中国人物画面部图式类型与技法研究

中国人物画面部图式类型与技法研究1.本文概述《中国人物画面部图式类型与技法研究》是一篇深入探讨中国人物画面部表现技法及其类型的研究文章。中国人物画作为中国传统绘画的重要组成部分，其面部图式的表现方式和技法体现了中国绘画艺术的独特魅力和深厚底蕴。本文旨在通过系统梳理和分析中国人物画面部的图式类型及其技法，揭示其背后的文化内涵和艺术价值，为当代绘画创作和理论研究提供有益的参考。文章首先对中国人物画的历史背景和发展脉络进行了简要回顾，指出面部图式在中国人物画中的重要地位。接着，文章详细阐述了不同历史时期和地域风格下人物画面部的图式类型，如写实型、夸张型、符号化等，分析了这些类型在构图、线条、色彩等方面的特点和表现技巧。在此基础上，文章进一步探讨了中国人物画面部图式的技法，包括线条的运用、色彩的搭配、光影的处理等，并结合具体作品进行了解析和评价。通过对中国人物画面部图式类型与技法的深入研究，本文不仅揭示了其独特的艺术魅力和文化内涵，也为当代绘画创作提供了有益的启示和借鉴。同时，本文也期望能够引起更多学者和艺术家对中国传统绘画的关注和研究，推动中国绘画艺术的传承和发展。2.中国人物画的历史发展与风格演变中国人物画源远流长，可追溯到新石器时代的陶器绘画和岩画。随着历史的发展，中国人物画逐渐形成了自己独特的艺术风格和技术体系。在漫长的历史长河中，它经历了从原始简朴到繁复精细，再到简约概括的多个发展阶段。早期的人物画多表现神话传说、历史故事以及日常生活场景，如战国时期的帛画《人物龙凤图》和《人物御龙图》等。汉代，随着绘画材料的改进和绘画技艺的提升，人物画开始呈现出更为丰富的面貌，如长沙马王堆汉墓出土的帛画就展现了当时人物画的精湛技艺。魏晋南北朝时期，中国人物画迎来了第一个高峰。画家们开始注重人物的精神气质和性格特征的刻画，形成了“以形写神”的艺术风格。东晋顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》便是这一时期的代表作，其线条流畅、造型准确、神态生动，被誉为“传神写照”。唐代是中国人物画的鼎盛时期。画家们不仅继承了前代的艺术传统，还吸收了西域绘画技法，形成了具有鲜明时代特色的“唐风”人物画。唐代画家阎立本的《步辇图》和吴道子的《送子天王图》等作品，都展现了唐代人物画的高超技艺和独特魅力。宋代以后，中国人物画开始逐渐转向文人画风格，强调画家的主观情感和笔墨意趣的表达。画家们不再过分追求形似，而是更加注重笔墨的韵味和气韵生动。元代赵孟頫、明代仇英、清代任伯年等画家都是这一时期的代表人物。近现代以来，随着西方绘画技法的传入和中西文化的交流融合，中国人物画在继承传统的基础上不断创新发展。画家们开始尝试将西方绘画技法与中国传统绘画相结合，形成了具有现代感和时代特色的新派人物画。这些作品不仅具有深厚的传统底蕴，还展现出强烈的现代气息和创新精神。中国人物画的历史发展与风格演变是一个不断继承和创新的过程。从早期的简朴到后来的精细再到现代的简约概括，每一个阶段都体现了画家们对美的追求和对艺术的探索。正是这种不断求新求变的精神推动着中国人物画不断向前发展，成为中华民族文化宝库中的一颗璀璨明珠。3.面部图式类型分析在中国人物画中，面部图式的类型多样且富有特色，它们不仅反映了艺术家的个人风格，也蕴含了深厚的文化内涵。这些图式类型主要可以分为以下几类：工笔人物画以其精细、细腻的笔触著称。在这一类型的面部图式中，艺术家通常采用细线勾勒轮廓，再以淡墨渲染，形成柔和的过渡效果。面部表情处理得尤为精细，眼、鼻、口等细节部位用工笔描绘，力求传神。例如，在唐代张萱的《捣练图》中，人物的面部表情生动自然，线条流畅，展现了工笔画的高超技艺。写意人物画强调笔墨的自由挥洒，面部图式呈现出一种粗犷、豪放的风格。在这一类型的画作中，面部轮廓和表情的描绘往往用大块的墨色和粗犷的线条表现，强调笔势和墨色的变化。例如，明代徐渭的写意人物画，面部描绘简洁而富有力度，通过几笔勾勒出人物的神态。兼工带写是介于工笔和写意之间的一种风格，面部图式既注重细节的描绘，又追求整体的气势。这类画作中，面部轮廓和表情的描绘较为细致，但不像工笔画那样精细入微，而是保留了一定的写意成分。如清代任伯年的《人物册页》，面部描绘既有细节的勾勒，又有墨色的渲染，显得既精细又生动。民间艺术中的面部图式通常具有浓厚的地方特色和民俗色彩。这些图式往往简化了面部结构，采用夸张和变形的手法，强调面部表情的生动性和表现力。例如，陕西剪纸中的脸谱，面部特征夸张，色彩鲜艳，具有很强的装饰性和象征意义。总结来说，中国人物画中的面部图式类型丰富多样，各具特色。从工笔的精细到写意的豪放，再到兼工带写的平衡，以及民间艺术的夸张变形，都展现了艺术家对人物面部表情和特征的深入理解和独特表现。这些面部图式不仅丰富了人物画的视觉语言，也反映了不同历史时期和社会文化的审美观念。4.技法研究在撰写《中国人物画面部图式类型与技法研究》文章的“技法研究”部分时，我们将深入探讨中国人物画中面部描绘的技法。这部分将包括对中国人物画技法的历史背景、发展过程、主要技法和其艺术特点的分析。我们将重点关注面部描绘的技法，如线条、墨色、色彩运用，以及如何通过这些技法表现人物的性格、情感和内在精神。还会探讨不同时期和流派对技法的影响，以及技法在现代中国人物画中的发展和创新。这部分内容将丰富文章的理论深度，为读者提供对中国人物画面部图式技法的全面理解。5.面部图式与人物性格、情感表达的关系在中国传统的人物画中，面部图式的描绘往往承载着深刻的象征意义和情感表达，与人物的性格特征紧密相连。面部图式不仅仅是简单的线条和色彩组合，更是画家通过艺术手段传达人物内心世界的重要途径。面部图式中，眼睛被赋予了极高的表现价值。在中国画论中，有“传神写照，正在阿堵中”之说，意指眼睛是人物画传神的关键。通过眼睛的形状、大小和眼神的表达，画家能够展现出人物的喜怒哀乐、善恶忠奸。例如，浓眉大眼往往代表着人物的英武之气，而细眼长眉则可能暗示着人物的阴险狡诈。嘴巴在面部图式中同样扮演着重要的角色。嘴角的上扬或下垂，能够直接反映人物的情感状态。嘴角上翘，往往代表着喜悦或善良而嘴角下垂，则可能暗示着悲伤或不满。嘴唇的厚薄、牙齿的排列等细节，也能在一定程度上反映出人物的性格特征。面部图式中的鼻子和耳朵，虽然相比眼睛和嘴巴在表现上显得较为次要，但它们同样承载着一定的象征意义。高耸的鼻子可能代表着人物的骄傲和自负，而肥厚的耳朵则可能暗示着人物的忠厚和诚实。在技法上，画家通过对面部图式的精细刻画，能够生动地表现出人物的性格和情感。线条的粗细、浓淡，色彩的冷暖、明暗，以及笔触的轻重、疾徐，都是画家用以表达人物性格和情感的重要手段。这些技法的巧妙运用，使得面部图式在人物画中成为了一种富有表现力和感染力的艺术语言。面部图式与人物性格、情感表达之间存在着密切的关系。画家通过对面部图式的精心描绘，能够生动地展现出人物的性格特征和内心世界，使观者在欣赏画作的同时，也能够感受到人物所传达出的情感力量。6.艺术家个案研究在中国人物画的漫长历史中，艺术家们通过各自独特的创作风格和技法，塑造出无数鲜活而富有深度的面部形象。明代画家唐寅和清代画家任伯年便是两个极具代表性的个案。唐寅，字伯虎，号六如居士，他的绘画风格深受文人画影响，以细腻入微的笔法和含蓄内敛的色彩而著称。在面部图式的处理上，唐寅擅长运用淡墨轻染，通过微妙的浓淡变化来刻画人物的神态和情感。他的作品中，人物面部轮廓柔和，眼神深邃，常常透出一种超脱尘世的文人气质。这种面部图式的处理方式，既体现了唐寅个人的艺术审美，也反映了明代文人画的审美追求。与唐寅不同，清代画家任伯年则以其精湛的工笔人物画而著称。他的绘画风格更为写实，注重人物形象的生动性和逼真感。在面部图式的处理上，任伯年擅长运用精细的线条和丰富的色彩来刻画人物面部的细节和质感。他的作品中，人物面部轮廓清晰，五官立体，肌肤质感细腻，常常给人一种呼之欲出的感觉。这种面部图式的处理方式，既展示了任伯年高超的绘画技艺，也体现了清代工笔人物画的艺术特色。通过对唐寅和任伯年这两位艺术家个案的研究，我们可以发现，尽管他们生活在不同的时代，但他们的绘画风格和艺术追求却有着各自的独特之处。唐寅的文人气质和任伯年的写实风格，都是他们各自时代人物画艺术发展的重要体现。同时，他们也在面部图式的处理上展现出了各自的艺术特色，为我们提供了深入研究和理解中国人物画面部图式类型与技法的宝贵资料。7.结论通过对中国人物画面部图式类型与技法的深入研究，本文得出了一系列有意义的结论。中国人物画的面部图式类型丰富多样，反映了不同历史时期的社会文化背景和审美观念。从古代的工笔细描到现代的写意泼墨，每一种风格都展现了艺术家对人物内心的深刻理解和表现技法的独特运用。技法在中国人物画中占据着核心地位。技法的演变和发展不仅推动了人物画的风格变化，也反映了艺术家对材料和工具的深入探索。例如，从矿物质颜料的使用到水墨的运用，每一种技法的创新都为人物画带来了新的表现力和艺术效果。中国人物画的面部图式与技法还深受哲学、宗教和道德观念的影响。这些因素在艺术作品中得到了巧妙的融合，使得中国人物画不仅具有审美价值，还蕴含着深厚的文化内涵。本研究还指出，中国人物画的面部图式与技法在当代艺术创作中仍具有重要的价值。它们不仅为现代艺术家提供了丰富的灵感来源，也是连接传统与现代、东方与西方的重要桥梁。中国人物画的面部图式类型与技法是中国绘画艺术宝库中的瑰宝，它们不仅展现了中华民族独特的艺术创造力，也为世界艺术的发展做出了重要贡献。未来的研究应当继续深入探索这一领域，以期更好地理解中国人物画的丰富内涵和独特魅力。参考资料：中国人物画作为中国传统文化的重要组成部分，历史悠久，内涵丰富。在漫长的历史长河中，艺术家们不断探索与创新，形成了众多风格独特、技法精湛的作品。这些作品以独特的视角和表现手法，描绘了中国人民的生活、情感和精神风貌。本文将对中国人物画的面部图式类型与技法进行深入研究。中国人物画起源于战国时期，经过汉、唐等朝代的发展，逐渐形成了独特的艺术风格。从战国时期的《龙凤人物图》到汉代的《荆轲刺秦图》，再到唐代的《步辇图》，人物画在不断发展中，逐渐展示了艺术家们对现实生活和人物形象的深入观察与精湛技艺。写实风格是中国人物画的一种重要类型。这种风格强调对人物形象的准确描绘，注重细节表现，力求再现现实生活中的生动场景。如唐代画家张萱的《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》，均以细腻入微的笔触展现了宫廷女子的生活状态和神态举止。意象风格的人物画则更注重表达人物的内心世界和情感。这种风格不拘泥于形似，而是追求神似，通过夸张、变形等手法，揭示人物的内心活动和精神风貌。如南宋画家梁楷的《泼墨仙人图》，通过夸张的造型和简练的笔墨，生动地表现了仙人洒脱不羁的形象。装饰风格的人物画具有强烈的装饰性，画面色彩鲜艳，线条流畅。这种风格常常用于宗教绘画和壁画中，如敦煌莫高窟的壁画和元代永乐宫壁画等。在这些作品中，人物形象被高度概括，强调图案化和程式化，具有强烈的视觉冲击力。中国人物画的用笔技法十分丰富，包括中锋、侧锋、逆锋、顺锋等。通过对笔锋的控制和使用，可以表现出人物的肌肤纹理、毛发、衣纹等细节。如中锋用笔可以表现出肌肤的平滑与细腻，逆锋用笔则可以表现出衣物的粗糙质感。中国人物画强调墨色的运用，通过墨色的深浅、浓淡、干湿等变化，可以表现出人物的肌肤色彩、光影效果以及情感变化。如淡墨可以表现出人物的柔和与温婉，重墨则可以表现出人物的刚毅与果敢。线条是中国人物画的重要表现手法。通过对线条的勾勒与组织，可以表现出人物的轮廓、五官、发型等特征。如长线条可以表现出人物的飘逸与流畅，短线条则可以表现出人物的粗犷与豪放。中国人物画的面部图式类型与技法是中国传统文化的瑰宝，具有极高的艺术价值和历史意义。通过对这些图式类型与技法的深入研究，我们可以更深入地了解中国人物画的内涵与特点，为继承和发扬这一优秀文化遗产做出贡献。这些面部图式类型与技法也可以为现代艺术创作提供宝贵的启示和借鉴。当我们在探讨中国现代书法时，不能忽视一个重要的话题：书法图式研究。书法图式不仅是中国书法艺术的精髓之一，也是我们理解和欣赏现代书法的重要依据。本文将从中国现代书法图式的背景、概念、分析以及意义等方面进行深入探讨。中国书法是中国传统文化的重要组成部分，已有数千年的历史。书法以其独特的艺术表现形式和审美价值，成为世界上最独特的艺术之一。随着社会的不断发展，中国书法也在不断创新和变化，尤其是在现代社会中，书法艺术更是展现出全新的风貌。中国现代书法图式研究主要书法作品中的构图、形态、笔墨等方面的特点和规律。这些方面的研究可以帮助我们更好地理解和欣赏现代书法作品，同时也可以指导我们进行书法创作。在本文中，我们将通过具体的书法作品来阐述这些观点。中国现代书法图式具有显著的特点。现代书法作品强调构图和形态的美感，以及笔墨的运用。例如，我们可以通过林散之的草书作品来理解这一点。他的作品在构图上非常讲究，往往以不规则的形态表现出独特的韵味。同时，他在笔墨运用上也十分精湛，给人以强烈的视觉冲击力。现代书法作品还注重个性化和创新。与传统书法相比，现代书法更加注重表现作者的个性和情感，因此在图式上更为灵活和创新。例如，我们可以通过了解张旭的书法作品来理解这一特点。他的作品在构图和形态上都非常个性化，展现出独特的艺术风格，具有极高的艺术价值。中国现代书法图式研究具有重要的意义。通过对书法图式的研究，我们可以更好地理解和欣赏现代书法作品，提高我们的艺术素养和审美能力。书法图式研究可以为我们的书法创作提供有益的指导和启示，帮助我们创造出更具个性和创新性的作品。书法图式研究还有助于推动中国书法艺术的传承和发展，使其能够在现代社会中焕发出新的活力。中国现代书法图式研究对于理解、欣赏和创作书法作品都具有重要的指导意义。通过对书法图式的深入研究，我们可以更好地把握现代书法的创新和发展趋势，进一步推动中国书法艺术的繁荣发展。在这个过程中，我们将不断探索和尝试，让传统与现代相融合，为这个古老的艺术形式注入新的活力和生命。中国古代小说作为中国文学的重要组成部分，具有独特的故事叙述方式和艺术表现手法。而中国古代小说技法论则是对这些叙述方式和手法的研究和总结。本文旨在探讨中国古代小说技法论的主要内容、历史背景、应用方式及其意义，以期为深入理解中国古代小说提供新的视角。中国古代小说技法论的发展与中国文学的发展紧密相连。自先秦两汉的寓言、神话等文学作品出现起，如何巧妙地运用语言、情节、人物塑造等方面来讲述故事，就成为了古代小说家们的焦点。随着唐宋元明清等不同时代文学的繁荣，中国古代小说技法论也逐渐丰富和完善。中国古代小说技法论主要包括叙事结构、人物塑造、情节安排、描写手法等方面。叙事结构上，古代小说家们擅长运用倒叙、插叙、预叙等方式来打破线性叙事模式，使故事更加曲折离奇。人物塑造方面，古代小说家们注重描写人物性格的复杂性和多面性，以及人物之间的关系和互动。情节安排上，古代小说家们则注重悬念的设置、情节的曲折性和连贯性。描写手法上，古代小说家们运用细腻入微的心理描写、生动的场面描写和寓言象征等手法，来增强作品的感染力和深度。具体作品中，中国古代小说技法论的应用可谓丰富多样。《聊斋志异》中的《聂小倩》篇，通过倒叙手法和悬念设置，将故事推向高潮；《红楼梦》中的《黛玉葬花》，则运用了细腻的心理描写和场面描写，将林黛玉的情感世界展现得淋漓尽致。《金瓶梅》、《水浒传》等作品中也充分运用了古代小说技法论，使作品更具吸引力和艺术价值。中国古代小说技法论的意义主要体现在两个方面。从文学价值角度来看，古代小说技法论为中国古代小说的创作提供了重要的理论支撑和实践指导，使得作品在故事叙述和艺术表现上更加精湛和丰富。从思想意义角度来看，古代小说技法论也承载了深刻的思想内涵和社会意义。例如，《水浒传》中的英雄群像，表达了古代民众对社会公正和道德正义的追求；《金瓶梅》中对现实的揭示和批判，反映了古代文人的人文关怀和社会责任感。古代小说技法论不仅具有较高的艺术价值，同时也具有深远的思想意义。中国古代小说技法论研究是一项系统而深入的工作。通过深入挖掘古代小说的创作技巧和方法，我们可以更好地理解和欣赏中国古代小说的独特魅力和思想内涵。虽然现有的研究成果已经为我们的研究提供了许多有益的启示，但仍有不少值得进一步探讨的问题和领域。例如，古代小说技法论在不同地域和不同民族之间的差异和特点，以及古代小说技法论与西方小说技法的比较研究等。我们期待未来的研究能够进一步拓展和深化中国古代小说技法论的研究，为世界文学的丰富和发展做出更多的贡献。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说："人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。"为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，即使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。宿墨法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代就有"以手摸素绢"作画的记载，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基础上发展与完善了指墨的技法。指画实际是运用手指头、手指本身，甚至手掌部进行作画，一般地说，手部的凹凸与皮肤是贮水器，附在手部的墨水沿着手指不断流向指尖，利用手指指甲与指尖肉进行作画。指甲无需太长，半厘米左右足够了，太长容易使所画的痕迹单薄，甲与肉同时接触纸而容易产生较厚重之效果。五个手指可以分别运用，也可以连续运用，也可三指合起来使用，甚至手指各关节与手掌有时也可配合使用。为了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，凑在手边，边蘸边运指。指画用纸不宜渗化度太大，应用豆浆纸、煮硾笺或者熟宣或相当渗化度型纸。胶墨法，是指以参胶之墨作画的技法。参胶可先参和在墨中，使墨成重胶状，也可墨与胶随时边参边画。胶墨在宣纸上因胶与墨之间比水与墨之渗化困难并且容易产生不均匀，而我们正是利用这种特殊性能去表现某些新的感觉。胶墨画法自古有不少人运用，如任伯年、吴昌硕、蒲华都是用胶墨的能手。胶墨之痕在干后仍有新鲜而湿润之感，而且水所渗成的边圈包围透明的墨韵、墨块之效果，常为画家所利用。墨法并非仅以上几种，新的墨法也在不断发现和试验，但有待于进一步完善与总结。色，可以分为颜色与用色，在古代写意人物画中，用色居从属地位，水墨为上，水墨为主，用色特别是用重色的作品很少见。近代与现代的写意人物画用色开始增多。中国画颜料，原先都是直接取自矿物与植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、石绿、石黄等都以矿砂加工而成，花青、藤黄、胭脂等取用植物之汁加工而成。现代使用之颜料，已打破原先之框框，许多水彩色如群青、紫、洋红、曙红、铬黄、天蓝、大红、柠檬黄等等都成了经常借用之色，甚至部分水粉色也时而掺和用之。颜色中矿物之色与粉质色不易渗化，却极易沉淀，一般地说，植物质与非矿非粉之色渗化度大，也不易沉淀，可是真矿物之色有不易褪色之优点，而其他之色到一定年代画面便会褪色，难以长期保存。写意人物画用色有原色、调合色、色墨三种。古代之绘画以原色为主，写意人物画也如此，而且以淡彩居多，现代写意人物画用色品种繁杂，手法也随之增多。原色与墨色之间有天然之联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。而以原色为主的画面，墨色也会具清晰明亮之效果。现代的写意人物画，原色使用仍是人们研究的重要课题，特别是对民间美术、民间工艺美术中使用原色的研究和汲取，从而使现代写意人物画之原色色调比古代要丰富得多。现代写意人物画注重画面的色彩调子，促进了对调合色使用的研究。如西方绘画，特别是水彩、水粉画的用色方式，现代工艺美术的色调处理，磨漆画的色彩感觉以及对自然界新的审美视角的追求等等，都是影响中国写意人物画的调合色使用的重要因素。但中国写意人物画调合色研究的基础重点应放在固有色的变化上，对光源色研究与利用不能作为重点。调合色应在表现丰富多彩固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得大统小对比、丰富而协调的效果。在古代作品中，用色一般不打破物象原来不同固有色之间的界限，在现代之作品中，有的仍沿用这种手法，但已开始按画面需要与作者的主观感受去概括与处理画面的色彩，或打破固有色之间的界限，或归并同类色甚至按气氛与表现的需要改变原有的色相等等。这些手法虽然超出固有色的色相与界限，但仍需以所表现物象为依藉，尊重特象的总体感受与印象，否则容易失去生活的浓度，并养成用色上类型化、概念的习惯。色墨是中国写意画很有特色的一种表现手法。由于生宣纸有渗化性的特点，色、墨、水的互相渗融过程会形成无穷的极为丰富的色墨深浅层次，如果蘸墨技巧较高，水、色与墨又会在落笔前的毛笔笔端先形成丰富的层次，如果运笔时这种笔端的变化与宣纸的渗化度利用得当，便会产生只有中国写意画才具有的神奇效果。色墨的混合使用，应该注意几点，一是墨与色在调色盘中不能过分地调搅，如果调搅过分均匀，画面上易形成呆板的效果，如果嫌调合太匀，可在落笔前再蘸水以造成笔端色墨的再次不匀均。二是含水之笔蘸墨与蘸色后可不在盘中再调和，即直接落笔在纸面上，边运笔边调和，同时也边表现，让色、墨与水在纸面上进行自然的交融，从而色与墨可保留各自原本的明亮度。三是通过不断实践，提高把握笔端色墨分量以及落笔后效果的能力，特别是落笔后从浓到淡的反复涂抹，从而使色墨的对比、层次、比例在运笔中产生由强到弱的丰富而自然的色墨之阶。四是白色与墨的混合使用会形成特殊的区别于淡的银灰色，如果与新鲜纯淡墨并置使用，会产生微妙的韵律感。色墨混用会增强色彩浑朴感，又会使墨色增添层次，并容易使画面减少火、俗之气。不过一幅画面不宜普遍使用色墨，这样容易花和碎。调合的色墨与不调合的色墨可结合使用，以便画面更耐看一些。近代历史上有许多色墨运用的高手，如吴昌硕与任颐、齐白石给我们提供了很多这方面的范作，有待于进一步继承与发展。水的使用。画写意人物画离不开用水，笔、墨、色的特色的发挥很重要的因素便是用水，"墨非水不醒，醒则清而有神"，画面要有神韵，首先必须掌握用水技巧。用水涉及笔端含水多少，纸与笔的品类，用笔的速度及接触纸面的时间长短，用笔的力度与方式，还有水本身的不同性质等等。譬如，笔端含水量的多少，直接影响画面渗化的结果，而同样的含水量，在不同的用笔速度与力度情况下，又会产生不同的枯湿感。含同样水分的软毫与硬毫，因为软毫放水慢，而硬毫放水快，会产生不同的笔痕，而不同性能的纸质又会直接影响水分渗化度的大与小。同样的含水量又会因中、侧、卧、逆的不同用笔方式而产生不同效果。如中锋水顺流，侧锋与卧锋水不顺流，而逆锋又会因笔毛时紧时散而减少笔毛与纸接触面，使宣纸无法集中汲取笔端所含之水等等。而水本身的不同性质又会影响其与色与墨的调合效果，如清水、混水、矾水、胶水、酒水作为调合之用，或者单独使用都会产生不同的艺术趣味。清水是最常用的，前面提到的笔、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色泽稳重，矾水可使色墨之笔痕清晰，胶水可减缓渗化速度，使部分色墨似化非化，并保持湿润之感觉，酒水可加速渗化范围，也会使有的色与墨沉淀等。不同的水如果先入纸面都会在生宣纸上形成水晕与笔痕，而这种水痕产生排它性，使后敷之彩与墨无法将其全部覆盖。从而保留住隐现程度不一的痕迹以表现某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地冲移未干之色与墨的痕迹，或直接冲渗入色墨之中产生新的水痕。勾勒是中国画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣