元杂剧作家的女性意识

元杂剧作家的女性意识一、概述元杂剧，作为中国古代戏曲艺术的巅峰之作，其丰富多样的题材和深刻的社会内涵，为我们展现了一幅生动的历史画卷。在这女性角色与女性意识的表现尤为引人注目。元杂剧作家们以其敏锐的洞察力和细腻的情感描绘，赋予了女性角色以独特的艺术魅力，同时也通过她们的故事和命运，反映了当时社会对女性的认知和评价。女性意识，简而言之，就是女性对自身存在、价值及在社会中所处地位的认识和体验。在元杂剧中，女性意识的表现是多方面的，既有对女性命运的深刻同情，也有对女性智慧和勇气的赞美。元杂剧作家们通过塑造各种类型的女性角色，如贞洁烈女、智勇双全的女将、悲剧性的弱女子等，展现了他们对女性角色的独特理解和深刻关怀。值得注意的是，元杂剧女性意识的表现并非一成不变，而是随着时代的发展和社会的变迁而有所变化。在不同的历史阶段，元杂剧作家们对女性角色的塑造和女性意识的表现也呈现出不同的特点。在研究元杂剧的女性意识时，我们需要结合具体的历史背景和文化语境，深入探讨其内涵和意义。元杂剧作家们以其卓越的艺术才华和深刻的社会洞察力，成功地塑造了一系列鲜活生动的女性角色，并通过她们的故事和命运，展现了女性意识在戏曲艺术中的独特魅力和深刻内涵。这些作品不仅为我们提供了宝贵的历史资料和文化遗产，同时也为我们今天理解和评价女性在社会中的地位和价值提供了重要的参考和启示。1.元杂剧的历史背景及在中国戏曲史上的地位。元杂剧，又被称为北杂剧，是元代时期以北曲为主要演唱形式的传统戏曲。它的形成可以追溯至宋代，但在元代的大德年间（即13世纪后半期至14世纪）达到了繁盛的高峰。这一时期的元杂剧以其深刻的社会价值和卓越的艺术成就，成为了中国戏曲史上的黄金时代。元杂剧的历史背景与其社会环境和文化背景紧密相连。元代时期，由于金灭北宋、元灭金的过程，北方人民经历了长期的反抗女真、蒙古人的斗争。这种社会动荡和民族压迫为元杂剧提供了丰富的创作素材。同时，元代戏曲艺术的各种因素在长期的酝酿之后融为一体，使得元杂剧在题材和内容上大大扩展，反映了当时社会的各种现实。元杂剧在中国戏曲史上的地位是不可替代的。它以其独特的形式体制、深邃的思想内涵和卓越的艺术表现，成为了戏曲艺术发展的里程碑。元杂剧的现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物形象鲜明，充分展示了戏曲艺术的魅力。在结构上，元杂剧以四折一楔子和“一人主唱”为显著特色，这种结构形式对后来的戏曲艺术产生了深远的影响。元杂剧的主要代表作家如关汉卿、马致远、白朴、郑光祖等，他们的作品不仅在当时广为流传，而且对后世的戏曲创作产生了深远的影响。这些作家的作品以其深刻的社会洞察力和高超的艺术技巧，揭示了社会的黑暗面，反映了人民的疾苦，成为了中国戏曲史上的经典之作。元杂剧以其独特的历史背景和在中国戏曲史上的重要地位，为我们提供了一个深入了解当时社会和文化的重要窗口。同时，它也为我们展示了戏曲艺术的魅力和无限可能性。2.女性意识在元杂剧中的重要性和意义。在元杂剧中，女性意识的重要性与意义显得尤为突出。这一时期的戏曲作品，不仅反映了当时社会的风貌，也展现了剧作家们对于女性角色的深入观察和思考。女性意识在元杂剧中的体现，不仅丰富了戏曲的艺术表现，也为我们理解当时女性的社会地位和生存状态提供了重要的视角。女性意识在元杂剧中的重要性体现在对女性角色的塑造上。剧作家们不再将女性简单地描绘为男性角色的附属品，而是赋予她们独立的性格、思想和行动能力。这种塑造方式使得女性角色在戏曲中成为了重要的推动力量，她们不仅有自己的情感世界和人生追求，还能在关键时刻对剧情发展产生决定性影响。这种对女性角色的深入刻画，无疑增强了戏曲的艺术感染力，也使得观众能够更加全面地了解女性的内心世界。女性意识在元杂剧中的意义还在于它对当时社会观念的挑战和反思。在元代社会，女性地位相对较低，她们往往被束缚在家庭之中，缺乏独立的社会地位和话语权。元杂剧中的女性角色却常常展现出超越时代的勇气和智慧，她们敢于追求自己的理想和爱情，敢于挑战社会的不公和压迫。这种对女性角色的塑造和赞美，无疑在当时社会中引起了强烈的反响，也为后来的女性解放和性别平等观念的发展奠定了基础。女性意识在元杂剧中具有重要的地位和意义。它不仅丰富了戏曲的艺术表现，也为我们理解当时女性的社会地位和生存状态提供了重要的视角。同时，元杂剧中的女性意识还对当时社会观念进行了挑战和反思，为后来的女性解放和性别平等观念的发展奠定了基础。我们应该深入研究和探讨元杂剧中的女性意识，以更好地理解这一时期的戏曲作品和历史文化背景。3.本文目的：探讨元杂剧作家的女性意识及其在作品中的体现。在浩如烟海的元杂剧作品中，女性角色及其命运常常成为剧情的核心。这些角色不仅形象生动，性格鲜明，而且经常承载着对当时社会女性地位、命运的深刻反思。本文旨在探讨元杂剧作家的女性意识，以及这种意识如何在他们的作品中得到体现。元杂剧作家们通过对女性角色的塑造，传达出他们对女性社会地位和角色的独特理解。在多数作品中，女性角色往往既是家庭生活的中心，也是推动剧情发展的关键力量。她们不仅扮演着贤妻良母的角色，更在面对生活的挑战和困境时，展现出坚韧、智慧、勇敢等优秀品质。这种塑造方式无疑是对当时社会女性形象的一种颠覆，也是对女性能力的一种赞扬。元杂剧作家们通过对女性角色的描绘，展现出他们对女性命运的深切同情和关注。在许多作品中，女性角色往往面临着重重困境，如婚姻的不幸、家庭的破裂、社会的压迫等。她们并没有被这些困境所打倒，而是通过自己的努力和智慧，找到了解决问题的方式，赢得了尊重和自由。这种描绘方式不仅体现了作家们对女性命运的深刻理解，也表达了他们对女性独立、自主的追求的肯定和赞扬。元杂剧作家们的女性意识还体现在他们对女性角色在剧情中的设定和塑造上。在许多作品中，女性角色并不仅仅是男性角色的附属品或陪衬，而是剧情发展的关键人物。她们的决策、行动和选择都直接影响着剧情的发展和结局。这种设定方式不仅让女性角色在剧情中占据了重要地位，也进一步强调了女性在社会中的重要性和价值。元杂剧作家们的女性意识不仅体现在他们对女性角色的塑造和描绘上，也体现在他们对女性在社会中的地位和角色的理解和认识上。这种意识不仅在当时社会产生了深远的影响，也对后世的文学创作产生了重要的启示和影响。二、元杂剧作家的女性意识概述元杂剧作为中国古代戏曲艺术的瑰宝，不仅展现了丰富多彩的社会生活画面，也深刻反映了当时文人的审美观念与价值取向。在元杂剧的创作中，女性形象与女性意识成为了一个不可忽视的重要主题。元杂剧作家们通过塑造各式各样的女性角色，以及她们在剧情中的命运遭际，传达出了自己对于女性地位、女性价值以及女性与社会关系的独特看法。元杂剧作家们普遍具有一种尊重女性、关注女性命运的意识。在他们的笔下，女性不再是单纯的附属品或工具，而是具有独立思考能力和情感需求的独立个体。例如，在《窦娥冤》中，窦娥作为一个被冤枉的女性，她不仅勇敢地面对了命运的不公，更通过自己的抗争揭露了社会的黑暗。这样的女性形象，无疑是对女性价值和尊严的肯定。元杂剧作家们还通过塑造多样化的女性角色，展现了女性在社会生活中的不同面貌。这些女性角色有的温柔贤淑，有的勇敢坚强，有的机智聪慧，有的则命运多舛。她们或许出身于不同的社会阶层，但都在各自的领域里展现出了女性的独特魅力。这样的塑造方式，不仅丰富了元杂剧的艺术表现力，也让观众能够更全面地认识到女性在社会中的多元角色。元杂剧作家们的女性意识还体现在他们对于女性与社会关系的深刻思考上。在元杂剧中，女性不再是单纯的受害者或依赖者，而是能够与社会进行互动、影响社会发展的重要力量。例如，在《赵氏孤儿》中，程婴的母亲为了救孤儿不惜牺牲自己的生命，展现了女性对于家族和社会的巨大贡献。这样的剧情设置，无疑是对女性在社会中地位的提升和肯定。元杂剧作家们的女性意识体现在对女性价值的尊重、对女性角色的多样化塑造以及对女性与社会关系的深刻思考上。这些意识不仅在当时的社会中具有重要的影响意义，也对后世的文学创作产生了深远的影响。1.元杂剧作家对女性角色的关注和刻画。元杂剧，作为中国古代戏曲的一种重要形式，不仅在戏剧结构、音乐、表演等方面有着独特的艺术魅力，更在人物塑造，特别是女性角色塑造上，展现了深刻的社会洞察和人文关怀。这一时期的剧作家们，以其敏锐的观察力和细腻的笔触，为我们描绘了一系列鲜活、立体的女性形象，这些形象不仅反映了当时社会的风俗习惯和女性地位，更展现了剧作家们独特的女性意识。在元杂剧中，女性角色往往被赋予丰富的情感和复杂的性格特征。她们不仅有着美丽的外貌，更有着坚强的内心和独立的思想。剧作家们通过女性角色的言行举止，展现了她们在家庭、社会中的重要作用，以及她们在面对困境时所展现出的智慧和勇气。这些女性形象，不再是传统意义上的弱者，而是具有独立思考能力和行动能力的个体。元杂剧作家还通过对女性角色的刻画，表达了对女性命运的同情和对女性价值的肯定。他们关注女性的婚姻、家庭、社会地位等问题，通过剧情的展开和人物关系的交织，揭示了女性在封建社会中所面临的种种困境和压迫。同时，他们也在剧中塑造了一些具有反抗精神的女性形象，这些形象敢于挑战封建礼教，追求自己的幸福和理想，成为了元杂剧中一道亮丽的风景线。元杂剧作家对女性角色的关注和刻画，不仅丰富了戏曲艺术的内涵和表现力，更体现了他们深刻的女性意识和人文关怀。这些女性形象，不仅为我们提供了宝贵的历史见证，也为我们今天理解和探讨女性问题提供了重要的参考和启示。2.作家对女性角色的塑造：善良、忠诚、机智等多元形象。在元杂剧中，女性角色不再是单一的形象，而是展现出了善良、忠诚、机智等多重特质。这种多元化的塑造方式，使得女性角色在戏剧中扮演了重要的角色，甚至有时候成为了剧情发展的关键。元杂剧中的女性形象，常常被塑造为善良、纯洁的代表。她们在面对困境时，不仅坚韧不拔，而且充满了同情心和爱心。例如，在《窦娥冤》中，窦娥被冤枉杀害了自己的公公，但她始终坚守自己的清白，并在最后关头用自己的善良感动了天地，使得真相大白于天下。这样的女性形象，不仅让人感叹她们的坚韧和善良，同时也对社会的公正和道德产生了深刻的反思。除了善良，元杂剧中的女性形象还常常展现出忠诚的品质。她们对家庭、对丈夫、对子女的忠诚，成为了她们行动的准则。在《赵氏孤儿》中，程婴的妻子在丈夫去世后，独自承担起抚养孤儿的重任，她的忠诚和坚韧，使得孤儿得以健康成长。这样的女性形象，展现了女性在家庭和社会中的重要地位，也让人对她们的忠诚和付出感到敬佩。元杂剧中的女性形象，也不乏机智和勇敢的代表。她们在面对困难和挑战时，不仅能够冷静应对，而且还能想出各种巧妙的办法来解决问题。在《救风尘》中，赵盼儿就是一个典型的例子。她用自己的机智和勇敢，成功地救出了被冤枉的好友，同时也揭露了那些陷害她的人的真实面目。这样的女性形象，让人看到了女性的智慧和力量，也让人们对女性在社会中的地位和作用有了更深刻的认识。元杂剧中的女性形象不再是单一的形象，而是展现出了善良、忠诚、机智等多重特质。这种多元化的塑造方式，不仅使得女性角色在戏剧中扮演了重要的角色，而且也让我们对女性在社会中的地位和作用有了更深刻的认识。这些女性形象，不仅是元杂剧的重要组成部分，也是中国传统文化中不可或缺的一部分。3.女性意识在元杂剧作品中的表现形式：爱情、婚姻、家庭等方面。在元杂剧这一独特的文学体裁中，女性意识的表现尤为鲜明。从爱情、婚姻到家庭等多个层面，元杂剧作家们赋予了女性角色丰富的情感与深刻的思考，展现了他们对女性地位、命运和价值的独特见解。在爱情层面，元杂剧女性角色通常不是被动地接受爱情，而是积极、主动地追求真爱。她们不受世俗眼光的束缚，勇于表达自己的感情，甚至愿意为了爱情付出一切。这种对爱情的执着与坚持，无疑体现了元杂剧作家们对女性独立意识和自我价值的尊重与认同。在婚姻方面，元杂剧作家们通过女性角色的婚姻选择，探讨了女性在婚姻中的地位和角色。她们不仅关注婚姻的物质基础，更重视婚姻的精神契合。当面对不幸的婚姻时，她们敢于反抗，甚至选择离婚或再婚，以追求自己的幸福。这种对婚姻的态度和选择，反映了元杂剧作家们对女性婚姻自主权的尊重和肯定。在家庭生活中，元杂剧女性角色通常扮演着多重角色。她们既是妻子、母亲，也是家庭的经济支柱和精神支柱。她们在家庭中发挥着不可或缺的作用，为家庭的和谐与幸福贡献着自己的力量。这种对女性家庭角色的描绘，体现了元杂剧作家们对女性家庭地位的认可与赞扬。元杂剧作家们在作品中通过爱情、婚姻、家庭等方面展现了丰富的女性意识。他们尊重女性的独立意识、自我价值、婚姻自主权以及家庭地位，为女性角色赋予了深刻的思考和丰富的情感。这种对女性的关注与尊重，不仅在当时的社会背景下具有积极的意义，也对后世的文学创作产生了深远的影响。三、元杂剧作品中的女性形象分析在元杂剧作品中，女性形象呈现出丰富多彩的面貌，这些形象不仅反映了当时社会的性别观念，也体现了剧作家们的女性意识。这些女性形象有的坚韧刚毅，有的温婉贤淑，有的机智勇敢，有的深情厚意，展示了女性在社会生活中的多重角色和价值。一方面，元杂剧中的女性形象展现了她们在家庭和社会中的重要作用。在《窦娥冤》中，窦娥作为一个典型的贤妻良母，她的坚韧和牺牲精神深深打动了观众。她为了维护家庭的和谐和名誉，不惜牺牲自己的生命。这种形象反映了当时社会对女性家庭角色的期待和认可。另一方面，元杂剧也塑造了一些具有独立思考和行动能力的女性形象。在《赵氏孤儿》中，程婴的妻子在面临生死抉择时，选择了保护赵家的孤儿，展现了她的机智和勇敢。这种形象突破了传统女性角色的束缚，展现了女性在社会中的独立性和自主性。元杂剧还通过女性形象表达了对女性命运的关注和同情。在《西厢记》中，崔莺莺和张生的爱情故事充满了悲剧色彩。崔莺莺作为一个出身名门的女子，她的爱情受到了家族利益和社会观念的束缚。剧作家通过她的形象表达了对女性命运的无奈和同情。元杂剧作品中的女性形象具有多样性和复杂性。这些形象不仅反映了当时社会的性别观念，也体现了剧作家们的女性意识。通过对这些形象的分析，我们可以更深入地理解元杂剧的艺术魅力和社会价值。1.忠贞善良的女性形象：《窦娥冤》中的窦娥、《赵氏孤儿》中的程婴之母等。在元杂剧作家的笔下，女性形象往往被赋予了忠贞善良的品质，这种品质在剧作中得到了深刻的体现。以《窦娥冤》中的窦娥和《赵氏孤儿》中的程婴之母为例，这两位女性角色都是元杂剧中备受关注的人物，她们的忠贞善良成为了剧作情感表达的重要载体。在《窦娥冤》中，窦娥是一个命运多舛但内心坚定的女性。面对冤屈和困境，她始终坚守自己的信仰和道德底线，不屈不挠地追求真理和公正。她的忠贞不仅体现在对丈夫的深情厚意上，更体现在对社会正义的执着追求上。她用自己的生命捍卫了女性的尊严和价值，成为了忠贞善良的典范。同样，《赵氏孤儿》中的程婴之母也是一个令人感动的角色。她以无私的母爱和坚定的信仰，抚养了赵氏孤儿，用自己的行动诠释了忠贞善良的内涵。面对复杂的社会环境和人性的考验，她始终坚守自己的道德立场，为孤儿的成长付出了巨大的牺牲。她的形象不仅展现了母爱的伟大，也体现了女性在社会中的坚韧和担当。这两位女性形象的塑造，不仅丰富了元杂剧的情感表达和艺术魅力，也传递了深刻的社会价值和文化内涵。她们以忠贞善良的品质，成为了元杂剧作家笔下独特的文化符号，对后世产生了深远的影响。在她们身上，我们看到了元杂剧作家对女性意识的深刻思考和人文关怀，也感受到了中国传统文化中对女性美德的赞美和推崇。2.机智勇敢的女性形象：《救风尘》中的赵盼儿、《灰阑记》中的张海棠等。在元杂剧中，塑造了一系列机智勇敢的女性形象，她们以其独特的智慧和勇气，不仅赢得了观众的喜爱，更在某种程度上反映了当时社会女性意识的觉醒。《救风尘》中的赵盼儿和《灰阑记》中的张海棠便是这类女性形象的杰出代表。赵盼儿是《救风尘》中的核心人物，她身处风尘之地，但并未被环境所束缚，反而以其过人的智慧和胆识，成功解救了被欺骗的姐妹。赵盼儿的故事不仅是对传统风尘女子形象的颠覆，更是对女性智慧和力量的赞颂。在赵盼儿的身上，观众看到了女性在面对困境时的机智与勇敢，她用自己的方式证明了女性同样可以在复杂的社会环境中立足。同样，《灰阑记》中的张海棠也是一个充满智慧与勇气的女性形象。在面对家庭变故和伦理道德的双重考验时，张海棠并未选择逃避，而是勇敢地站了出来，用她的智慧和坚持，最终赢得了属于自己的幸福。张海棠的故事不仅是对传统女性角色的突破，更是对女性自我意识和独立精神的彰显。这两位女性形象的塑造，不仅丰富了元杂剧的艺术内涵，也在一定程度上反映了当时社会女性意识的觉醒。她们以自己的智慧和勇气，为女性在社会中的地位和形象正名，成为了元杂剧中一道亮丽的风景线。通过这些形象，我们可以看到元杂剧作家对女性意识的关注和思考，他们试图通过艺术的手法，让更多的人认识到女性的价值和力量。3.悲剧命运的女性形象：《汉宫秋》中的王昭君、《西厢记》中的崔莺莺等。在元杂剧中，悲剧命运的女性形象屡见不鲜，她们的故事往往交织着深沉的哀怨和无奈。这些女性形象，如《汉宫秋》中的王昭君和《西厢记》中的崔莺莺，都是元杂剧作家塑造出的具有鲜明女性意识的典型角色。王昭君在《汉宫秋》中是一位才貌双全、忠贞不渝的女性。她被迫远嫁匈奴，身陷异乡，无法与心爱的故土和亲人团聚。王昭君的遭遇，既是对个人命运的悲剧性展示，也是对女性在封建社会中命运多舛的深刻揭示。元杂剧作家通过王昭君的形象，传达出对女性命运的同情和对封建礼教的批判。同样，《西厢记》中的崔莺莺也是一个具有浓厚女性意识的悲剧性人物。她身陷封建家族的束缚之中，与心爱的张生相爱却不能相守。崔莺莺在追求真爱与服从家族利益之间挣扎，最终选择了为爱而生，为爱而战。她的悲剧命运，不仅是个人的悲剧，更是整个封建社会对女性情感压抑和束缚的写照。这些悲剧命运的女性形象，不仅展示了元杂剧作家对女性命运的深刻关注，也体现了他们对女性意识的觉醒和表达。这些女性形象以其鲜明的个性和悲剧性的命运，成为了元杂剧中不可或缺的一部分，也为后世文学创作提供了宝贵的借鉴和启示。四、元杂剧作家女性意识的成因与影响元杂剧作家女性意识的成因，可谓多元且复杂。历史背景和社会环境对元杂剧作家的创作产生了深远的影响。元朝时期，尽管女性在政治和社会地位上仍然处于较低的位置，但在文化领域，尤其是戏剧创作中，女性角色和主题逐渐得到了更多的关注和展现。这种社会现象在一定程度上激发了元杂剧作家对女性问题的思考，使他们在作品中表达了对女性的同情和关注。文学传统和艺术形式的发展也是元杂剧作家女性意识形成的重要原因。在元杂剧之前，中国文学史上已经有许多关于女性主题和形象的优秀作品，这些作品为元杂剧作家提供了丰富的创作素材和灵感来源。同时，元杂剧作为一种新兴的戏剧形式，其独特的艺术特点也为展现女性形象提供了更广阔的空间。元杂剧作家女性意识的影响是多方面的。在文学创作上，元杂剧作家通过对女性形象的塑造和女性主题的探讨，丰富了文学作品的内涵和表现形式。他们的作品不仅反映了当时女性的生活状态和情感体验，也表达了对女性命运的关切和思考。在社会文化方面，元杂剧作家的女性意识对于推动社会对女性的认知和尊重也起到了积极的作用。他们的作品在一定程度上改变了人们对女性的刻板印象和偏见，促进了女性在社会中的地位和角色的提升。元杂剧作家的女性意识是在特定的历史背景和社会环境下形成的，它既受到文学传统和艺术形式的影响，又在一定程度上推动了文学和社会文化的发展。元杂剧作家通过他们的作品，展现了女性形象的多面性和复杂性，表达了对女性的同情和关注，同时也为后人提供了宝贵的文化遗产和启示。1.社会背景：元代女性地位及其在家庭、社会中的角色。元代，作为中国历史上的一个特殊时期，其社会背景对女性的地位及角色产生了深远影响。在元朝的统治下，虽然汉族文化受到一定程度的冲击，但女性的地位相较于其他历史时期却呈现出一种相对开放和平等的态势。这一时期的女性，不仅在家庭生活中扮演着重要的角色，更在社会经济活动中展现出了她们的独特价值。在家庭结构中，元代女性享有较高的地位。传统的儒家思想强调“男主外，女主内”，但在元朝，这种观念得到了一定程度的挑战。女性在家庭中不仅负责家务管理，还参与到家庭决策中，如财产的分配、子女的教育等。同时，元代女性在婚姻中也享有一定的自主权，她们可以选择自己的伴侣，并在婚后保持一定的独立性。在社会经济活动中，元代女性也展现出了她们的才能和智慧。她们参与到手工业、商业等各个领域，为社会的发展做出了重要贡献。特别是在纺织业中，元代女性以其精湛的手艺和独特的创造力，推动了纺织技术的进步和创新。尽管元代女性在家庭和社会中扮演着重要的角色，但她们仍然受到传统观念和制度的束缚。例如，女性在政治领域中的参与度仍然较低，她们的教育机会也受到限制。这些因素在一定程度上限制了元代女性意识的进一步觉醒和发展。总体而言，元代女性在家庭和社会中扮演着重要的角色，她们的地位相较于其他历史时期有所提升。传统观念和制度的束缚仍然影响着她们的发展。在这种背景下，元杂剧作家的女性意识也呈现出一种独特而复杂的特点，既关注女性的价值和地位，又受到传统观念的制约和影响。2.文化传统：儒家思想、道家思想等对元杂剧作家女性意识的影响。在探讨元杂剧作家的女性意识时，我们不得不考虑当时的文化传统，特别是儒家思想和道家思想对元杂剧作家女性意识的影响。这两种思想在中国历史长河中占据了重要地位，对元杂剧作家的创作产生了深远影响。儒家思想强调“仁、义、礼、智、信”，注重家庭伦理和社会秩序。在儒家思想的影响下，元杂剧作家在塑造女性形象时，往往强调女性的贤良淑德和忠诚贞节。例如，在《窦娥冤》中，窦娥被描绘成一个孝顺、忠诚、坚贞的女性，她的悲剧命运反映了儒家思想对女性的期待和束缚。与此同时，道家思想则强调自然、无为和超脱。道家思想对元杂剧作家的女性意识也产生了影响，使他们在塑造女性形象时更加注重女性的自然属性和情感表达。在《西厢记》中，张生和崔莺莺的爱情故事充满了对自然情感和人性欲望的追求，体现了道家思想对女性意识的另一种诠释。这两种思想在元杂剧作家的作品中相互交织，共同影响了他们的女性意识。一方面，儒家思想使元杂剧作家在塑造女性形象时注重女性的道德品质和家庭责任另一方面，道家思想则使他们在关注女性自然属性和情感表达方面有所突破。这种复杂的女性意识既体现了当时社会对女性的期待和束缚，也展示了元杂剧作家对女性问题的深刻思考和人文关怀。在探讨元杂剧作家的女性意识时，我们不能忽视儒家思想和道家思想等文化传统的影响。这些思想不仅塑造了元杂剧作家的创作观念，也为后人提供了理解当时女性地位和女性意识的宝贵视角。3.女性意识对元杂剧创作的影响：丰富人物形象、深化主题等。在元杂剧的创作中，女性意识的影响不可忽视。它丰富了人物形象，深化了主题，使得元杂剧在文学艺术上呈现出独特的魅力。女性意识在元杂剧中丰富了人物形象。在元杂剧中，女性角色不再只是传统意义上的配角或装饰，而是被赋予了更为复杂和深刻的性格特征。她们的形象更加丰满，性格更加鲜明，成为了剧中不可或缺的重要角色。例如，《西厢记》中的崔莺莺，她聪明机智，敢爱敢恨，成为了反抗封建礼教、追求真爱的象征。这种对女性形象的塑造，不仅展示了女性意识的觉醒，也推动了元杂剧艺术的发展。女性意识深化了元杂剧的主题。在元杂剧中，许多作品都涉及到了女性主题，如爱情、婚姻、家庭等。这些主题在女性意识的影响下，得到了更为深刻和独特的诠释。女性意识让元杂剧作家更加关注女性的命运和感受，从而创作出了一批具有深刻社会意义和艺术价值的作品。例如，《窦娥冤》中的窦娥，她遭受了冤屈和迫害，但始终坚守自己的信仰和道德底线。这个角色的塑造，不仅揭示了封建社会的黑暗面，也表达了女性意识对公正和正义的追求。女性意识对元杂剧创作的影响是深远的。它不仅丰富了人物形象，深化了主题，还推动了元杂剧艺术的创新和发展。在元杂剧中，女性意识成为了一种重要的艺术力量，为后世文学艺术的发展提供了宝贵的启示和借鉴。五、结论在元杂剧这一独特的文学形式中，女性意识的表现显得尤为突出。元杂剧作家们在他们的作品中，通过不同的方式，展示了他们对于女性意识的深刻理解和独特见解。他们不仅关注女性的社会地位和命运，还试图通过女性的视角来审视和反思社会现实。元杂剧作家们的女性意识，一方面体现在他们塑造的女性形象上。这些女性形象既有坚强勇敢、智勇双全的正面形象，也有命运多舛、备受欺凌的负面形象。这些形象不仅反映了当时社会对于女性的认知和态度，也体现了作家们对于女性角色的独特理解和塑造。另一方面，元杂剧作家们的女性意识还体现在他们对于女性命运的关注上。他们通过描写女性的婚姻、家庭、爱情等生活细节，揭示了女性在社会中的弱势地位和命运的无奈。同时，他们也试图通过女性的视角来审视社会现实，从而揭示出社会的种种弊端和问题。元杂剧作家们的女性意识在他们的作品中得到了充分的体现。他们不仅关注女性的命运和地位，还试图通过女性的视角来反思社会现实。这种女性意识不仅对于当时的文学创作产生了深远的影响，也对于我们今天理解女性在社会中的地位和作用具有重要的启示意义。1.元杂剧作家女性意识在中国戏曲史上的独特贡献。在探讨元杂剧作家的女性意识时，我们不能忽视他们在中国戏曲史上的独特贡献。元杂剧，作为中国古代戏曲的重要组成部分，不仅丰富了戏曲艺术的表现手法和技巧，更在塑造女性形象、展现女性意识方面做出了突破性的尝试。元杂剧作家们敏锐地捕捉到了社会生活中女性的多重角色和复杂情感，他们通过细腻的笔触和生动的情节，成功塑造了一系列鲜活、立体的女性形象。这些女性形象不仅具有鲜明的个性特征，还体现了作家们对女性命运的深刻思考和对女性价值的重新认识。在元杂剧中，女性角色不再是被动的、单一的受害者或牺牲品，而是成为了具有独立意识、主动行动力的主体。她们在面对困境时能够勇敢地作出选择，追求自己的幸福和理想。这种对女性角色的重新定位和塑造，不仅在当时社会中具有积极的意义，也对后世的戏曲创作产生了深远的影响。元杂剧作家们还通过对女性意识的深入挖掘和表现，进一步丰富了戏曲艺术的内涵和表现力。他们通过对女性内心世界的细腻描绘，展现了女性情感的丰富性和复杂性，使得戏曲作品更加生动、真实、感人。这种对女性意识的关注和表现，不仅提升了戏曲作品的艺术价值，也为后世戏曲创作提供了宝贵的借鉴和启示。可以说元杂剧作家的女性意识在中国戏曲史上具有独特的贡献。他们通过对女性形象的重新塑造和对女性意识的深入挖掘，不仅推动了戏曲艺术的创新和发展，也为后世戏曲创作提供了重要的参考和借鉴。这种贡献不仅体现在艺术层面，更体现在对女性地位和价值的重新认识和提升上，具有深远的社会意义和历史价值。2.对当代戏剧创作的启示：关注女性议题、塑造多元女性形象等。在《元杂剧作家的女性意识》一文的背景下，对当代戏剧创作的启示是多方面的。当代戏剧创作者应当深入关注女性议题，这不仅是对元杂剧作家女性意识的传承，更是对现实社会性别问题的积极回应。元杂剧中的女性形象展现了丰富的内心世界和复杂的人生经历，她们面对困境时展现的坚韧和智慧，为当代戏剧提供了丰富的素材和灵感。塑造多元女性形象是当代戏剧创作的重要任务。元杂剧中的女性形象各具特色，她们或是贞烈贤淑，或是机智勇敢，或是才情出众。这些多元化的形象打破了传统社会对女性的刻板印象，为当代戏剧创作者提供了广阔的创作空间。当代戏剧应当继续这种探索，塑造出更多元、更立体的女性形象，展现女性的多样性和复杂性。当代戏剧创作还应关注女性的社会地位和命运，探讨性别平等和女性权益等议题。元杂剧作家通过作品表达了对女性命运的深切同情和对性别平等的追求，这种精神应当被当代戏剧创作者所继承。通过戏剧作品，我们可以引导观众思考性别问题，推动社会对性别平等的认知和重视。当代戏剧创作应当注重女性的艺术表达和审美需求。元杂剧作家在创作中充分考虑了女性的审美特点和心理需求，这使得他们的作品在当时深受女性观众的喜爱。当代戏剧创作者也应当关注女性的艺术表达和审美需求，创作出更符合女性观众口味的作品，为女性观众提供更多的艺术享受和审美体验。元杂剧作家的女性意识对当代戏剧创作具有重要的启示意义。当代戏剧创作者应当关注女性议题、塑造多元女性形象、关注女性的社会地位和命运以及注重女性的艺术表达和审美需求。通过这些努力，我们可以推动当代戏剧的发展和创新，为观众呈现更加丰富多彩、深入人心的作品。3.对未来研究的展望：深入研究元杂剧作家女性意识与其他文学流派的关系、对后世戏剧创作的影响等。随着对元杂剧作家女性意识的深入研究，未来的研究将有望揭示出更多元化的视角和更丰富的内涵。我们期待进一步探讨元杂剧作家女性意识与其他文学流派的关系。元杂剧作为中国古代戏曲的重要一环，其女性意识的独特表达无疑受到了同时期其他文学形式，如诗词、小说等的影响。通过对比研究，我们可以更清晰地看到元杂剧作家在女性形象塑造、情感表达等方面的独特之处，以及与其他文学流派的互动和影响。对元杂剧作家女性意识对后世戏剧创作的影响进行研究也是一项具有重要意义的工作。元杂剧在中国戏曲史上占有举足轻重的地位，其女性意识对后世戏剧创作产生了深远的影响。通过深入研究，我们可以更好地理解后世戏剧在女性形象塑造、情感表达等方面的演变和发展，以及元杂剧作家女性意识在其中所扮演的角色。我们还可以从跨文化、跨学科的视角来审视元杂剧作家的女性意识。例如，我们可以将元杂剧与西方戏剧进行对比，探讨不同文化背景下戏剧作家在女性意识表达上的差异和共性。同时，我们也可以引入文学批评、文化研究、心理学等相关学科的理论和方法，对元杂剧作家女性意识进行更全面、深入的分析和解读。对元杂剧作家女性意识的研究具有广阔的前景和深远的意义。通过深入研究元杂剧作家女性意识与其他文学流派的关系、对后世戏剧创作的影响等方面，我们可以更全面地了解元杂剧作家的创作理念和艺术特色，同时也为后世的戏剧创作提供有益的启示和借鉴。参考资料：石子章，元杂剧作家。名建中，以字行。祖籍柳城（今辽宁朝阳）人。石晋之后。曾寓居大都（今北京），客游真定（今河北正定），后家于郑南（今河南郑州，一说今陕西汉中）。金亡后曾随乌古孙仲端出使西域。与元好问、李显卿、张肃、陈述、王旭等交游友善，此数人多有寄赠子章之诗，则子章亦由金入元时人。为人“疏狂放浪无拘禁”。所作杂剧二种。石子章，一作石子璋。近人孙楷第考证子章名建中，石晋之后，柳城(今辽宁朝阳市)人。考《元遗山集》有《赠石子章》诗一首，李显卿《寓庵集》亦有《答石子章因送其行》诗一首，杜善夫弟子王旭《兰轩集》亦有《送石子章归省郑南》诗一首，元人蒋易《国朝风雅》中亦见陈节斋《落花寄石子章韵》一首，孙楷第及王国维据此考订石子章与元遗山、李显卿以及杜善夫同时，约元世祖至元前后在世。曾随乌古孙仲端出使西域。贾仲明在《录鬼簿》中为石子章挽词云：“子章横槊战词林，尊酒论文喜赏音。疏狂放浪无拘禁，展腹施锦心。《竹窗雨》，《竹坞听琴》。高山远，水流深，戛玉锵金，”知石子章有剧《黄贵(一作桂)娘秋夜竹窗雨》及《竹坞听琴》二种，今唯《竹坞听琴》存。《黄贵娘秋夜竹窗雨》久佚不传,仅《词林摘艳》有残曲存，《元人杂剧钩沉》辑为〔仙吕宫〕一套。《太和正音谱》称石子章之词如“清风爽籁”。《竹坞听琴》全名《秦修然竹坞听琴》，有《元明杂剧》本、《元曲选》壬集本、顾曲斋《元人杂剧迭》本、《柳枝集》本、《元人杂剧全集》本。故事内容：秀才秦修然与郑彩鸾由父亲指腹订婚，后因双方父母皆亡。此时官府贴出榜文，女二十岁不嫁者问罪，郑彩鸾不得已，出家投奔一郑姓老道姑，居于竹坞。秦修然此时在父执郑州尹梁公弼处攻读，踏青晚归，欲投宿竹坞，偶闻彩鸾弹琴。二人互通姓名，各自叙述经历，知为未婚夫妇，于是暗中往来。梁公弼担心秦修然因此耽误学业，谎称道观有女鬼迷惑少年男子，秦修然惊慌不已，匆忙赴京赶考。修然状元及第，梁公弼使他与彩鸾在白云观会面，解释误会，二人成婚。梁公弼也因此得知老道姑即自己失散多年的妻子，夫妻重逢，皆大欢喜。元杂剧是中国戏曲史上的一座丰碑，以其独特的艺术风格和深刻的社会洞察力，为我们提供了观察和理解元代社会的独特视角。才子佳人模式是元杂剧中的一个重要主题，而这种模式中所蕴含的女性意识则更为引人注目。元杂剧中的才子佳人模式，通常以富裕的家庭环境、出众的容貌、卓越的才华和完美的爱情为基础。这种模式不仅反映了当时的社会风尚，也体现了人们对理想生活的向往。在这种模式中，女性角色并非简单的附庸，她们不仅是才子的配偶，更是他们生活和事业上的伙伴。在元杂剧中，女性角色常常表现出强烈的女性意识。她们不再是男性的附属品，而是具有独立的思想、个性和能力。她们在家庭中扮演着重要的角色，帮助丈夫处理家务，教育子女；在社交场合，她们则以优雅的风度和敏锐的智慧展现自己的魅力。这种女性意识在元杂剧中的体现，反映了当时社会对女性角色的期待和尊重。尽管在现实生活中，女性可能仍然受到种种限制，但在艺术作品中，她们却被赋予了更多的自由和权利。这无疑是一种进步，一种对女性价值的重新认识。元杂剧的才子佳人模式及其中的女性意识，既是对当时社会生活的艺术反映，也是对女性地位和价值的积极肯定。这种模式鼓励人们去追求美好的爱情和理想的生活，同时也提醒我们女性的权益和地位，这对于我们今天的生活仍然具有重要的启示意义。元杂剧是中国古代戏曲艺术的重要形式，其中以三国戏为代表的历史剧目备受关注。这些剧目中塑造的女性形象，不仅具有鲜明的个性特征，更反映了当时社会的价值观和审美取向。本文将对元杂剧三国戏中的女性形象进行深入的研究和分析。元杂剧是一种综合性的艺术形式，它将音乐、舞蹈、戏剧、文学等元素融合在一起，形成了独特的艺术风格。三国戏是元杂剧中一类重要的历史剧目，主要取材于中国历史上三国时期的战争和英雄事迹。在这些剧目中，女性形象占据着重要的地位，她们或贤良淑德，或机智聪慧，或勇猛果敢，给观众留下了深刻的印象。在元杂剧三国戏中，忠贞刚烈的女性形象是常见的类型之一。这些女性在面对战争和灾难时，表现出了顽强的意志和无畏的勇气。例如，《单刀会》中的关羽之女关凤，她在父亲被困时挺身而出，带领家丁与敌军搏斗，最终为父报仇。这一形象展现了女性在危难时刻的英勇和坚毅。在元杂剧三国戏中，一些女性形象被塑造成了智勇双全的形象。这些女性不仅具备出众的智慧和谋略，还有着非凡的勇气和胆识。例如，《连环计》中的貂蝉，她巧妙地利用自己的美貌和智慧，成功地实施了连环计，使敌人自相残杀。这一形象展现了女性在政治斗争中的重要性和智慧。在元杂剧三国戏中，还有一些女性形象被塑造成了贤良淑德的类型。这些女性以传统的道德标准为准绳，具备着温婉、贤惠、端庄等品质。例如，《荆轲刺秦》中的樊於期之女樊素，她为了家族的荣誉和父亲的安危，不惜牺牲自己的爱情和幸福。这一形象展现了女性在家庭和社会中的责任和担当。元杂剧三国戏中的女性形象都具有鲜明的个性特征。这些特征使得每个女性形象都具有独特的魅力，让观众难以忘怀。例如，关凤的英勇无畏、貂蝉的机智聪慧、樊素的贤良淑德等。这些个性特征使得女性形象更加立体、生动。元杂剧三国戏中的女性形象也体现了当时社会的价值观。在这些剧目中，女性往往是道德、智慧、勇气的代表，她们的形象塑造反映了当时社会对女性的期望和评价标准。例如，关凤的形象展现了女性在战争中的勇敢和坚毅；貂蝉的形象展现了女性在政治斗争中的智慧和谋略；樊素的形象展现了女性在家庭和社会中的责任和担当。这些形象的塑造都体现了当时社会的价值观。元杂剧，是指的元代杂剧，又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年间（13世纪后半期–14世纪）。元杂剧的主要代表作有：《窦娥冤》《倩女离魂》《汉宫秋》《梧桐雨》等。内容以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色，是四折一楔子和“一人主唱”。元杂剧的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元杂剧是在宋杂剧和金院本的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式，并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在传统民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真、蒙古人的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了中国戏曲史上辉煌灿烂的一页。在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。宋元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，对杂剧的兴盛也有一定的作用。元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。中国古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中国固有的宗教，自东汉以来，由印度传入的佛教大兴，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。东汉桓帝，祠佛“做倡乐，以求福祥”；北魏洛阳的景乐寺，设女乐，“歌声绕梁、舞袖徐转”；南朝梁武帝制“善哉”、“大乐”等，名为正乐，是宣传佛法的。唐代十部乐之一的《西凉乐》中，有《于阗佛曲》，宋代宫廷队舞中有菩萨献香花队，也都是宣扬佛教的乐舞。元代以信仰萨满教（巫教）和喇嘛教（佛教）为主，在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩。元代宫廷队舞，共分4队，元旦用《乐音王队》，天寿节用《寿星队》，朝会用《礼乐队》，宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队。在《乐音王队》的10个小队中，引队是乐队，有两个妇女队，一奏长春柳之曲，一执特丹花舞，在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子队舞，扮成神鬼相。在《说法队》中还有扮成八大金刚相的舞蹈。还有《宝盖舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《伞盖舞》、《金翅鹏舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的赞佛舞蹈，是元顺帝时创制的《十六天魔舞》，名为赞佛，实为娱人，在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看，并严禁民间演出。元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。1．城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。2．观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。作为元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。①初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234–1294）。②中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295–1332）。初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。受方言的影响，它有不同的声腔流派，魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事。《青楼集》成书于至正十五年（1355年），后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。后杂剧开始南移，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，这时距元贞元年只有五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》，通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”更是表达了十分强烈的反抗精神。元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，颇富幽默趣味。元杂剧也经历了自盛而衰的过程，大体同这个过程相当，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、作品争奇斗妍、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等。其中活动年代较早的作家是关汉卿、白朴、石君宝、李文蔚、杨显之等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现，作品也产生不少，并且其中郑光祖、宫天挺等人的作品还有一些特色，但总的成就远不及前期。大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向临安（今杭州）。到了明代中叶以后，杂剧的演唱逐渐失传，顾起元《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者”；“后乃变为南唱……大会则用南戏。”据明代何良俊《四友斋丛说》，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”到了清代乾隆末年，叶堂《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱二折，能够演出的更少。在能演出的折数中，以关汉卿的《单刀会》第三折（“训子”）和第四折（“单刀”）最为流行。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）已非元杂剧原来唱法，而是所谓“元曲昆唱”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时，剧本也大量地散佚了，但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家、作品的著录，自元末就开始。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种。贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集·张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。李开先还说他藏有杂剧千余种。自那时以来，大量散佚，今存作品约计只有李开先所藏的四分之一。由于文献资料的缺少，鉴别作品显得困难重重。洪武时期的一位“亲王”，朱元璋的儿子朱权著《太和正音谱》，就著录了元代以及元明之际杂剧作家191人，作品560余种。这是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一个人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戏，女主角主唱的叫旦本戏。所谓的“折”相当于我们所说的“幕”，首先是剧本情节的一个自然段落（又说是全剧矛盾冲突的自然段落），可以是一场（一个固定场景）戏，也可以包含多个场次；另外又是剧曲音乐组织的一个单元。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，每折由一个有严格程序的套数构成。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，杨景贤的《西游记》六本二十四折。在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧”，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”。四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。1．朱权《太和正音谱》把元杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也称君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（又名脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（也称花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。分的太细，甚至有重叠的部分。2．一般从体裁上分为悲剧、喜剧；从题材上分为公案戏、历史戏、爱情戏、社会戏、神话戏。成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后。元世祖至元二八年，即宋亡以后的11年左右。⑦《脉望馆钞校本古今杂剧》，明赵琦美等录校。其中有部分明人作品。⑧《古今名剧合选》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟称舜编。其中有部分明人作品。①1941年上海商务印书馆刊行的王季烈编校《孤本元明杂剧》144种。所谓“孤本”，是指《元曲选》以外罕见流传的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戏曲丛刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元杂剧影印本。其中一部分是《元曲选》未收的，一部分是和《元曲选》版本不同的。③1959年中华书局出版隋树森编《元曲选外编》，收录了编者认为《元曲选》以外的元代杂剧62种。元人胡□□在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代罗宗信为《中原音韵》写的序文说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。按照《中原音韵》体例，所谓“大元乐府”指散曲和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术。第一期（1234–1276）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，所录作者57人，皆北方人。第二期（1277–1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”。第三期（1341–1367）“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”而一般的研究者大多把元杂剧分为前后两期，以大德年间（1279–1307）为界。前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观。当时活动的中心在大都，主要作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴等。生平资料缺乏。据《录鬼簿》记载，很可能是元代太医院的一个医生。他是一位熟悉勾栏伎艺的戏曲家，“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”(《析津志》)。在元代前期杂剧界他是领袖人物，和当时的杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥等人都有交往。他娴熟地运用元代杂剧的形式，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言等方面都有杰出的成就。在《窦娥冤》中，自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。《单刀会》在正面展开关羽与鲁肃的冲突之前，先用两折的篇幅由乔公与司马徽烘托关羽的英雄气概，使关羽虽未上场却已有先声夺人的强烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀梦》等剧里，出色的心理描写打开了人们内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段。他善于提炼激动人心的戏剧情节，省略次要情节以突出主要事件。在《窦娥冤》里，安排了窦娥被屈斩后天地变色的奇迹，而对窦娥的结婚、丈夫的病死等一句带过，不浪费一点多余的笔墨。作为一位杰出的语言艺术大师，他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。这主要表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。如《窦娥冤》中的说白：“婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。”这样朴素无华的说白，看不到加工的痕迹，非常符合窦娥这个封建社会里小媳妇的身份。关汉卿一生创作了60多个杂剧。他的悲剧《窦娥冤》“列入世界大悲剧中亦无愧色”（王国维语）。1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”。马致远(1250–1321)，号“东篱”，元大都（今北京）人。元代著名戏曲作家、散曲家。所做杂剧今知有15种，《汉宫秋》是其代表作；散曲120多首，有辑本《东篱乐府》。青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。从他的散曲作品中，约略可以知道，他年轻时热衷功名，有“佐国心，拿云手”的政治抱负，但一直没能实现，在经过了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的耻辱，遂有退隐林泉的念头，晚年过着“林间友”、“世外客”的闲适生活。马致远早年即参加了杂剧创作，是“贞元书会”的主要成员，与文士王伯成、李时中，艺人花李郎、红字李二都有交往，也是当时最著名的“四大家”之一。马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“曲状元”之誉。他的作品见于着录的有16种，今存《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有《黄粱梦》，是他和几位艺人合作的。以《汉宫秋》最著名。散曲有《东篱乐府》。小令《天净沙·秋思》脍炙人口，匠心独运，自然天成，丝毫不见雕琢痕迹，被誉为“秋思之祖”，已被载入苏教版语文初二课本。有名家评语：“一切景语皆情语。”马致远杂剧的语言清丽，善于把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。曲文充满强烈的抒情性和主观性。马致远的散曲。扩大题材领域，提高艺术意境。声调和谐优美，语言疏宕豪爽，雅俗兼备，词采清朗俊雅，而不浓艳。《太和正音谱》评曰：“马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福两相颉颃，有振鬣长鸣万马皆瘖之意。又若神凤飞于九霄，岂可与凡鸟共语哉！宜列群英之上。”马致远着有杂剧十五种，存世的有《江州司马青衫泪》《破幽梦孤雁汉宫秋》《吕洞宾三醉岳阳楼》《半夜雷轰荐福碑》《马丹阳三度任风子》《开坛阐教黄粱梦》《西华山陈抟高卧》七种。马致远的散曲作品也负盛名，现存辑本《东篱乐府》一卷，收入小令104首，套数17套。其杂剧内容以神化道士为主，剧本全都涉及全真教的故事，元末明初贾仲明在诗中说：“万花丛中马神仙，百世集中说致远”“姓名香贯满梨园”。在马致远生活的年代，蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人，却又未能普遍实行，这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。马致远早年曾有仕途上的抱负，他的一套失题的残曲中自称“写诗曾献上龙楼”，却长期毫无结果。后来担任地方小官吏，也是完全不能满意的，在职的时间大概也并不长。在这样的蹉跎经历中，他渐渐心灰意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中求解脱。《汉宫秋》是马致远早期的作品，也是马致远杂剧中最著名的一种，敷演王昭君出塞和亲故事。历史上的这一事件，原只是汉元帝将一名宫女嫁给内附的南匈奴单于作为笼络手段，在《汉书》中的记载也很简单。而《后汉书·南匈奴传》加上了昭君自请出塞和辞别时元帝惊其美貌、欲留而不能的情节，使之带上一种故事色彩。后世笔记小说、文人诗篇及民间讲唱文学屡屡提及此事，对历史事实多有增益改造。马致远的《汉宫秋》在传说的基础上再加虚构，把汉和匈奴的关系写成衰弱的汉王朝为强大的匈奴所压迫；把昭君出塞的原因，写成毛延寿求贿不遂，在画像时丑化昭君，事败后逃往匈奴，引兵来攻，强索昭君；把元帝写成一个软弱无能、为群臣所挟制而又多愁善感、深爱王昭君的皇帝；把昭君的结局，写成在汉与匈奴交界处的黑龙江投江自杀。《汉宫秋》成了一种假借一定的历史背景而加以大量虚构的宫廷爱情悲剧。《汉宫秋》也许包含了一定的民族情绪。我们要注意到马致远的基本人生态度，要么是在元朝统治下积极求取功名，要么是视一切价值标准为空幻，所以，在这方面过分强调是不适当的。这个剧本同现实生活直接相关的地方，主要是反映出在民族战争中个人的不幸。像金在蒙古压迫下曾以公主和亲，宋亡后后妃宫女都被掳去北方，这些当代史实都会给作者以较深的感受。《荐福碑》也是马致远的早期剧作，写落魄书生张镐时运不济，一再倒霉，甚至荐福寺长老让他拓印庙中碑文，卖钱作进京赶考的盘缠，半夜里都会有雷电把碑文击毁。后时来运转，在范仲淹资助下考取状元，飞黄腾达。剧中多处表现出对社会现状的不满，如：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。”这个剧本集中反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观，也反映出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷。《青衫泪》是由白居易《琵琶行》敷演而成的爱情剧，虚构白居易与歌女裴兴奴的悲欢离合故事，中间插入商人与假母的欺骗破坏，造成戏剧纠葛。在士人、商人、歌女构成的三角关系中，歌女终究是爱士人而不爱商人，这也是落魄文人的一种自我陶醉。马致远写得最多的是“神仙道化”剧。《岳阳楼》《陈抟高卧》《任风子》以及《黄粱梦》，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空人我是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。剧中主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争，这是一种懦弱的悲观厌世的态度。但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包涵着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。在众多的元杂剧作家中，马致远的创作最集中地表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。与此相关联，马致远的剧作，大抵写实的能力并不强，人物形象的塑造也不怎么突出，戏剧冲突通常缺乏紧张性，而自我表现的成分却很多。包括《汉宫秋》这样的历史题材的作品在内，剧中人物往往游离戏剧冲突，作大段的抒情，这常常是作者在借剧中人物表现自己的喜怒哀乐。如《岳阳楼》中吕洞宾所唱《贺新郎》一曲：你看那龙争虎斗旧江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人，则在这捻指中间。空听得楼前茶客闹，争似江上野鸥闲，百年人光景皆虚幻。这实际是作者在其散曲中写过多次的一种人生感受。如上所述，马致远大多数杂剧的戏剧效果不是很强的。前人对他的杂剧评价很高，主要有两个原因：一是剧中所抒发的人生情绪容易引起旧时代文人的共鸣，再就是语言艺术的高超。马致远杂剧的语言偏于典丽，但又不像《西厢记》《梧桐雨》那样华美，而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。如《汉宫秋》中写“惊雁”的一支《尧民歌》：呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清。寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。马致远同时是撰写散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲状元”之称。今存散曲约130多首，他的写景作如《天净沙·秋思》，如诗如画，余韵无穷。他的叹世之作也能挥洒淋漓地表达情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主将，他虽也有清婉的作品，但以疏宕宏放为主，他的语言熔诗词与口语为一炉，创造了曲的独特意境。代表作《墙头马上》。白朴（1226—？）字太素，号兰谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），后迁居真定（今河北正定）。父白华，曾任金朝枢密院判官，又是著名文士。白朴出生时，金王朝已经在南宋和蒙古的两面夹击下处于岌岌可危的状态，九年后，为蒙古所灭。白朴幼年经历颠沛流离，母亲也死于战乱中。长成后，家世沦落，郁郁不欢，不复有仕进之意，几次拒绝了官员的荐举，漂流大江南北十五年之久。五十五岁时定居金陵。在他的词和散曲中，常表现出故国之思、沧桑之感和身世之悲，情调凄凉低沉。白朴出身于具有浓厚文学气氛的家庭，少年时又随著名诗人元好问学诗词古文，在传统的文人文学方面有相当好的素养。在元代，他是最早以文学世家的名士身份投身于戏剧创作的作家。他的剧作见于著录的有十六种，完整留存的有《墙头马上》与《梧桐雨》两种。另有《东墙记》，经明人篡改，已非原貌；此外还有两种剧本残存有曲词。从内容来看，白朴的杂剧大半是写男女情事的。字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。其生平事迹，《录鬼簿》有简略的记载，谓其“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之，久则见其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖灵芝寺，诸吊送客各有诗文。公之所作，不待备述，名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑先老生’，皆知其为德辉也”。郑光祖是元杂剧第二时期作家中最杰出的一位作家，与关汉卿、马致远、白朴并称为“元曲四大家”。作有杂剧十八种，今存《倩女离魂》《绉梅香》《王粲登楼》《伊尹扶汤》《周公摄政》《三战吕布》《无盐破连环》《老君堂》等八种。其中《倩女离魂》是他的代表作，是一部爱情剧，取材于唐人传奇说《离魂记》，对明代汤显祖的《牡丹亭》有一定的影响。其创作风格以文采见长，明初朱权评其作为“九天珠玉”。（《太和正谱》）王实甫，名德信，大都人，生卒年与生平事迹俱不详，代表作《西厢记》岳伯川，济南人，一说镇江人。生平事迹不详。作有《铁拐李》《杨贵妃》二种杂剧，今存《铁拐李》一种。李寿卿，太原人。曾任将仕郎，后除县丞。作有杂剧十种，今存《伍员吹箫》《度柳翠》两种。贾仲明为其所作的【凌波仙】吊词谓其“播阎浮，四百州，姓名香，赢得青楼”。说明他的剧作地在当时广为流传，得到了青楼艺人们的尊敬。李潜夫，字行甫，一字行道，绛州（今山西新绛县）人。贾仲明【凌波仙】吊词云：“绛州高隐李公潜，养素读书门镇掩。青山绿水白云占，净红尘无半点。纤小书楼插牙签，研架珠露《周易》点，括淡齑盐”。可见李潜夫是元初的一位隐士，作有《灰阑记》一种，今存