论川端康成《雪国》《湖》的美学追求与救赎意识

摘要川端康成分别于1948与1954年发表了《雪国》与《湖》。《雪国》的追求趋于安逸，《湖》的追求则颇显焦虑。两部作品亦从不同层面上展示了人在特定时期的生活境遇与心理状况，表现了救赎意识协助主体重返生活正轨的作用形式。作品的叙述倾向由个体的虚无映射到范围更广的国民意识层面。本文从两部作品男性主人公视角出发，结合小说文本内容及其内蕴，探究作品中美的自觉追求与救赎意识，以及战后日本国民利用文化对生活意义进行重构的表现形式。关键词：《雪国》《湖》美的自觉追求意象救赎意识AbstractKawabataYasunaripublishedSnowCountryandLakein1948and1954respectively.Intheprocessofthechangeofthefocus,theconsciouspursuitofbeautyisstillaconsciousactivitythroughoutthewholeprocess,thepursuitofSnowCountrytendstobecomfortable,andthepursuitofLakeisquiteanxious.Thetwoworksalsoshowpeople'slivingconditionsandpsychologicalconditionsinaspecificperiodfromdifferentlevels,showingtheroleofredemptionconsciousnessinhelpingthesubjectreturntotherightwayoflifeandhelpingthesubjectreturntothenormalwayoflife.Thenarrativetendencyoftheworkisalsomappedfromthenihilismtendencyoftheindividualtoabroaderlevelofnationalconsciousness.Fromtheperspectiveofmaleprotagonistsinthetwonovels,thispapermainlydiscussesthecontentandconnotationofthenovel,explorestheconsciouspursuitandredemptionconsciousnessinKawabataYasunari'sworks,andextractsthespecificformsofJapanesepeople'sreconstructionoflifemeaningbyusingcultureafterthewar.Keywords:SnowCountry;Lake;consciouspursuitofbeauty;image;consciousnessofredemption目录TOC\o"1-3"\h\u引言 1一、《雪国》《湖》对“美的自觉追求”之意识体现 2（一）实质之同——在现实中寻找，在虚妄中迷失 2（二）形式之异——至美的空灵之境与鲜明的美丑对照 9二、迷惘中的救赎之途 12（一）自然之景是心理慰藉的基础 12（二）自我审视是救赎的方式 13（三）纯净的女性是救赎的良药 14（四）灵肉的满足是救赎的目标 15三、救赎完成后的生活意义重构 18（一）传统性格的助力 18（二）文化的超然与麻木 19四、结语 21参考文献 21致谢 24雪沁扉湖通意——论川端康成《雪国》《湖》的美学追求与救赎意识引言川端康成，作为亚洲第三位获得诺贝尔文学奖的作家，其最高代表作《雪国》因“营造了一个超凡脱俗的审美情境”，而被视为概括了川端康成美学观的范本；但是以审丑为起点出发的《湖》却鲜受关注。实质上，两部作品均带有作者不同于以往的特质，将这两部作品放在对美的追求以及救赎意识方面进行比较，能够体味到川端康成创作思想的矛盾与挣扎，从中也能概括出当时日本人的迷惘与思索。《雪国》主要讲述的是舞蹈艺术研究家岛村三次前往雪国，与“清丽得近乎神奇”的驹子邂逅的故事，其中叶子的出现使得岛村和驹子的关系显得微妙起来；尽管叶子一生都在十分努力的生活，她的外表和善行也在悄然地点染着苍白的雪国，然而一场意外还是无情地终结了她的一生。叶子的存在更像在暗讽岛村和驹子的缠绵更像是背离伦理道德的媾和，而非“爱的私会”。《湖》讲述的则是厌恶自身丑陋的桃井银平，以病态、荒诞的方式追求貌美的女性，试图借助形式奇异的行为以及情感活动来治疗心灵创伤；在失去了宝贵的东西之后，不仅寻美不得，而且还被“丑陋”的中年妇女反跟踪，小说内容以银平从丑妇眼皮底下落荒而逃告终。小林秀雄在评价川端康成时，称他一生致力于把自己相信的某些难以名状的真理坚持到底[1]；再加上民族性格的塑造，使得他的作品在哀伤的基础上更增添了复杂性。川端康成自幼受日本古典文学熏陶，传统的文化环境培养出了他基于日本美、东方美的独特美学追求，他的作品也因此为世界了解日本精神提供了导引。《雪国》与《湖》正以某种不可名状之事物的消殒来表达作者的失落之感：川端康成曾表示战败后，他的归宿就只能是日本自古以来的悲哀，战后的景象与异质化的文化风俗已不能成为他眼中日本的真实了[2]。或许真正的真实只能在岛村和银平身上找寻。以上两部作品沿袭了川端康成一向的行文习惯，刻意淡化情节的作用，而强调境界的营造。由于《雪国》中的文字深深地渗透了日本古典文学传统，利用如梦幻泡影般的真实再现了东方式的“虚无”，因此学术界对《雪国》的研究较多。如全晓云从色彩意象入手的“红白人生:川端康成《雪国》中的色彩意象解读”，有赵艺瞳基于日本文学传统入手的“从《雪国》看川端康成的‘物哀’美学”有黄宝虹从女性视角入手的“川端康成笔下的女性形象研究——以《雪国》为例”；然而，对于《湖》的研究则较少，专门研究的只有吴敏闻的“步入魔界的彷徨——川端康成小说《湖》之主题及结构分析”，更多是将《湖》纳入“川端康成作品集”来综合考量，如张杭平以风格转变的角度展开论述的“战争未亡人的精神之恋：川端康成的文学抵抗与妥协”，何乃英的女性形象研究“川端女性形象的嬗变”，还有杨晓莲、龙海波综合性较高的美学概括，“坠落之美——试论川端康成在颓伤文学作品中的美学追求”。对于以上角度颇多的解读，都是在为鲜活的文学不断注入新鲜血液的表现，有利于持续激活读者的想象力和创造力，鼓励研究者持续开掘任何带有文学性的处女地；尝试从多元解构的角度去看待文学作品，而非固守本质主义对于“逻各斯”的追问，因此从川端康成的美学追求以及《雪国》、《湖》体现救赎意识出发，能够在较宏观的舞台上管窥本古典文学传统之美、现实之殇以及挽回之方。《雪国》与《湖》既代表了川端康成表现风格的两个极端，同时也为接受者提供了向度颇多的解读方式。本文结合两部作品的文本内容，着重从叙事者和意象层面探讨川端康成作品的美学追求与救赎意识，从中提炼出能够供当代创作者和读者解读文本的新视点。对于当代创作者而言，解读的新视点能够使其在具有生命力的意象之选取和运用上提供借鉴，并且避免在创作过程中陷入唯美主义以及虚幻主义的泥沼；对于接受者或广义上的读者而言，解读的新视点能够拓宽其文本“再创作”的视野，使得作品内容以及思想价值在原有的传统解读下进一步深化。一、《雪国》《湖》对“美的自觉追求”之意识体现（一）实质之同——在现实中寻找，在虚妄中迷失在《雪国》与《湖》中，对“美的自觉追求”内化成了个体的本能。任何看似空幻、触不可及的“美”都要在现实中寻找，所以人类的生活活动要以客观环境为前提，若只强调纯主观的精神世界，人类的生产活动就无法展开，而隶属于生活活动一支的精神活动则无从谈起。当然，人类意识的反映内容也不可能完全复刻现实，而是在客观环境所提供的现实基础之上，根据客观现实营造假定性情境；在此情境追求“美”的过程中，精神内容或升华，或发生变异，即“在虚妄中迷失”。其中，形式多样的“美”之幻化形态，使得“虚无感”也拥有了审美特质；体现到文本中，能够使文学意象在作者预设的明确指向之基础上，在接受者的接受活动中出现意象的折射现象。1.在现实中寻找“美”的现实来源之一是日本人民直面自然的物哀传统。川端康成对东方美尤其是日本美的执着追求，与其坚守的美学观点直接相关，其中物哀、风雅与幽玄是其坚守的美学传统[3]，又以对“物哀”理念的追求最为极致。物哀精神源自日本文化的表征“稻作文化”，因此造就了日本人能将民族经验结合大自然综合体察的思维特点[4]。自然之景与人们的血液相融合，自然也成了值得歌咏的对象，川端康成就曾以明惠上人的和歌作为范例，当月光透进禅堂，明惠上人诗道：“山月落我随前，夜夜愿陪尔共眠”，可见月光也成为了可与共眠的伙伴，偶尔睁眼，只觉“心境无边光灿灿”，皎月也在偷瞄着我，“明月疑我是蟾光”。在这里，明惠上人把月亮描述得像一个知心却又淘气的孩子一般，为原本无声的自然事物增添了灵动的气息。显然，川端康成推崇这种为自然之景赋予生命的技法，也正因如此才称“美”的现实来源之一为自然之景。“美”的现实来源之二即为女性形象。尤以少女形象为甚，是川端康成穷其一生都在寻觅和细致描绘的对象，他本人也曾表示过少女本身不能讴歌她们，只有成年女性和男性才可以真切地描绘出少女的美，要艺术走向成熟，只能这么做[5]。既然涉及到女性，就少不了恋爱的参与，在川端康成眼中，“含有华美和恋爱情趣的内容，也是一种选择对象，尤其是女性对象的行为[6]。”但其中惹人伤怜之处则是男女任意一方单方面的付出，如《雪国》中驹子在袒露了身体和心境却得不到岛村真诚的回应时，她感慨道：“唯有女人才能真心实意地去爱一个人啊[7]。”这般现实无疑是悲哀的。在日本，女性在爱情方面的主动与真诚往往容易使男性忘乎所以，在“重男轻女”观念的制导下，纵然男女之间的爱情关系是坚固、诚挚的，女性对爱情的痴妄也容易被男性所利用，逾越了伦理道德界限的情感更是如此，男性能够从肉体和精神的欢愉中，领会到符合个人理想美质，在相对和平时期，这种追求往往是被动的；而像银平跟踪女人的具主动追求倾向行径，更多时候发生在心灵的环境产生剧烈冲突的时刻。虽然深受这两种“美”的影响，但是川端康成在现实中寻找美的方式，与普通人民对美的体味有所不同。对于劳动者，尤其是对于社会底层的人民来说，日常劳动并非仅仅以获得报酬，维持身体机能为目的，而是通过“劳动”以尽可能充分全面地捕捉、感受自然之美；但是川端康成本人以旁观者视角看待底层群体时，却常常往赞颂的感情基调中增入怜悯同情的成分，似乎经由这样的感情过滤后，自然之美和人情之美才能具有“梅花香自苦寒来”的效能——岛村对于驹子和叶子是同情的，银平对性工作者是同情的；《伊豆的舞女》、《温泉旅馆》、《穷人的情侣》同样是表现并赞颂美好的四季时令、年轻男女对爱情的热烈追求，但作者却为生活在华丽的幕布之下的他们的不幸遭遇感到同情[8]，爱情与不幸在川端康成的作品中成为了一个统一体，除了能够使作品保持较高的完成度，也在侧面反映了人生的悲喜无常。2.在虚妄中迷失在虚妄中迷失，即主体在追寻美的过程中，被特定的外物迷乱而造成目标认知的错乱，从而陷入虚妄之境，迷失于主体自行架设的思想迷宫之中，进而人性在无目的的兜转中，使得健全的人性异质化。岛村的旁观者姿态即是这种异质化的具体表现形式。当然，这和外来思想的冲击不无关联。陷入虚妄而失去了正确的思想导引后，就有可能做出“犯罪”的事情。山本健吉曾对“犯罪”有这般论述：“犯罪也没有不道德，但反而更加令人嗅出强烈的不道德的味道[6]。”山本健吉意在表明，前者指的是犯罪主体间接伤害到对象，而又满足了自身的需求的犯罪；后者指的是犯罪主体伤害了对象的同时，还触动了统治阶级制定的法律；关于“犯罪”的一般性定义，是指处于被统治地位的个体进行了与统治阶级利益相悖，甚至危害到其他个体的切身利益的行为。但是对于个体来说，只要不妨碍统治阶级利益的实现，本不应该称之为“罪”，而在世俗的眼光中，那些病态、看似龌龊的行为都为“罪”，是肮脏、碍人眼目的，不利于当代所推行的正统价值的实现。山本健吉的观点与川端康成在《湖》中所阐释的观念有相似之处，川端认为，银平有跟踪女人这个癖好不是他的错，因为对美的追寻是世俗规范所不能束缚的，他也没有去伤害别人；却又因如此追求“美”这一行为过程才将银平诱引入“美”的陷阱中，即让旁人感觉银平的行为丑陋无耻，而后银平就被世人鄙视和排挤。同样地，《雪国》中的岛村是有妻子的男人，他在雪国与驹子作乐已经明显违背了道德，正是这种“不道德的味道”致使了主体的迷失。3.“雪与湖”作为指向性明确的意象川端康成营造的审美意境，能够将生动幽远的自然之景与凄丽哀怨的人情纠葛相融合[9]，其中指向性、实存形态明确的物象即雪与湖，被作者注入主观的情思后，在各自的文本中承担了相应的象征意义，使之具有了表达抽象观念与哲理的功能。川端康成作为新感觉派的作家之一，他对本派别的理论叙述较为系统，他的《新作家的新倾向解说》中，第三部分为“表现主义认识论”，就表明新派作家的主观中包含天地万物，而天地万物间存在主观则是主观的延伸，主观能够在天地万物中流动，万物之间的界限消失，构成了一个一元的精神世界[10]。“雪与湖”在“镜花水月”的信仰支撑下，分别在各自的领域中与作者、故事中的万物灵魂合为了一体。“镜花水月”原本是佛教用语，与中国佛经有着千丝万缕的关系[11]，它们常以别样的形式出现在在川端康成的作品中。他认为追求“美”的过程常常是艰辛的，同时又透露着虚无缥缈的意味，若能够触及镜中之花、水中之月即可以说是“美”的追求这一过程业已完成。诸如《千只鹤》中的纸鹤，《古都》中的紫花地丁与樱花，《伊豆的舞女》中的山景与温泉等皆蕴含了作者的理想追求。《雪国》、《湖》的雪与湖同样蕴含了作者的理想追求，两部作品的共同点在于对“镜”的体悟。“镜”中景与绘画的透视技法相似，不同的“镜”意味着不同的类型的透视法各自发挥作用，使原初的实景拥有了更丰富的表现形态，镜中斑斓的状物群就是作者的理想追求。“雪”，本质上就是冰晶和雪团组成的降水，大量的降雪飘落到地表形成独特的风光；而“湖”，就是字面意思，即一方水域，两者在表象和象征意蕴上均有共同之处——第一，两者均对光线有反射作用，象征着对现实的反映，而这种反映是在一个局限的空间中进行的，包括所有的人与事：比如《雪国》中岛村将“雪”与驹子的肌肤以及新潟县人们的生活状态相联系，美丽却又冰冷无比；《湖》中的“湖”景，虽然作者未在其上用太多修饰性的话语去描述“湖”的形貌，但是强调它反映现实的作用，并赋予其“向死而生”的意味。第二，雪与湖的动态轨迹常常被主体有意地隐匿，它们看似只是为叙事提供客观背景，只在情节冲突的时刻发挥作用，实际上它们早已和作品中主要人物乃至“充当背景”的国民的命运融合，形成不可分的整体[12]，意象也拥有了呼吸。如《雪国》中岛村最后的一次光临，他看见了这般模样人与白雪：岛村想起了去年岁末那面映着晨雪的镜子，然后看了看梳妆台那边，只见镜中依然清晰地浮现出冰冷的纷纷扬扬的大雪花，在敞开衣领揩拭着脖颈的驹子周围，飘成了白线[7]。雪国中的人民则是：在雪中缫丝、织布，在雪水里漂洗，在雪地上晾晒，从纺纱到织布，一切都在雪中进行。有雪始有绉纱，雪乃是绉纱之母也……令人觉得是在窥视世世代代被埋没在雪里的忧郁的人家[7]。无论是驹子还是其他人群，在有限的空间内，“雪”已经融入到了当地人们的血液当中；每一片雪花都是独特的，它们迫切地从天空飘落，想要窥探尘世的美好，待尘埃落定方知一切皆为虚幻的“镜中景”，只能驻留在地表等待融化，将期冀寄望于新一代的雪花，如此象征雪国人民生生不息的景象，却也以“雪”之意象增添了周而复始的“徒劳”内蕴。《湖》中之“母亲老家的湖”同样是活物：往昔山樱花倒映在弥生村子里的湖面上的情景，如今还清晰地浮现在银平心上。那是一泓平静得连一丝涟漪也没有的、大镜一般的湖水。银平闭上了眼睛，想起了母亲的容颜[13]。从银平的视角出发，他总是将湖与弥生和母亲联系在一起，前者为初恋（旁系血亲），后者为唯一的直系血亲，相较于“爱”，对银平来说她们更像是守护者或者充当着“美”的至境；同时，她们又各自代表矛盾的综合体以及纯粹的“神”，母亲的存在让银平既幸福又退缩，他想把母亲和弥生双双作为观念神台的神物来供奉，但又认定了纯粹的“神”只能有一个，这自然与最表层的信仰相关，再加上客观条件下的母亲已经失去了生命体征，生理层面的地位界定标准被模糊化，因此心灵的内倾以及带有超验性质的观念界定使母亲获得了成为“神”的基准；银平本身对母亲的情感是深厚且复杂的，如果自己把病态的情感作用在母亲身上，由此产生的罪恶感不是银平所能承受的，因此便把弥生的地位置于母亲之下，这种处理是智性的——如此不仅能够让回忆中的弥生的形象更丰满，为自身提供更多臆想的空间，也让弥生成为了银平的寄托意义的载体。“湖”表面不动声色，实则暗流涌动。“雪”与“湖”都在作者限制的空间内与人物命运紧密联系，并通过暗线衍生民众之群思；前者作为自然现象，覆盖面会更广；而后者主要由银平本人的主观意念造设，情感力量更为凝缩。指向性明确的意象能够使文本内容更加精炼，在体现追求“美”的过程中的“美质”时也就能更加突出。不过需要注意的是，《雪国》与《湖》两部作品采用的并不是纯新感觉派写法，而在其中注入了创新的成分；也正因如此，川端康成才没有被困囿于新感觉派的圈子以及欧洲现代派的框限之中，而探索到了为主观感受赋予奇特比喻外的创作之路，体现到以上指向性明确的意象“雪与湖”中，才能在一个局限的空间内彻底的描绘出一个万物如一的世界。4.意象的折射及其效能正如黑格尔所说，象征（意象）到了极致就成了谜语；读者对文学审美意象的研究多基于其多义性和求解性特征上。所以我们不能否认《雪国》“雪”之意象所蕴含空间的广阔性；但我们也应该注意到，如果以动态的视角对其意义进行解构，比如对“雪”之意象的解读终究离不开其表象（色彩和构成本质）；以及意义的外延（雪与其他自然物的桥接、想象空间的营造）[14]、人物命运以及精神乌托邦的构建上。至于《湖》的意象解析，无论是“湖”本身还是其外延的解读也应立足于本位，而非脱离客观现实不加限度地注入不甚明了的意义。意象的折射发生在叙事内容高度凝练的文本当中，具体表现为：被作者赋予了内蕴的具有高度代表性的意象，能够基于叙事内容生发出多种意义和内涵，即能够在指定的情境中实现由此及彼、由表入里的功能和目标，从而作品能够以复杂多义的形态呈现，使之拥有更多可以被深度解读的可能。《雪国》意象的折射范围较为广阔，对“徒劳”之感的阐发也具有了形而上的空幻性质。意象折射的效能体现在突出自然界四季时令、色彩的变化、一草一木的律动上，它能够将作者对自然敏感的把握以清晰的图画形式呈现。“自古以来，日本人在春、夏、秋、冬的集结，将平常四种最心爱的自然景物的代表随便排列在一起，兴许再没有比这更普遍、更一般、更平凡，也可以说是不成其为诗的诗了[15]。”在《雪国》中，岛村的三次光临，“雪”分别于初春、入冬、寒夜三个不同时段以不同形态呈示，传统的季节意象的交叉运用，使其折射出一幅具有生命力的图画。除了眼中之景，镜中之景更具神秘色彩，这其中包含了一个视觉层次的命题，使得文本能够在限定的话语条件下，衡量官能体验事物时所呈现的纵深感。镜面映现的虚像与镜后的实物在晃动，好像电影里的叠影一样。出场人物和背景没有任何联系。而且人物是一种透明的幻象，景物则是在夜霭中的朦胧暗流，两者消融在一起，描绘出一个超脱入世的象征世界。特别是当山野里的灯火映照在姑娘的脸上时，那种无法形容的美，使岛村的心都几乎为之颤动[7]。王弼对《周易》进行阐释时说道：“意以象尽，象以言著”，言、象、意三者由表及里的结构关系，同样适用于“镜”之意象的阐发。在这里，镜子里的虚像与镜后的实物分别成了现实世界与虚幻世界的象征，镜子成了现实世界与虚幻世界的界点，也是由现实世界通往虚幻世界的入口[16]。雪境象征的是一个清寂空灵、似真亦幻的生活环境。《雪国》利用白雪绘制了一幅极具生命力的图画，一切美质都凝结在缓缓飘落的雪花和因冻寒而沉睡的自然之景中，生活于其中的人类却更像是点缀[17]。相较于《雪国》，《湖》的意象之折射更为凝练与集中，情感也趋向压抑。其中分别于故事开端和结尾呈示了银平有关“弃儿”的回忆：幼小的孩子用圆乎乎的巴掌使劲拍打自己的额头，自己低头看他，他就拼命打在自己头上……不过现在这个幼小的孩子是在墓地的底层用手疯狂地敲打着覆盖在他身上的土墙。监狱那堵黑黢黢的墙壁从四面向银平逼过来[13]。这一段描述发生在澡堂中，澡堂女为自己按摩时，作用于自己身上的力就像想象中的孩子使劲的拍打着自己，作者像是无意地插入这一段闪回的叙述，其实这和人类的心理运作是相似的。由“弃儿”意象，可以折射出川端康成本人的际遇；同时这段想象发生于土耳其式的澡堂，由此又可以在文本中折射出“湖”这一统领意象，意指“潮湿的牢笼”，主体的情思被禁锢于此且无法逃逸。川端康成的幼年是不幸的，接二连三地失去亲人和缺少爱的心境，构成了他不幸的主要内容。由此引发了他郁结的“孤儿根性”和对“爱的强烈渴求”，这在日后川端的文学生涯、情感类型以及人格性情方面，都打上了深深的不幸的烙印[18]；相对地，于银平而言，他失去了母亲，抛弃了“不是自己的”孩子，自己充当受害者的同时也成了施暴者，由此而逃不出自己架设的牢笼；尽管他天真地以为只要在澡堂（湖的表征）就能洗去罪恶与哀愁，但不过只是像“弃儿”一般，徒劳地敲打着墓穴的土墙。“弃儿”意象不仅属于个人层面，在社会层面上，军国主义幻想的破灭、法国西欧自然主义思想的传入及影响，都极大地冲击着日本社会，这对于当时各领域均渐次销蚀的国家而言，这般际遇正如世界的“弃儿”。无论是个人还是社会，两者都“对被未曾谋面的母亲所抛弃”这一观念怀着恐惧之情。幼小的孩子用幼小的小拳头使劲敲打银平的额头。做父亲的低下头来让孩子一直敲打。银平觉得有过这么一回事，可这是什么时候的事呢？这也是银平的梦幻，而不是现实。假如孩子还活着，如今已不是那样幼小了。今后也不可能再有这种事了。[13]从叙事者的主观视角出发，作者川端康成的情思也几近与叙事者契合。川端康成早期的作品《十六岁的日记》中，他就阐发了一个人在接连失去至亲后产生的悲哀感与无助感。到了《湖》，尽管此时川端康成时值暮年，但孤独与哀伤之感仍贯穿他的创作始终，面对丑陋又令人伤痛的过往，他也希望自己能够醒悟，但是除了营造极端情境，并试图用痛苦来让自己戒断对回忆的沉迷以外，别无他法。湖就像一面镜子，反映着现实那些令人厌恶的，却又充满诱惑力的现实。于银平而言，《湖》的那泓静湖就是他观念上认为的所有“恶”的归宿，同时也装载着自己的恐惧与不堪；虽然湖之意象对彼时丑陋、无力的现实进行了批驳，但是其意象的折射更关注的是活在困境中的人类的具体境遇，并试图从佛教禅宗的“无我”观中提炼出鼓励人们奋进内容[19]，现实再颓唐，希望也从未泯灭。然而讽刺的是，所谓“希望”却又有可能是藏在虚无中的一副更颓唐的光景。意象能够在文本中发生折射，这与作者本身的文化底蕴直接相关。于川端康成而言，意象的折射也正直接关系到其自觉的美学追求，即构建一个“万有自在，无边无涯，无尽藏的心灵上的宇宙”[20]。（二）形式之异——至美的空灵之境与鲜明的美丑对照营造至美之境旨在以超俗性的描写表达作者对“纯文学”的追求，《雪国》安逸的表层实质上已经透露出了不安的信号，岛村的行为本身就是对世间道德的反叛[21]。《湖》中银平先入为主的将自己归纳为“丑”的类群，以突出女性尤其是少女的美质；但银平奉之为“美”的人物，局限性是明显的，因为为了满足官能的需要，她们出卖的更多的是原初的、真实的、纯净的本愿，反倒是银平本身，不论是外表亦是内心都一直保持着其纯粹性，使得美与丑在不同的主体之间具有了对照的可能。1.营造纯美境界——《雪国》《雪国》原诞生于战前的短篇，完整的《雪国》直到反法西斯战争日本正式投降3年后才正式发表，其中安逸的基调仍有所保留，并设定了更为丰满的人物形象，营造出的意境甚至达到了超然的地步，但其艺术世界所要表达的内涵蒙上了战争的阴影，所以纯美超然的境界只不过是知识分子高于世俗平均文化水平的“俗世表现”，“处于安全范围”内的呻吟罢了[21]，从更现实的角度来看，川端康成也在文学上由抵抗渐次趋于妥协，从而走向虚无，感发人生之“徒劳”。感发人生的“徒劳”并不意味着作者倡导彻底消极的人生观。只不过作者在《雪国》中融入了自身独特的佛禅思想，并将其与日本的传统美有机结合，如“‘生来即苦’‘万物一如，轮回转生’,‘虚无’等佛教思想在作品中均有体现;此外,‘以心传心,不立文字’‘生不可喜,死不可悲’‘诸行无常’等禅宗理念也走入了《雪国》的精神世界，使《雪国》染上了神秘的宗教色彩”[22]。

岛村这次逗留时间这么长，好像忘记了要回到家中妻子身边的样子。这倒不是离不开这个地方，或者同驹子难舍难分，而是由于长期以来自然形成了等候驹子频频前来相会的习惯。而且驹子越是寂寞难过，岛村对自己的苛责也就越是严厉，仿佛自己不复存在。[7]岛村在纯美的境界中放空自己，同时不忘审视自身的“罪孽”在反思的过程中有意或者无意地进入无我之境，这正是佛教思想的规制。在这种规制之下，美境和主体对现实的审视各司其职、互利互补，共同营造了一个梵音于山间低回的纯美境界，同时也表现了作者力求营造一个避世的“世外桃源”的理想，希望借助内心虔诚的信仰为现实的自身提供精神力量。2.通过“丑态”突出“美质”——《湖》文学中的审丑现象已很常见，《湖》的审丑趋向与一般的审视“第三方”之丑不同，它从主体自身的“丑”出发，以评价主体之外的“美质”。从银平理想追求的视角出发，他甚至从自己对人脚的认识中阐发出高贵与卑贱共生的人生哲学，然而自己的地位却既非高贵也非卑贱，而只不过是处于人生之外的非人，因为自己的脚是“猿猴般的脚”，是“连脚气都讨厌的一双脚”。脚趾又长又瘪，有点像猿猴哩。你知道，我很能走路……每次看到这丑陋的脚趾，我总是毛骨悚然。你那只白嫩的手连那儿都按摩到了。你给我脱袜子的时候，没吓一跳吗？[13]自我怀疑与厌恶使得银平对美的渴望更加热切，希望能从“美质”中获得精神满足以及心灵的洗礼，这是“丑态”与“美质”之间矛盾的始发端。矛盾作用的过程体现在银平跟踪女性这一具体行为上。即使银平厌恶自身丑陋的肉体，但是他要追逐“美”又离不开对肉体这一生理基础。其中，“丑态”突出“美质”的运动依照着文本秩序进行；矛盾的解决则体现在目标物得手后片刻的满足感。在银平被恩田信子举报而遭受革职处分后，银平的“美梦”成真，成功的和学生玉木久子走在了一起——久子承认并默许了银平的跟踪行为，以本身丧失了意义的外显行为暂且缓解了银平内心的空无感，即通过与对象置换虚无之感来获得满足；跟踪行为的发出者是“丑”的，而能够接纳这种病态行为并容许其继续生长的承受者则是“美”的。“丑态”突出“美质”的运动，在矛盾解决的那一刻达到高潮，转而催生新的矛盾形态。虽然川端康成竭力在世俗所认定的“罪行”与自身对美的追寻所必须展开的行为之间找到一个平衡点，但最终银平求“美”而不得，反被“丑”跟踪也就表明了川端康成在某部分认可了世俗认定的“罪行”，在文学上对“邪恶势力”作出了一定的让步和妥协，突出了作者思想局限性的同时，也在确指过度缥缈的“美梦”注定不会长久。从《雪国》到《湖》，就像是一只灵动、随风飘舞的雪精灵走向能量枯竭的过程，最终它化成了水，躺在静湖中等待着下一个轮回；川端康成的笔端，也从纯美的境界中堕入无边的彷徨。实质上，不论是纯美境界亦是美丑对照，相异的形式以外也都透露着情怀上的共性。背后所透露的希望之光不过是点点繁星，很美却也很虚幻；而承载着繁星的，是更加黑暗也是繁星无法脱离的，名为“徒劳”的天幕。二、迷惘中的救赎之途外来文化的冲击，与本土的传统文化产生冲突，使得人们陷入迷惘、自我怀疑的境地。日本与当时还未踏入近代化进程的中国相似，在明治维新之前，人们的个性被各种陈腐的封建观念束缚；维新之后，伴随着西方观念的传入与日本国内经济的发展，民族地位的提高与日趋严厉的个性禁锢同步进行，使得人们的思想矛盾日益尖锐，内容逐渐繁杂[23]，总体表现为继续保留封建制度亦是融入世界潮流的争端。日本于二战中成为战败国，军国主义幻想破灭，国民群思更是披盖上了以绝望与迷惘为主色的外衣；川端康成的《雪国》创作于二战时期，《湖》则在战后10年内写就，不可避免地染上了国民性的哀伤特质，为了能从迷惘中寻求解脱救赎之道，因而假借于外物之自然，以及天地灵气所铸就的美之活体即纯净的女性，是最具有回归气息救赎方式；自我审视的过程贯穿其间，以期达到物我两忘、灵肉满足的境界，彼时，救赎也就完成了。川端康成最想看到的民众生态，即是众生在颓废中沉醉，于痴妄中萎靡——这种崇尚以“逃避”作为救赎之道的观念，消极意义是巨大的。即使如此，救赎的积极意义仍能够由理性的接受者分离出来。（一）自然之景是心理慰藉的基础日本是一个奇特美丽却又脆弱易折的国家，正是因为美景容易被不知何时降临的灾难毁灭，日本人民更珍视本土的美景。从古至今，日本列岛就被深厚的雾霭笼罩，再加上岛国地处地震带，岛国居民似乎终日生活在水深火热之中；但是伴随着恶劣的自然条件而来的是冷傲的雪山、清秀的海滩、幽深的山峡、雄伟的火山、水沸且清的温泉，人间世态与这般诗情画意之景相遇又碰撞出小桥流水、幽雅庭院这般风致，日本人民努力把他们生活的地方装点得郁郁葱葱、繁花似锦的模样，为的就是能够让饱受风霜的心灵得以慰藉，能在美景的驻足中暂且将与生俱来的伤痛埋藏于潜意识当中。恶劣的自然环境并没有让日本人民屈服，反而培养了他们懂得珍惜、坚忍的性格。川端康成表现自然之美，往往从捕捉季节变化开始。他概括说：“以‘雪、月、花’几个字表现四季时令变化的美，概括山川草木、宇宙万物以至于人的感情的美，在日本是有其传统的[24]。”体现在《雪国》，那就是镜中白雪成冰花，夜幕星辰竞闪耀，“雪、月、花”也欲落地体验尘俗清欢，三者交相融合成可供心灵停靠的空灵之境。《湖》的视角较之于《雪国》，显得局促、黑暗与潮湿，“母亲老家的湖岸”就像幽深的墓穴，不动声色的包容并吞噬着主体的情思；尽管如此，却也能够作为心灵的寄托，因为身处熙熙攘攘的城市，更容易被假象迷乱双眼而忘却本心，而“母亲老家的湖岸”则成为了召唤主体回归救赎正轨的，伫立在墓穴土层之上的明灯。自然之景作为心灵慰藉的假托之物，同时也是一切客观活动进行的基础，失去了自然之景的承托，救赎也就无从谈起。（二）自我审视是救赎的方式作为男性的岛村和银平，其主体价值被模糊化，在作品中更多地充当着观照现实的道具；依据萨特的存在主义理论，可以发现岛村和银平自身的自我审视是以自身意识的投射为前提的，依据“他者”的存在，才有条件进行自我审视，从审视中为所有不端或无意义的行径赋予独特的意义。岛村当初光临雪国的目的很单纯，纯粹的是赏景寻欢，为自己的工作寻找灵感，没有想过驹子会倾心于己，没有想过还会有动了真情的“娼妓”。他虽是有家室的男人，但他向往着驹子的美这一事实是不变的，只不过这般向往并不掺杂太多男女之爱的内容。他与驹子发生关系，但他却认为这不过是一桩交易，他想去爱，但是相比之行动，他更愿意“回到被炉中取暖”，所以对驹子的诺言也可以不付诸行动；以至于驹子哭诉着撞墙的回声都有如雪花落在心田一般无足轻重[7]。毕竟“徒劳”观贯穿他的思想始终，其自我审视的结果，便是试图将自己抽离于现实以逃避现世赋予的责任。在这里，川端康成为这般救赎赋予了超脱的意义，却又带有贬斥意味的怀疑岛村完全置身事外的态度。银平则没法把自己置身事外。他厌恶自己的程度甚于旁人厌恶他的程度，从小缺乏男性引导的他拥有一种别样的阴柔特质，且拥有不被大多数人所认可的跟踪恶习，自己虽然作为“弃儿”但也在协助他人重复着“弃儿”的行为，因此他感到自己作为一个男人是罪恶的。尽管他和久子的恋情热切而真挚，不过这般热忱却是在病态的架构中进行的，所以不被世人所认可；银平对恩田信子的批驳即表现出他意欲向现世反抗，可是具体实施起来却显得十分苍白无力，充满了颓丧的意蕴。在久子表达了她的分离意愿后，银平审视了自身，其结果是现世已无他的容身之地，也就只能颓然却也充满了对美好的敬意说道：“我和你来自不同的世界，我将终生向往你，回忆你，感谢你[13]。”在川端康成眼中，现世终归是无法超脱的，就算最终银平决定了躲在沟里，也只会被比自己更丑的人所跟踪，即要面对自身最恐惧的事物。这正是现实的悲哀之处。通过自我审视能够让主体更清楚地认识自身，虽然这种认识仅仅停留在表层，但也足以避免让自身完全陷入无目的的虚妄之途中。作者寄寓在作品中的理想是美好的，然而现实中的川端康成却既认可又怀疑“逃避现实”的做法，是作者长期以来的思想矛盾所在，他在现实生活也听信佛的教导，常选择静坐冥想以自我审视，却也因心术不正，军国主义幻想的破灭而郁郁寡欢，无法抵制心魔而最终选择自杀以与死神相会。（三）纯净的女性是救赎的良药纯净的女性，身体的洁净美丽和未受玷污的心灵是二作叙事者的基本要求，心灵的纯净要符合符合其年龄段应具备的特质。这其中夹带了男性的主观评价，但是为了使得个人的救赎能够进行得更加迅速和彻底，无可避免的要为自己倾慕的女性注入较多主观的评价。《雪国》与《湖》中的岛村和银平作为文本中的叙事者，其本质却更趋向于无生命的道具，仅用于呈现女性独特的美质，所谓爱情，牵涉了更多作者参与的影子，这与川端康成幼年悲惨的经历不无关系，早年双亲丧生后，便是其姐姐承担照顾弟弟的责任，唯一的至亲让川端康成更加依赖和珍惜，其间他对女性的极端倾慕与爱恋逐渐萌发起来，但是好景不长，姐姐也因热病而死亡；血亲尽失促成了他郁结的心境，他渴望得到别致的关怀，而他眼中美丽的女性就能为他提供温存的臂膀。于是，在现实中他抛却阶级观念，从被多数日本上层阶级视为“下等人”的“卑贱群体”中发现了最为纯朴和真实的美质，无论是象征着青春懵懂的爱恋之《伊豆的舞女》，亦是具有成熟气息的《雪国》，薰子和驹子均为被视为“下等人”群体中的一员，她们身上都透露着“一种无法形容的纯洁的美[7]。”但仅仅观望仍不够，被自己倾慕的“美”关怀，个人也想将其内里做更深入的探寻，即投身于恋爱。因此川端康成对于恋爱曾这么表示：“我没有幸福的理想……恋爱因此而超过了一切，成为我的命根子[25]。”《雪国》与其早期作品不同，男性由恋爱的直接参与者转变为了旁观者，此处所指的旁观不是置身事外的观望，而是肉体和心灵以更理性的形态去体验恋爱，如此凸显女性的单方面付出，强化爱恋的悲剧意味，萃取“徒劳”之外的具有实存形态的救赎路径，不论是岛村，还是驹子和叶子，在“爱恋”这方面都是“自私”的。《雪国》对恋爱态度的转变也体现出中年的川端康成作品关注群体转变的趋向；正如《湖》中的银平所跟踪的久子、宫子、町枝，三位女子皆为资产阶级出身，对她们的跟踪象征着主体恋爱的逐次畸变，但是银平却在这其中模糊的感到个人价值的实现。对久子的爱慕是最为真切的，只不过爱的表达方式不合世俗规范；至于宫子，银平并没有期待能够从她身上真正的获得什么，只想更深刻的体验“罪恶”的快感，顺便追寻心中所期冀的“美质”；对町枝的跟踪，原意是从其身上找寻久子的影子，却发现了超越的理想与现实，悲哀的是这般超越却驻足于他所怀疑和困惑的俗世当中，这种理想难以为银平所向往和效仿。与《雪国》相反，在《湖》这里，尽管宫子对爱的定义具有病态的特征，但是这种病态与银平所拥有和渴望的心理需求相契合。银平在跟踪女性时，满足了自己的快感同时也满足了女性，使女性更加肯定了自身的存在价值，因此她们甘愿被跟踪。但是三者较为例外的存在却是町枝，与银平被置于几近“神台”的弥生不同，町枝作为世俗的美之存在，本可以作为激励银平重新开始生活又一件“神物”作为银平为之努力的目标，却又因自身本质向善的性格打消了这个念头；他期待着久子的回心转意，在这里，相比于所谓“魔化”[26]，银平的单纯为他自身增添了更多的是“人化”的气息。值得注意的是，川端康成作品关注群体的转变是不完全的。其作品既写到社会底层的女性，又写到社会中层的女性，川端康成似乎仍对前者情有独钟。这恐怕仍然是“他对卑贱美偏爱的表现吧”[27]。《湖》中澡堂女的存在便是例证，唯有在澡堂，银平才真诚的将自己的心声尽数吐露，本身救赎就此完成，却在这之后又遇见了町枝。可见，为了本体回归的救赎的实现，川端康成也需要依照相应的层级，对创作关注群体过渡时期的纯净女子进行重新定义。（四）灵肉的满足是救赎的目标在川端康成的作品里，灵与肉是不分离的，这两者的满足不强调次序，更强调满足与否。“肉”的满足对于男性来说，主要是感官上的满足，尤以视觉与听觉上的满足为甚，追求自身与他人外在形貌的完美状态；至于“灵”的满足，相对于自身而言，两位男性主人公更多的把这种意愿寄寓在他人身上——岛村的虚无主义思想，桃井银平的自我厌恶倾向，两个形象的特点都在一定程度上映射着作者现实中的困惑，答案没法在自己身上找寻，只能借助刻意营造的禅悟空间，在他人身上寻求解脱救赎之方[28]。灵肉的满足本不分家，在文本实际中也可交相融合着实现，但对于《雪国》与《湖》两部作品，则各有侧重。1.“灵”的满足“灵”的满足，最为典型的体现是《雪国》对死亡的描述。在日本人眼里，死与生平等，人死了之后只不过是以另一种形式继续“活”在这个世界上。川端康成的作品对死亡的理解与日本国民心理契合，死亡不是终点，而是新的开始，是“灵”的升华。在《雪国》中，叶子的死是她“内在生命在变形，变成另一种东西”，尽管叶子被火焰焚烧了之后，客观现实是她失去了生命体征，但是在观念上她是“活”着的，就连死亡都有了“物哀”层面的韵外之致[29]，地位“卑贱”的人终于从“徒劳”中解脱；但是人类内心对死亡原初的恐惧感也是不可忽视的，驹子抱着叶子的遗体，“仿佛抱着自己的牺牲和罪孽一样”。岛村和驹子两人对死亡的看法不同，原因如下——首先两者经历不同：对于雪国的人民来说，岛村充其量就是一位来寻欢作乐的旅客，与他最多交集的就是驹子，而叶子则是被岛村这个外来者擅自置于观念神龛上的“美”的代表；因为叶子承担了驹子本应该承担的责任，所以驹子和叶子的关系则比较微妙，叶子用行动遮蔽了驹子不想看到的未来，所以在叶子死后，驹子感到恐惧和无望。再而，两者的地位不同：岛村作为中层资产阶级，在“卑贱群体”中间无形中具有一定的优越感，对于叶子的死，他更趋向将其作为舞台上的“表演”来欣赏；而驹子作为艺伎，也属艺人的一种，在当时的地位是低下的，她和叶子共同生活在一片土地上，表面看来她们交集不多又互相嫉妒怨恨，但是行男这个角色将她们的命运串联了起来，因而叶子的死让驹子感到无比痛苦、悔恨。最后，两者的思想观念不同：岛村没有固定职业，靠着翻译的工作以及家产维持家庭生活，他对生活的理解就是深重的“徒劳”之感，为了避免让人生彻底沦为毫无凭据、无甚追求的模样，他将自己置于生活之外，以观众的身份冷静甚至于冷漠、残忍地目睹着一切，因此就算是自己置于神台的理想陨落（叶子的死）也只不过是舞台的内容，干涉不了他的生活；因驹子地位而特殊性，再加上其文化水平不高，对死亡的理解也就不存在虚无缥缈的成分，跟岛村相比，驹子更像“人”的表现，为了满足岛村“灵”的需要，驹子的形象在岛村眼中不断变化的[30]。实质上，“灵”的满足，具有一种欲望过度膨胀，而从肉体流溢至心灵的意味；过剩的欲望被心灵消解了，人也就产生了一种自我救赎完成的幻觉。2.“肉”的满足相较于《雪国》具有空无虚幻倾向的“灵的满足”，《湖》则偏向真切可感的实用层面即“肉的满足”，使得实现救赎的过程和目标更加明显直接。于视觉而言，自然之景不再能够满足视觉感官的渴求，而只有年轻的女性才能满足官能的需要；于听觉而言，社会底层群体的声音仍然是人间最质朴的声音，在追寻女性美丽的脚步的过程中遇挫后，却能听到澡堂女佣“天使的爱的喃喃细语”般的声音，以至于“好像人间的谎言也从耳朵里消失了[13]”。澡堂女的存在是特殊的，银平一直羞于展示的东西都被澡堂女看遍了，甚至于“如猿猴般丑陋的脚”也能够被她不厌其烦的清洗，这让银平更认为眼前的一切这像是个梦，穷尽半生渴求的东西竟然在最普通的场所就找到了，由此澡堂成为了忏悔室，使银平说出了真心话，被澡堂女佣满足了肉体，心灵的救赎也在澡堂里完成了。川端康成也曾说道：“假使少女的声音是‘纯真的声音’，那么少女的形体就可以说是‘纯真的形体’吧”，“假使有‘纯真的声音’、‘纯真的形体’，所谓‘纯真的精神’自然也就存在[5]。”无疑，最切实的爱恋情节都由久子和弥生承载，她们同样是银平所渴望获得的依托，只不过她们对于经历过战争的银平而言，分别代表美好却又不可重来的回忆，以及经历了战争而未被外来文化扭曲的传统形态的真实；所以，或许观念预设的某个类型的至境可以被主体体验，但终究因为美的脆弱体征而不能长久拥有。在《湖》中，同样提到了主人公对死亡的看法：同这样的人萍水相逢，许是在马路上擦肩而过，许是在剧场里比邻而坐，或许从音乐会场前并肩走下台阶，就这样分手，一生是再不会见到第二次的。尽管如此，又不能把不相识的人叫住，跟她搭话。人生就是这样的吗？这种时候，我简直悲痛欲绝，有时则迷迷糊糊，神志不清。我想一直跟踪到这个世界的尽头，可是办不到啊。因为跟踪到这个世界的尽头，那就只有把她杀掉了[13]。这和《雪国》那般刻意拉长了时距来描写，比较纯粹的以欣赏用作满足心灵的死亡图景不同，银平对死亡的渴求需由他自身来充当行为的施放者，在彻底地使指定的个体身上的所有美质满足了表层的官能需要之后，在自身的“肉”之层面留下印记，这当然是跟踪活动最完满的结局，但社会的种种条律约束着他的行为，同时其善良的本质与取舍之间的思想矛盾也注定着这些病态的幻想只能在观念中施行。“肉的满足”同样是救赎目标中的一种，因其可感性较之于“灵的满足”更强，因此对于多数人来说是具有普适性的一个救赎途径及目标。只不过这种救赎快感弥留的时间是短暂的。三、救赎完成后的生活意义重构在救赎意识的目标即灵肉的满足实现后，对生活的意义进行重构的任务接踵而来。因为自我意识的修复只能为主体提供短时间的快慰，身体内外历经了炮火的洗礼后，就会开始既存的社会秩序、文化环境甚至身边最亲密的亲朋好友产生怀疑；所以在思想层面的文化却正就显得尤为重要，文化的底蕴在痛击人们麻木不仁的灵魂，同时指示着生活的方向。这在战后川端康成创作的《湖》中会体现得尤其明显，其中似乎还对传统的失落感到遗憾。川端康成也在对艺术的思考中加入了政治因素，且不论这是其主观意愿亦是日本战时意识形态的影响遗留，在呼唤传统回归，反思战争所带来的恶劣影响方面，对于国民关于生活意义的重构来说有一定积极影响。然而，创作上的思想殖民无疑也带来了巨大的消极影响，这是任何创作者都应该规避的，文学不是政治工具，唯我主义论不利于文学的发展。（一）传统性格的助力不论是作为旁观者参与生活的岛村亦或是全身心体验生活的银平，他们的处事方式和思考行为都映射着彼时日本国民的心境。战争与外来文化的冲击使得彼时的日本国民要假借心灵的救赎以获得精神的复苏，内外因素共同作用眼中动摇了日本国民的精神根基，他们需要找到支撑自身生存下去，以及延续文化传承的载体。《雪国》创作于日本对外发动战争时期，《湖》则创作于日本战败后，川端康成对战争的态度依然摇摆不定，在军国主义思想的蚕食下，很少人能够理性思考和平对于世界的意义，川端康成亦是如此。因为战争创伤不仅出现在战后，在战时就已开始造成痛感。《雪国》与《湖》都在不同程度上传达了“痛苦”的观点，“痛苦”并非目的[31]，人之于社会，价值的实现应该根据其对社会奉献的多少来衡量，所以一味地自艾自怜无益于现状，只有鼓起勇气在精神上的或是外在的废墟上重新站起来，拾起还未尽数丢失的传统，忆起被压抑的志向才能正视未来，对生活的意义进行重构。战后的生活意义到底为何物？从战时的迷狂到战后的失落，深深地烙印在日本人性格中的务实主义思想本质上没变，只不过在战后，讲求绝对服从的日本人将务实主义发展到了极端化的地步，极端化的务实主义思想就是日本人重构的生活意义。为了能够达到目的，牺牲尊严也在所不惜。尽管日本人学习了唐朝时期的中国制度，不过在思想上它没有吸取儒家思想倡导的是非分明、明辨善恶的成分，或许某些行为会受到责备和惩罚，但是他们不会对具体的某一行径做出道德评价[32]；因此，重构后的生活意义就在于“他物能为我所用”，无所谓君子，对方的实力凌驾于自身之上，且有利可图，那就应该学习，甚至服从。日本屈从于美国，纵然是出自战败的无奈，但随着时光的流逝，为了“务实”，不甘也演化成了心甘情愿。所谓“大东亚共荣”的幻想破灭，侵略计划的失败，被贴上战败国的标签……即使本不在乎外界对其是非善恶的评价，但见昔日幻梦成为世界的反面教材，“务实”也往极端化的方向发展，表现为：对过去自身罪恶的行径予以承认甚至赞许，铭记“仇恨”却不会反思本土被撕扯出巨大伤口的原因；因为反思会回忆起伤痛，没有日本人愿意在自责的痛苦中度过余生，这是日本内部的“强者”协定好的共识，强调压抑个人情感服从集体意志的日本人在战后的“忠诚”不亚于战时。在战后，川端康成为投降的日本大唱挽歌，在一片焦土中奋力渲染空气中弥漫的悲凉之音，在文化层面将极端化思想渗透到民众当中；在《湖》中，银平对待战争的态度极尽模糊暧昧，他的回忆中没有具体的战争细节，而充满了战争所带来的伤痛，以及战前与友人到风俗场所寻欢的闪回画面；从回忆回到现实后，一个身份不明的孤儿出现在他门前，他没有领养这个孩子，孩子真正成为了弃儿，就像银平一样，就像战败的日本一样——这般忧思与悲叹，正是川端康成重构国民生活意义的第一步。在忧思中重新建构生活的意义，其实就是在呼唤日本传统美与典型性格的回归。鲁斯·本尼贝克特和周作人对日本性格的理解有相似之处，都认为日本人性格的矛盾特别突出[33]。周作人指出:“近几年来我心中老是怀着一个大的疑情,即是关于日本民族的矛盾现象的,至今还不能得到解答。日本人最爱美,这在文学艺术以及衣食住行的形式上都可看出,不知道为什么在对中国的行动显得那么不怕丑。日本人又是很巧的,工艺美术都可作证,行动上却又那么笨。日本人喜洁净,到处澡堂为别国所无,但行动上又那么脏,有时候卑劣得叫人恶心,这真是天下的大奇事,差不多可以说是奇迹。”[34]日本人性格突出的矛盾性也正是典型日本美的来源，可以理解为其性格趋善、趋向美好的一面是他们塑造自身理想性格的取向，但是利益当前时，却又常常容易动摇，滑向丑陋的极端。唯有回应传统力量的感召，在坚守本色的基础上保持一颗宽容、善于接纳的心态，才能将本土以外的有利因素为日本文化所用，扩大文化视野，为诗意的生存提供指引。1946年11月3日公布并于1947年5月3日实施的《日本国宪法》确定了战后日本国家的走向和建设目标。该宪法以“国民主权”、“和平主义”、“尊重基本人权”为三大原则。依据宪法，整体国民明白只有采取和平手段、平等方式或对等方式，才能弥补受害国的创伤，才有资格要求平等或对等[35]。于日本国民而言，为了能够重构生活意义，“仇恨”可以暂且放下，但不会消失；他们不会去刻意追问过去在战争时滔天罪行的是非善恶，与其消耗时间和精力去推翻前人的行为，不如就以认可的态度继续前进。（二）文化的超然与麻木身心颓靡处的人要通过对能动性要求极高的心灵救赎，来复苏已经被战火化成焦土的主体意识，是十分艰难的。在日本国民逐渐意识到战争所带来的巨大副作用之后，才渐次意识到焦土之下的“根”还在顽强地挣扎，未曾毁灭。国民意识即务实主义的回归为生活意义重构后的形态之一；传统文化的感召，则是生活意义重构后的形态之二，例如“日本天皇象征制”的保留；吉田茂组建的新内阁主张“亲美、轻武装、经济优先主义”[36]，战后谋求独立的地位，以及强调基础设施的重建，除了“天皇象征制”之外，其他文化意识的重构被延后，但也正因国家意识的总代表得以保留，才给予了日本国民在重构生活意义的勇气；因此，选择性地忘却现实，采取超然的态度去面对一切成为了最安逸的办法。《雪国》中的岛村曾向驹子表明自己的工作是翻译一些研究西洋舞蹈的书籍，但是他本人对这些研究并没有多大兴趣，只不过把它用作营生的工具，反而雪国的温泉旅馆、艺伎文化和明暗有致的山景更为岛村所迷恋，这些均为日本本土的物事，意味着他始终离不开“根”的感召。雪国的地理位置特殊，位于日本的新潟县，是一个一年近乎半数时间都在下雪的县城，正因如此作者才将此地视为脱离尘俗的人间至境；不论是文化，还是自然之景均被白雪冰冻在一片白茫茫的世界中，似乎只有在雪国这一时空凝滞的地带，才能给予人以喘息与切实感受生活的机会；纵然最终有可能会被无边的“徒劳”感所捕获，然而在文化上能在外来文化的冲击下仍能够坚守那最深层的纯粹本质，那就是胜利。关于文化的记忆尚存，一切都可以通过人工来复原，历史的痕迹完全可以用契合时代的手段来重建，并加以掩盖。川端康成的作品以能够细腻的感觉去表现超乎现实的美而著称，他试图通过大肆宣扬“风花雪月”来腐蚀群众，使它们能够将眼光再次转向到虚无主义的世界中，持续追求压抑的官能所带来的快感。然而正是这种对待文化的过分超然的态度，缺乏对群众百姓日常现实生活的关注，而使得他的文本有脱离了高雅文学和通俗文学两个向度极端的倾向，陷入了对现实感到麻木的境地当中。二战期间，虽然川端康成曾应邀来到中国，但是他对本国的罪恶以及中国国土所受到的伤害只字未提；有时候，他眼中的景物，是只存在于他的想象之中的，一般人看不见，被战火摧残的人们更是看不见，文学作品沦为了遮蔽军国主义罪恶的工具。日本战败后，川端康成的反思和日本在战争中犯下的滔天罪行之间的关系并不紧密，更多的是反思传统文化在西方文化的冲击下怎么生存的问题，一旦想不出来，就选择逃离。“有人指责他在战后的情形下对一切事物竟如此漠不关心,却闲逸地游鉴古都。川端解释说:‘这不是出于我的兴趣和消遣,而是出于切实的追求’”[37]。在《湖》中，反战的苗头稍有萌芽，但却仅仅带有自怨自艾的意味，而未进一步的深入；思想上的重建与更新，更像是为前进的生活寻找脱罪的借口。如此的意义重构，不利于发挥历史警醒世人的作用，仅能给予自身以心理的快慰。对于川端康成的“日本情结”，也有一说称之为作者的思想殖民[38]。这种说法也不无道理。战争时期的文学刊物《日本浪漫派》，假以“为日本传统美正名”的外衣大肆宣扬法西斯专制和极端民粹主义思想，蛊惑了包括川端康成在内的推崇复归传统的作家群体，使得他们在坚守自身的艺术立场的问题上融入了政治因素，思想也因此在无意中偏离了正轨；这一点是川端康成思想的消极性，是有必要去规避的[39]。川端康成与1972年自杀身亡。在此之前，日本国民深陷于怀疑本国传统文化，丧失民族自信的泥沼当中，川端康成正是在这一片颓唐的环境中度过人生的最后几十年。随着日本与美国的媾和渐次深入，日本的经济状况不断恢复，甚至逐渐步入发达经国家的行列，日本国民的自信心也在不断恢复，重启对自然、文化、传统的“爱恋”；然而川端康成走不出痛苦的阴影，晚年他选择继续在虚无和颓废中度过，也就无法重构生活的意义，甚至认为生活也成为了无意义的追