六次,以再现赋文中从“于是忽焉纵体”到“或戏清流,或翔神渚,或采明珠,或拾翠羽”一段的具体情形。其间的洛神忽上忽下,忽而凌波,忽而行空,忽而又漫步山隅,但是,竟始终让人觉得她没有离开第一节中曹植的目光。尤其是在六次出现中,她竟四次都是身向前行,而扭颈后望,使整个人物形象与结构变化都被对视的眼神这条无形的中心轴线紧紧地牵系着。后边几节,曹植与洛神的距离或近或远,也都始终不离眼神对望的轴线。即使最后两节,曹植在洛神远去之后,“翼灵体之复形,御轻舟而上浮”,目光向空茫的前方探望,以及他最终在车上扭头后视,“怅盘桓而不能去”,虽然视线中不再有洛神的影子,却还是让人想象到在曹植的目光里仍然有挥不去的洛神的目光,有两人无法穷尽的对视。这样的对视,除了给画面结构提供特别的依据,还蕴涵着深长的意味:爱情中双方的目光是心灵的渴求和沟通,是无法遏制的激情的表达,而对望中不可取消的“人神之道殊”的隔离,既形成了《洛神赋图》特别的表现魅力,也意味着赋文中所说的“申礼防以自持”对爱情表现的制约。可见,《洛神赋图》确乎是将“传神写照”与“迁想妙得”的审美思想特别紧密地结合到了一起。唐李用真说:“顾生思你造化，得妙物于神会。”这里的“得妙物于神会”，实际上也就是顾恺之所说“迁想妙得”之意。“神会”一词涵盖了主体用自己之“神”体验客体之“神”，是主体之“神”对客体之“神”的体认与交融，是一种精神性的感悟，审美地掌握对象的方式。这种观点还近似西方美学的“感情移人”。正如演员要演戏，就得理解角色，进人角色，去体会角色的思想感情，就得通过丰富的联想、想象，去妙得人物性格的内涵，使自己的思想感情与之相感应，才能创造出成功的角色。绘画也一样，它不同于拍照，需要我们“随物宛转，与心而徘徊”(刘拐:(文心雕龙·物色篇))，也就是“迁想”。正如(庄子)语:“忘乎物，忘乎文，其名为忘己，忘己之人，是之谓人于天。”当一个人忘却了自己，他才可以不再感到主观意识与客观实际之间所存在的界限，而是进人了物我无闻、天人合一的境界。我们不妨说，创作过程的“迁想”是“忘己”的必然结果。曾云锋画草虫“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶?”;苏轼画竹“其身与竹化”，才有“无穷出清新”的“妙得”;苦瓜和尚绘山川“山川与予神遇而迹化”。达到了主客观统一，情景交融，“妙得”了对象的神韵气质，也说明形象思维对绘画创作的意义。顾恺之的这一论说可谓中国画在艺术理论上彻底觉醒的标志，比西方美学中的“感情移人”说早1500多年。从上面的分析不难看出，没有“迁想”，没有主观能动性，也就没有“妙得”，没有神来之笔。艺术形象的创造，“得之于画家心灵深处的创获，’(潘天寿语)，来源于生活而高于生活。由此可见，“迁想妙得”四个字，在创作方面恰好是感性认识到理性认识，再从理性认识回到感性认识的艺术创作构思的完整过程，也是绘画中的具体创作过程之一。我认为“迁想妙得”最可取之处是证明中国古代绘画创作已经很早就强调审美主体的能动性，指出想象在创作中的重要作用。这一主张，实际上正是最早提出的如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一，贯注了作者活泼生命的艺术创造。要表现对象之“神”，就得充分发挥画家的主观能动性，所谓“迁想妙得”正是此意。通观顾恺之的画论，是建立在东晋玄学、佛学的思想基础上的，有着相当鲜明的特色，这从他的画论重“神”，至“迁想”，重“玄赏”都可以看出。所以顾恺之画论的中心思想就是当时玄学、佛学对形神问题的解决。“迁想妙得”的提出也就是玄学、佛学所讲的一种与微妙难言的“神”相契合的玄思冥想，和玄学、佛学的修养密切相关，具有相当的美学高度，是对包括人物、山水、动物在内的绘画审美活动和艺术构思特点的最早概括。(二）“迁想妙得”与“创意”的关系创意，简而言之就是创造性的想法、构思等。在平面设计中创意具有独特性和内心感知。平面设计的创意来源于很多方面，包括个人对事物的认知，对知识的了解和自身阅历的积累，来源于生活但是却高于生活，创意也同样是对生态度的理解和思考，是对人生的体验和想象的再思考和再创造。也可以看作是一种意象的表达，即通过物质媒介来传达内心的思潮。“创意”的理解：意想、意境、意义意想：由想象产生的最初的意识形态。是人对人或事物的第一感知。每个人看到同一样的事物都会有不同的理解，所以，它是独特的专属的。意境：是人生的情感体验，包括人对人，人对物的情感交融，是创意的最重要的最关键的过程通过意想到意境的这个过程是情与理的结合，是展现艺术作品创意魅力的时刻。意义：意义最终是要设计者与受众之间的反馈交流。这是一种上升到哲学的思考。积累生活中的小点滴，是创意思想的源泉。晋代的王羲之《题卫夫人笔阵图后》说“夫欲书者，先乾研黑，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”清代蒋和《学画杂论》中：“未落笔时，先须立意。”其实就是创意的意想阶段，要静下心来思考创意点是什么“预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连”就是意境的阶段，思其境，创其义。“意在笔前，然后作字。”这个阶段就是意义的阶段，将所思所想落实到具体的“迁想”上，做到“立意尽象，立象以尽意”的完美结合。达到创意、意境、意义的三部曲便能将“迁想妙得”与平面设计的创意点相结合，这三个层面分别代表了三个不同的阶段即：最初的想法、深入的想法、将想法落实，最后的落实阶段又带着和受众交流的心情体验，这看似简单的三个步骤却并不容易，这需要设计者文化底蕴的积累和对生活的感悟态度，更主要的是怀着情感去创作作品，才能真正的体会到创意的乐趣。顾恺之的“迁想妙得”理念在文艺书籍封面设计的借鉴必要性书籍文稿乃是作者数年心血的凝聚，谁都希望它以一种称心的面目问世。书籍的封面又有如人的“脸”，它是给人第一印象的标准，是带动人们去了解它的情感从而分析这本书是否合自己胃口的第一感觉。书籍封面装帧设计始终不能脱离对“书”的考虑：书的内容、书的类别、书的作者、书的读者对象、书的风格、书的气质、书的开本以及书的印刷工艺等。总之，一切从书的实际出发，为书的内容服务，且要吸纳于书的形式格律之中。设计者对它所做的一切，应该十分明确，了解读者需要什么，该如何为读者提供简洁、轻松而精致的视觉切入点。每一种技巧与设计元素的运用，最终都是为了衬托内容、强调内容，使阅读更便捷，更富有情趣，使读者自然而然的进入到“愉阅”的状态，而不是让所谓的“设计”主宰整个版面。好的设计不仅使作品的文化品味得到充分的提高，而且艺术中的“真、善、美”愉悦受众心灵。并且潜移默化的作用、指引人们的生活。书籍封面设计在创意中运用着人们长期形成的文化意识，生活经验，文学符号等等，象征性的阐明某种意义，或用写意手法含蓄的对客观进行相貌的模拟、美感表达、构成特有的图像语言，使形式与内容相互温和，与思想的整体相互统一。作为设计者，是要在书籍封面设计的土地上培育艺术之花，以结艺术之果，用更为合理的方式表达自己的“迁想”，用“妙得”启迪读者从抽象的角度，总体的观念去概括和把握本质，透过表象深入及里。书籍封面设计是归于“迁想”上的艺术，“书不尽言，言不尽意”。言尚未表达，不足以表达的，可以借助“妙得”，设计要表达“迁想”，“形随意迁，意由象生”。但不能随意或任意，而须按题立意，也就是说设计具有命题性，也就是倾诉一个故事，这里的“迁想”不仅来自于自然的“象”，还来自于生活的深层意义。设计者必须考虑它的全部意义，深入挖掘题材所赋予的内涵。并尽可能做出正确的阐述;在书籍封面设计中，设计者不仅要回答指定意义，还要表达“迁想妙得”真正的文化意义。中国古代哲学家思想家，儒家学派的继承人孟子在《孟子·万章上》中说：“以意逆志，是为得之。”意思是用自己的想法去揣度别人的心思。孟子又提出了解说诗的“以意逆志说，其中说明了一个完整的鉴赏过程：读者、作品、读者。我们也可以把这理念植入到艺术作品鉴赏中去，那就是说一幅作品的完成不仅需要设计者的缜密思维和精心设计，还要有受众者对作品的情感体验。我国当代著名哲学家李泽厚和刘纲纪认为：所谓“以意逆志”是指读者根据自己对作品的主观感受，通过想象、体验、理解的活动，把握诗人在作品中所要表达的思想感情。因为艺术是相通的，所以这样的“以意逆志”说也可以作用于书籍封面设计创意中去。创意的过程就是一个对命题的揣测理解，加之自己的想象，经验等予以通过一种实在的形式来表达的经历。“迁想”由心产生了如同前面提到赏诗的文学鉴赏过程，即：创意，作品，受众。而受众看后的作品，他的内心又产生了一种“妙得”的情感，这又回到了设计者创作的最初创意循环中。这是一个很有趣味的发现，设计者内心的“迁想”与受众所感知的“妙得”可能相同或者不同，但是它带来了一种丰富的内心情感和体验的交流，我们需要这种精神的碰撞，这是人类智慧的结晶。可见“迁想”的传达不仅是简单的表“象”，而最后深入的还是“妙得”的精神理念。在中国古代哲学中“迁想”的表述可以有很多种，在不同情境中，我们可以做不同的解释，就是说“迁想”是一个万能的词，它可以衍生很多重意义的表达，而“迁想”的本质就是一个神秘的词语，中国文化中，一词多义是一个常见的语法现象，这一点和平面设计创意思想不谋而合，创意本身就是灵动思维的体现，而哲学中“意”是一个精神层面的反映，两者不谋而合、不期而遇。所以说在“迁想”中体味创“迁想”的意蕴是创作灵感来源的源头。在我们要寻找“迁想”的源头就要感悟、感知哲学中“迁想”的意义和不同层面的理解，只有这样才能更好的让设计融入“迁想”的思想，让设计的创意具有独特的风格，这就是“迁想妙得”对于文艺书籍封面设计的必要性。重要性在书籍装帧设计中，书本信息传递是理性的并不存在情感化因素，但受众选择阅读某一本书或决定是否继续阅读时，情感化的因素直接影响其行为抉择。书籍装帧是理性和感性的结合，理性的逻辑推理能较好展现其信息内容，而艺术的感性则使其富有美感，充满情趣和活力。书籍注重实用性和可用性，以一种逻辑的不带感情的方式运作被唐纳德·A·诺曼评价为“实用却难看的”，他提出情感化设计可以达到美感与可用性的统一，使其变成“有魅力的物品更好用”，这与“迁想妙得”说有着异曲同工之处，而索绪尔给情感定义为：“是指受众反映世界的一种形式，是存在于现实世界的事物和现象与人的关系，是这些属性对于人生活的意义”。《庄子》中说道：“意有所致，爱有所亡”世界最难揣测的就是人心，与人相处的学问一生也学不尽。用主观的方法去体现爱心，其结果适得其反。我国当代著名哲学家、国学家南怀瑾先生在讲解《庄子》的时候，强调了“意有所致，爱有所亡”这其实是讲做人的道理。任何一个人，都有自己的意志，他专注在那一点的时候，什么也无法改变，一个人入迷的时候，你要劝他“回头是岸”，难上加难。所以明知道你为了他，有时候他出于自己的利益需要，就忘记了你是为他着想了。因此人与人之间很难相处，无论夫妻、父母、兄弟还是朋友，总是“意有所致而爱有所亡”。庄子的“意有所致，爱有所亡”表面上看是一个为人处世的方法论，但是意在说明一个与人相处的道理。如果说创意是为平面设计而服务，那么平面设计就是为人服务的。如果想有好的创意，就要研究人的内心世界，即人类心理。人类是一种你不能离他太远、又不能离他太近的动物。创意的范围应保持在一定的安全区域内，但是也要打破常规出牌。把握这个度，就要由设计者自己去从内心深入体会感受。在书籍设计作品创意中，作者不需要把所有的想法都直接的表达出来，有时候留有空间让受众思考，也是一种巧妙的“妙得”。在书籍封面设计的创作中，我们往往太注重形式感而忽略了作品本身的含义，忽略的“迁想”之“妙得”的表达，所以让受众看来空洞。设计者心中所想即所表达即受众眼中所看。所谓书籍封面设计的距离，分为两个层面。第一个层面是视觉层：即在进行平面设计创意时的版式设计，应该注意留白的设计，留白设计带给受众的视觉效果就是一种“妙得”的传达，视觉效果的舒适性更易于进一步感受平面设计作品的内涵；第二个层面是心理层，即通过“迁想”的设计，是书籍封面设计作品本身带有一种独特的“妙得”味，一种神秘感的情感体验。意大利文艺复兴时期著名画家达·芬奇的作品蒙娜丽莎的微笑，到至今还有很多人去猜测她“笑”的含义，这种充满了魅惑“迁想”的笑，让多少人看后都觉得如痴如醉，仿佛与蒙娜丽莎有着穿越隔世的交流，这幅名画本身的美丽就在于“笑”，她笑的让人觉得那么高贵、美丽、甚至能看出一丝不屑，这就是“笑”的距离和魅力。在书籍封面设计创意中，我们也要注意作品和受众之间的“距离”，这种“距离”并不是说让设计者带着高傲和不羁的情绪去参与设计创意，产生与读者的疏远，而是带着对创意思维的知悟和认知，保持一种创意神秘的状态去创作，这种惟妙惟肖的远近关系是不好掌控的，这就要要求设计者有着敏感的思维能力和超强的理解创新意识，并将其创作到平面设计作品中，带着审美的“距离”，将“迁想”融入到平面设计作品中去。如每年在德国莱比锡举办的反映当今世界书籍艺术最高水平的“世界最美的书”评选活动，吸引了世界上几十个国家的图书设计艺术家参选。“世界最美的书”的评选是由德国政府支持，并由德国法兰克福与莱比锡书籍艺术基金会和德国莱比锡市政府共同主办，是一项世界性的图书文化活动，它的前身是德国于1914年开始举办的六年一度的“莱比锡国际书籍艺术展览会”。目前，这项活动已发展为固定的一年一度的“世界最美的书”评选，并得到了德国政府的支持和资助。“世界最美的书”评选具有很强的权威性，其评委会是由来自世界出版大国如美、法、英、德、日、俄等国的著名书籍艺术家和艺术设计大师组成。评选具有很高的学术性和文化价值，并且有严格的评选标准和原则，完备的评选程序与规则，对国际书籍艺术潮流有着显著的引导和示范作用。其评选标准为形式与内容的统一，文字、图像之间的和谐；书籍的物化之美，对质感与印制的水平的高标准；原创性，鼓励想象力与个性；注重历史的积累，即体现文化传承。2003年我国的《梅兰芳（藏）戏曲史料图画集》（图二）获得了全球唯一金奖，是我国第一次参加该评选就获得如此殊荣带给中国书籍设计出版界莫大的惊喜和荣耀，是对中国的书籍设计水平的极大肯定，也树立了广大书籍设计工作者的信心和努力的方向。整套书外壳是深色调的中国传统盒装，字体用凹版印刷，书籍分两册采取传统线装方式。书籍在用纸方面很讲究，封面是特种纸烫金，封内采用较为淡黄的120克的特种纸，蝴蝶装订，打开方式是自右向左，文字和图画的编排层次分明，空间处理适合得当，从全书的排版装订到外包装设计等细节中可以看出设计师的良苦用心。整体设计也非常注重设计语言的民族性和文化感的结合，整个书籍古朴中有创新，传统样式却充溢着现代技术美感的精致装帧，古雅大方，一着眼便令人赏心悦目。“莱比锡图书艺术基金会主席乌塔·施耐特女士对这本书的评价是“完美”二字。她说，《梅兰芳(藏)戏曲史料图画集》书几乎把所有的图书装帧方式都用尽了”。这本书充分体现了设计师在继承传统的基础上，创新发展。（图二）(图三）2005年获得“世界最美的书”的是《朱叶青杂说系列》（图三）一共五本，分别是《抬头看天》、《昏晕哲学》、《清汤白水》、《古董主义》、《平淡映月》。是作者近几年的一些杂文和随笔，是一个散淡的读书人写的散文。笔者是去年3月份看到这本书的，《朱叶青杂说系列》外包装比较简洁，书脊用梭线装订，线装版的线头随意裸露到外部整套书籍设计一得异常十净朴实，整体用大面积的黑色贯穿，同时每本又都有不同的浅色调，如《平淡映月》用浅浅的黄在边角、字行之间的留白填充，《抬头望天》是淡淡的蓝色，色彩象征着情感。黄色是月光之色，象征聪明智慧;蓝色象寓意天空，象征广阔深远。同时每本一书又配有中间被掏空的包装纸套，设计师还为每本书的标题设计了不同的字体。《清汤白水》中的清汤合二为一，《古董主义》中的“义”字被设计成“X”，中间的那一点似泪滴流淌下来。看似是一个小小的创意，实为“迁想妙得”的理念的运用，通过移（图四）动的点引起人们的凝视，构成画面的中心，从而产生视觉焦点，当时笔者看到这套书的时候，心中闪过的是淡淡的哀伤和幽思，既有现代诗歌的气质，又略带忧伤的感觉，暗合作者的深刻冷峻的文字，让人又情不自禁的去想象作者那颗温柔的心，让笔者在余下的几月无时无刻心里都在闪现他的文字，这是一种感动人心的力量。正如他在书中所写“生活之中惟有胡思乱想才是被我真正占有的，因为，我可以真正自由地支配它们。我还很愿意将这些胡思乱想记录下来，变成文字，虽然我知道文字有着特殊的权利，但我并不是想获得权利而去书写文字，其实，我仅仅是想让肉体在胡思乱想和转变文字之间去体会生理性的快感。惟独这种特殊之生理快感，才能够使我暂时忘却我还“活着”这一始终不能被我确定的事实。由于不能确定的缘故，转过来，又催促着我的胡思乱想继续繁殖而变得愈加地模糊与恍惚，转化为文字，也就变得像酒后的脚步有些踉跄、醉意、庞杂。文字在我是很不重要的，仅仅是用以承载生命的方式，以便于让文字来活受罪而让自己从这庞杂的莫名乱想中脱身而出。但是出到哪里去，我又是很糊涂的……。”从这本书的封面设计然后再读到这段话，让人不禁去想象：是否人在生命中的意义就是活着，而人类在活着这件事做出了多少努力、迷茫、挣扎后才获得了生的意义？这就是“妙得”给笔者带来的奇妙的幻想。此书的设计者深谙中国的艺术精神，把“迁想妙得”视为设计的美学宗旨，从整体上体现出一种浓厚的民族氛围，各部分在美学上都保持一致，制作上达到了艺术水平和技术水平上的高度统一。又适当的留白，加入点的律动，如人的情感一样慢慢的累积，然后爆发在人心，给人震撼的感动，这样一来，它在获得了荣誉和尊重的同时，也创造了巨大的商业价值。由此可见，艺术性本身就具有商业价值，艺术性本身往往就是卖点。尽管艺术不同于技术，不能整齐划一，更难于用尺子衡量，但美的标准是一致的，特别是在更高的层次上，无论是书籍装帧艺术，还是其他造型艺术，我认为它们应当是相通的。有人说，设计和艺术是不一样的，艺术家最可贵的品质是敏感，是感性的，是要发现问题和提出问题；而设计师最可贵的品质是聪明，要偏理性一点，他要解决问题。在我看来，这种观点是有些片面的。我觉得，他除了解决问题，还要承担着审美的职能，为社会定下美的范式。一位芬兰的书籍艺术家曾说装帧设计是有纪律的狂想。又有纪律，又有狂想，二者是矛盾的统一体。热衷狂想而否定纪律的画家，难以介入装帧；强调纪律而忽视狂想，装帧设计又成为桎梏，难出真正的装帧艺术作品。我认为，无论是画家还是书装设计师，都应该不断克服专业的局限性和专业上的偏见，以便使创作个性能够得到更全面的发挥，这样才能不断地丰富自己的视觉语言，从而获得更多的视觉经验和享受，制作出更多能震撼人心的封面设计。宗白华说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”这是物质存在于精神世界的辩证关系，各种设计规律和手法的运用都是为了给人类的情感寻找合适的载体，这就是“迁想妙得”的重要性。(三）文艺书籍封面设计师的现状和需要解决的问题中国人缺乏创意，是说中国人喜欢“拿来主义”不去思索，不喜欢动手动脑去考虑，中庸的思想态度也是造成中国人思想“懒惰“的重要因素。这里又涉及到一个教育的问题，我认为教育问题是缺乏创意的关键。中国人与西方人相比较更委婉一些，许多西方人的性格就像“一根筋”一样，有些古板，遇见问题喜欢得到最根本的答案，否则誓不罢休。可是就因为他们这样的探索精神，所以他们从小便养成了一种良好的创新习惯，很多西方学校里的课程不是整天的学习书本内容，而是更多的给孩子安排实践课程，经常走出校园，观察大自然，观察社会。而中国的孩子从小就在重大压力中成长，人的本性是追求创意的，我们经常发现小孩子的创造欲望很强烈，他们经常弄坏他们觉得好奇的东西，这是人的天性，西方人注重天性的培养而中国人的应性教育占主导，这就是中西方教育的差别。现在很多院校也在开展素质教育，而且取得了很大成效，所以天性应该释放不应该去压抑。注重天性培养，才能给未来设计界点燃希望之火。这样的平面设计市场状况是不健康的，中国近年来的快速发展是世界有目共睹的，平面设计的发展也是必然趋势，任何事物的开端到兴旺都要经理经历一个漫长而艰苦的过程，平面设计在中国还是一个极其年轻的生命，它虽然在大跨步的向前发展，但还不够成熟，然而它必须要经历一个从不成熟走向成熟的一个过程，要经历一个由浮躁到沉淀的一个过程，不久的将来，中国独特的设计也会在世界的舞台上展露。平面设计本身不是一个孤立的创造活动，它和社会的互动最重要，好的设计能够在某种程度上反映出人们享受生活的愿望，或者是关注一些社会问题去反映出来，某商业杂志标题曾说：跨领域、跨文化、跨产业、跨国界将是未来社会发展的趋势，那么对于平面设计而言是另一个挑战，这要求设计师们拥有丰富的各种经验和学习领悟能力去完成设计作品的整个过程，和不同产业的接触会的带来前所未有的问题与困难，可是用辩证的眼光来看这又是可以推动设计业前进的一个好方法。有人曾说：“设计是一件有感情的事情”的确，当你对设计倾入了情感，那么你所倾注的那些努力不会白费。（四）“创意”与“迁想妙得”在文艺书籍封面设计中如何借鉴我们可以说“迁想妙得”具有“象外”和“味外”的特征，但这些特征又是如何出现的呢？我们还可以说“迁想妙得”之神韵当如镜花水月，如羚羊挂角，无迹可寻，但如何才能达到这种“入神”之境呢？简而言之，那就是“迁想妙得”是怎么创造出来的呢？设计者的艺术构思在某种程度上说是在心物间寻找、建立一种独特的关系，“迁想”所代表的就是这样一种构思方式：在艺术构思中，凭心物间的自然引发而寻找最佳契合物。美学史上的艺术表现手法有很多，但随着艺术审美意识的深化，我认为“迁想”成为了实现民族审美理想的代表，因为它代表了一种更为高级的艺术思维方式。设计者创造出的意境，作品传达出的意境，读者感受到的意境，三者能否达到超导的效果，这离不开想象。在我看来，想象就是“迁想”的主要方法。审美必须依附于丰富的想象。审美想象力是在审美主体知觉形象的基础上对审美对象进行创造性加工，从而形成审美意象的能力。想象意味着改变事物间所固有的关系，通过寻找事物本质之间的共性，把相距甚远的事物联系起来，或把已有的形象换一种目的和逻辑重新组合，产生与原来完全不同的新形象，调动出原有形象的潜能，它具有跨越宽度和广度的心理能力。如果说感知的作用是为进入审美世界打开了大门，那么想象就是为进入这个世界插上了翅膀。想象是人类所具备的一种最为古老的精神活动，一切创造性行为都离不开想象。想象意味着改变事物呈现于我们心中的常态，改变固有的相互关联性。设问有哪一种心理机制比想象更能自我深化，更能触及事物的本质？用想象语言进行书籍美学的再创造，这种设计理念就是要调动一切有效手段来完成设计增值。下面，我将它划分为两个层次进行分析：1.关联性想象人们看到画面上的飞鸟就会联想到天空，看到鱼就会联想到水。联想是思维的延伸，它由一种事物延伸到另外一种事物上。例如画面中的色彩：红色往往使人感到温暖、热情、喜庆等；绿色则使人联想到大自然、生命、春天，从而使人产生平静感、生机感、春意等等。另外，看到红颜色，我们的皮肤便感到“温暖”；看到蓝颜色，皮肤就感到“寒冷”；看到画上汹涌澎湃的江水，就好像听到波涛的怒吼。钱钟书先生说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打动或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”书籍装帧设计可以利用这种相近事物的联想关系，使装帧设计的视觉内容充满诗意，通过运用关联性想象，创造出某种意境。刚才提到的获奖作品《梅兰芳（藏）戏曲史料图画集》和《曹雪芹风筝艺术》都运用到了关联性想象，封面上的戏曲人物、风筝图案都是对文本的“直抒胸臆”。2.创造性想象创造性想象在艺术创作中占有极为重要的地位，培养和发挥创造性想象力是艺术设计者必需具备的能力。设计者的艺术素养越好，生活经验越丰富，文化修养越高，创造性想象的翅膀也就越丰满，涉足的作品也就越有魅力。西方心理学家弗洛伊德认为：艺术就是一种客观化、形式化的白日梦。我们经常看到一些书籍装帧作品，把看似与文本毫无联系的“物”组合到一起，但却会让人产生莫名的吸引和感动。其实，是因为设计者把人的生命和情趣外射和移注到对象里去，使无生命的“物”仿佛有了生命，无情的“物”仿佛有了情，这都需要通过创造性想象来完成。在我国的艺术作品中，人们常把人的气节移情于梅、兰、竹、菊：梅花比喻敢于与恶劣环境抗争的精神，兰草比喻高尚的品格，竹子比喻有气节的志士，菊花比喻抵御压力、不怕困难。人们还常常把自我情感移注于物，达到物我同一的境界。宋代书法大家米芾移情于石，称石为“石兄”，见石便拜，这是因为他将人的坚贞不屈的精神移情到了石头上。在书籍装帧设计艺术中，运用这种创造性想象的艺术方法，表达某种寓意的例子有很多。人为的拉近事物之间的物理距离从而更加符合事物间的心理距离，也是通过这样一种创造性想象来作为基础。用具象形象来表达抽象的概念、意境，或用抽象的形象来表达具体的事物，都能为人们所接受。从创意思维到文艺书籍封面作品，这是一个将创意思维分类的过程，要不断的开发自己的右脑，并将与其有关的信息进行整理归类总结。我觉得创意思维就像是一个图书馆，它会自己在我们的大脑里将信息整合分类，而我们就相当于一个图书采购者的一个角色，想让这个创意思维的图书馆日益丰富就要不断的寻找新书新的知识源才进行采购储备，这样才能在我们要用归类信息的时候，这个创意思维图书馆就会按照类别提供我们想要的相关知识的信息了。举个例子，例如有一个关于茶类包装的平面设计要我们完成，我们可以从创意思维图书馆里面找到相应的关于茶类的文化历史，进行信息整合整理，运用到我们的包装类设计作品中，当然这个信息并不是随便拿来便可以应用的，它需要一个再整合再创造的过程，创造就是新型的创意思想。在平面设计作品创作中不能因为太注重创意而忽视它的本身实用性。实用、有意义的创意思维才是有价值的。创意思维是注重“意”和“义”的艺术模式，我们看平面设计作品，注重第一感觉，而这种第一感觉肯定是由“意”产生的，现代平面设计注重趣味性和现实意义实用性的结合，这就要求平面设计者时时刻刻都要想着从创意思维图书馆中汲取信息并不断的填充新信息，使得自己的设计不过时。有关艺术的东西都是美的，无论是哪种美，都是令人赏心悦目的心灵体验。将创意思维美化并牵引到平面设计的创意思想中，是我们毕生追求的美好梦想。3．创意思维的去向：受众心灵日本书籍装帧的设计师祖父江慎的创意思想别具特色，他在设计的时候想办法拉近与读者的距里，他会在灵异类的书籍中加入作者的毛发，让读者可以触摸到，感受到恐怖灵异的气氛，并产生与作者之间的第六感交流;对于讲述皮肤的书籍中，他采用的纸张贴近人的皮肤，有的纸张是干性皮肤，有的是干性皮肤的纸，甚至在他设计的作品中用到了吸油纸；他还会把书中全部的内容印刷到封面上。这样有趣的创意书籍的创意过程，并不是很容易的达到的，而是经过了设计者的思考，由最初的想法，升华到构思的意境，最后落实到现实作品中。祖父江慎在小摊上看见自己的书被盗版，他觉得很有趣，并买回去仔细研究，他说他很喜欢盗版的东西，它们很有趣，由于盗版产品制作都粗枝大叶所以很容易把原本的东西弄错，有时候会出现很多乐事。他还自己出了自己的盗版书，他将昂贵的纸张和特种印刷统统省去，而且书中的卡通人物也被他刻意的由圆耳朵变成尖耳朵。祖父江慎喜欢在生活中积累“怪”点子，将他们运用到书籍装帧设计创作中。这些在常人看来难以想像的反常规的点子，就是他独树一帜的创意。平面设计本身就是一个需要受众肯定的艺术行为，祖父江慎就是一个重视受众心灵体会的设计师，他通过这些“怪”点子创造了一个和受众心灵沟通的平台，让受众觉得设计师就在我们身边，和我们一起感受书中人物的情感跌宕起伏，陪我们一起经历那些书中的惊险历程，这样一个“亲民”的设计师怎么能不被读者所喜爱呢？设计师在设计作品中陪读者经历那些他们所期待的旅程，回忆儿时共同的成长记忆，他激发的受众儿时天真烂漫的幻想，随着梦幻的回忆一起看宫崎骏的作品是件极其美妙的事情。日本的国宝级动画设计大师宫崎骏老先生设计的动画作品中，很多都是能引起读者共鸣的优秀作品。他的作品不仅能够做到二维动画的三维效果，色彩分明，人物刻画完美，更主要是他能够和受众内心有情感交流。我国战国末期著名的思想家、文学家、政治家，儒家学派的代表之一荀子曾在他的著作《劝学》中说“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海”[12]意思是说人如果不脚踏实的一点一点地积累学问，不能瞬时成就大业，创意思维的来源也是慢慢的积累才能变成丰富的智慧，为我们所用。人脑智力的差别相差甚微，不排除有天生的天才，但是那毕竟是少数，每个人都有自己思维的长处，只有不断的开发思维长处才能创造出瑰丽的艺术作品，天才如果不努力上进、脚踏实地也不会有功成名就的一天。4．把“迁想妙得”牵引到文艺书籍封面中怎么把“迁想妙得”牵引到文艺书籍封面中，这是一个“知悟”的过程，知悟简而言之就是感知了解以后进行体会，知悟是右脑开发的主要途径，例如我们教育幼儿的时候会拿着苹果告诉他这个是苹果，实际上就给他一个主观的形象思维，这个就是“知”，可以理解为了解、认知的过程，然后做一个吃苹果的动作，苹果被咬了一口，幼儿便深入了解苹果起功能性，这个就是一个简单的“知悟”过程。“知悟”中需要我们去经历、学习、体会的东西还有许多许多，只有静心思考、发挥才智、实践锻炼才能将创意思维进行到底。所以说“迁想妙得”在于人们对于“知悟”的理解程度，在生活中感知的事物不断增多，我们通过四大媒介来学习，了解自然科学、社会科学，由于知识储备的增加对于知悟的理解力不断提升。我们要不断的利用右脑想问题，才能提高“知悟”的能力，多看，多听，多想，多体会。这四“多”是提高知悟能力的关键。“迁想妙得”的取之于设计者，最终去向受众心灵，能与受众心灵有情感交融的作品才能称之为优秀作品，被受众所肯定必然是成功设计师的象征。这种心灵与情感的交融不是一般层面的“想”或是“看”，而是一种精神的共鸣，一种对生活的向往态度，一种肯定设计师的表现，每一个设计师都希望与受众产生这样的共鸣，只有这种“精神交换”才能成就一个好的设计作品的诞生。通过“精神交换”从而深入内心，深入设计师的想法，深入作品，作品不能只看表象，一定要深入探索其精神世界，一个好的设计作品都是由表及内的深度探索，设计者在最初的创意思维构想时就要带着感情的由浅及内，所以设计的创意不是一个简单的过程，而是一个纷繁复杂的大脑运行过程，但是当设计师的设计被大众所接受、认可的时候，那是一种极度快适的体验。从上文我们得知“迁想妙得”的主要方法，我们可以得出“迁想妙得”最重要的便是“造境”我们懂得了造境的方法，在艺术上还应该探究其美学特征。我认为有以下几点：1.情景交融王国维说：“文学中有二无不质焉：曰景，曰情。”意境创造就是把二者结合起来的艺术。南宋范晞文在《对床夜语》中说：“情景相赖而莫分也”，清人王夫之论述更为精要，他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”他们都认为“交融”是意境创造的表现方式，而且好的诗人，还能够“景中生情，情中含景”。这就揭示了情景交融的两种主要形式。如果把居于二者之间的也算作一类，那么，我们就有了三种不同的情景交融类型。（1）景中藏情式：文学作品中的意境创造往往是通过作家藏情于景，一切都通过真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，总会显得情深意浓，这样的例子不胜枚举。在文艺书籍封面装帧设计中，更要讲究“境造意生”，如台湾设计者创作的《四合院》。它用了一种贺卡中常见的制作方式，利用特殊工艺，把四合院完整立体的呈现在读者眼前，可谓制作精良、用心良苦。“象”的超具象呈现给人一种直观的感受，意并显现。（2）情中见景式：这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆，有时不用写景，而景物却历历在现。例如《王小波全集》的封面就只见排列有序的线条，不见实景、实物，却已让人感觉到了此书传递出的文化氛围。立意在先，再寻其象，这种类型中，抽象作品居多。（3）情景并茂式：这一类是以上两种方式的综合，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。大多数优秀的书籍装帧作品都是情景交融的典范。总之，正如宗白华所言：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也渗入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境……这是我所谓‘意境’。”这是对于情景交融创造意境的动态地深入的阐释。2.虚实相生清初画家笪重光在他的一篇《画筌》里曾说：空本难图，实景清而空境现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。艺术本身就是实中有虚，虚中见实，讲求一种“此处无声胜有声”的境界空间。太实则是生活，不能称其为艺术；太虚则空，缺少让人能够把握的介质，便不易被人所接受。因此，虚实相生是艺术领域中必不可少的美学特征，对于书籍装帧也同样如此。《天书》就是这样一部非常注重虚实处理的优秀作品，它通过精妙的设计体现出了该书特有的艺术特征，以其重气韵、重品味的审美方式，体现了一种浓浓的民族文化精神，具有无限的生命力。3.韵味无穷有人把文艺作品概括为三个层次：情、趣、味。情感是人对客观事物与人的需求之间所存在关系的反映，即人对客观事物是否符合人的需要而产生的体验。书籍装帧设计要实现良好的传播效果，就不可忽视这个人类最为敏感的重要领域——情感，挖掘和引发人情、人性因素，也就是我们常说的“人情味”亦是我们所说的“书卷气”。书卷气作为书籍装帧设计的品评标准，在历史上的研究并不多见。“书卷气”这一概念虽然起初来源于书籍本身，可它的应用却并不是用来直接品评书籍装帧的，而是常见于古代书法、绘画艺术的艺术评论之中。这或许有两点原因:一是有关中国古代书籍装帧史论的研究缺乏，资料不完整。在中国古代，社会上普遍重道轻技，书籍装帧是被列为“技艺”之列，装帧的设计制作多是由画工、梓工等工匠完成的，因此不被重视，虽然在明清时期也有一些相关的论述，但缺乏相应的深度探讨;二是中国古代封建社会商品经济不发达的结果。在封建社会里，自给自足的小农经济占统治地位，书籍作为文化产品并没有成为广大劳动人民所享有的精神产品，只是少数文人和达官贵人金榜登科的工具。书籍并没有像今天这样普及的、大众式的流通，因此书籍作为文化的象征，被理所当然地认为是附属于书卷气的。二十世纪80年代，随着改革开放的深入，市场的开放和国外商品的涌入，商品经济开始充斥着人们周围的每一个角落。就连曾经是“黄金屋”的书籍也不可避免地受到市场规则的运作而变得一文不值，优胜劣汰的竞争使得书籍的销售完全变成是封面设计的战场。如何在第一时间抓住消费者的眼