影视批评课件

第一讲电影与电视概说绪论三种历史：电影历史、电影理论历史、电影批评历史电影视听语言、叙事的成功与范例一、电影与电视的区别电影观赏环境更具有群体性质，（《天堂影院》片段1、《天堂影院》片段2）电视观赏则更为家庭化。观影的连续性与断续性电视需要和人分享，电影要独自观影1.观影方式与环境不同一、电影与电视的区别电影超出日常生活，是一种奇观展示。（《天下无贼》片段、《功夫》片段1、

《功夫》片段2）电视则贴近现实，家居生活的内景与高度日常化。电影的白日梦功能：电影明星（俊男靓女）与电视明星（亲和力）的区别2.梦与现实1电影诞生及其特征2突破：故事片的出现3电影与世界格局的变迁4后电视时代的电影艺术[注释]电影发明前的漫长求索过程：十九世纪二三十年代，“银版照相法”已经成熟。英国人爱德华·穆布里奇最早将照相术用于连续拍摄，他布置了24架照相机，沿跑道摆放，依次拍摄了马在奔跑时四蹄腾空的瞬间状态。1882年，法国人马莱发明了摄影枪，利用左轮手枪的间歇原理，扣动扳机后可以在一秒钟曝光十二画面，不久马莱发明了“软片式连续摄影机”，终于用一架摄影机取代了穆布里奇的一组照相机。1888年，美国人乔治·伊斯曼发明了胶卷。1895年12月28日，法国路米埃尔兄弟发明电影。二、电影史概述二、电影史概述（影片《火车进站》、影片《水浇园丁》）[注释]1895年12月28日是电影诞生的日子，由此电影也成为所有艺术中唯一拥有确切诞生日期的一种，当晚在巴黎卡普新路14号大咖啡馆的地下室，卢米埃尔兄弟——路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔开始用“活动电影机”做公开放映，播放了《火车进站》等人类历史上最早的一批电影。电影诞生有不同说法。其他艺术的超越性品格，电影则具有商业特性，铜臭味其他艺术反现代性，电影则具有现代机油味人类对电影的接受是一个后天习得的过程：从《火车进站》引发恐惧到猫看电影（路米埃尔兄弟）1.电影诞生及其特征a约定俗成的电影概念是故事片；约定俗成的电视概念则是电视剧b电影是唯一有生日的艺术c电影特征最大的偶然：电影与叙事的结合梅里爱发现了记录工具的叙事潜能，发明了舞台纪录片。格里菲斯凭借剪辑将电影叙事艺术推向高峰。电影诞生最初20年发明了今后的所有技术，而格里菲斯之后电影（叙事）没有真正突破，直到法国新浪潮出现。（格里菲斯）（梅里爱）2.突破：故事片的出现[注释]真正使电影摆脱了市井游戏而成为一门独立艺术的，是被称为“电影魔术师”的梅里爱。他借用戏剧形式，用电影讲述符合三一律的完整故事，发明了“停机再拍”的手法，营造了场面转换，还发明了许多电影特技，例如动画、叠印、快动作、慢动作、淡入淡出等，这些提高了观众的欣赏水平，也使得摄影机由一种简单的记录工具变成能动的造型工具。梅里爱的电影中，以1902年《月球旅行记》为高峰。二、电影史概述电影诞生并商业化，是一种环球旅行的奇观，电影成为机械复制时代的艺术作品。a

一战改变了法国为中心的电影格局，电影天下三分b

美国商业电影；社会主义苏联蒙太奇学派；欧洲先锋电影运动开启了艺术电影传统。二战后美苏争霸在电影领域呈现一边倒：好莱坞绝对霸权地位c

3.电影与世界格局的变迁[注释]20世纪20年代的苏联蒙太奇学派主要包括库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科等。蒙太奇学派要创立一种新的电影语言，使电影更好地发挥宣传和认知功能，成为社会主义国家的信息传媒。二、电影史概述二战后的一系列电影新浪潮d

50年代末意大利新现实主义运动，新闻记者担任导演，聘请业余演员，手提摄影机出现。大全景镜头是因为现实条件限制，新好莱坞对于意大利新现实主义影片的吸取60年代法国电影新浪潮，揭开了欧洲艺术电影的篇章作者电影或作家电影的概念德国新电影的出现电影是年轻的艺术，也是年轻人的艺术，一个空前虚怀若谷的艺术（威尔纳·赫尔佐格）（维姆·文德斯）（福尔曼·施隆多夫）（莱纳·维尔纳·法斯宾德）二、电影史概述二战后的一系列电影新浪潮d

日本电影新浪潮第三世界电影崛起的标志：被欧美接受和认同的四部曲。e

[注释]大卫·波德威尔，威斯康辛大学麦迪逊分校教授，是当今世界一流的电影学者。他对香港电影情有独钟，到香港多次调查研究后再以其深厚学养写成此书，对香港电影自20世纪70年代至今的艺术成就及其对国际影坛的贡献分析入微。（小津安二郎）（沟口健二）（波德威尔）伊朗电影新浪潮香港新电影80年代中国电影新浪潮二、电影史概述一、两个重要的技术发明1927年，第一部有声片问世——美国《爵士歌王》。声音的引入改变了电影艺术，进而对整个电影艺术观念提出了挑战，许多默片时代的电影艺术家认为：伟大的哑巴开始说话的时候，电影也不再是艺术。（《雨中曲》片断）有声片具有巨大的商业潜能。1.有声片50年代中后期，色彩元素进入。1910年彩色胶片技术完成，成熟后却并没有进入工业系统。50年代前后电视出现，没过几年彩色电视也已经出现，但彩色电视进入工业系统却要等待几十年之后。原因在于大制造商的利益，新技术更新会威胁利润。资本和技术之间矛盾贯穿影视史。2.彩色片[注释]随着柯达伊斯曼公司降低成本后，对于彩色电影的论战没有那么激烈，艺术家屈服了，彩色电影普及。但黑白电影依然是艺术表现手段之一，某法国艺术家资金不足，后面场景使用黑白，黑白彩色混用，先出外景，内景黑白，人们发现很有趣，黑白与彩色混用成为电影结构的手段。二、世界电影理论史概况1早期电影理论或者古典电影理论2现代电影理论——步入成熟的时期3当代电影理论电影理论几乎和电影工业同时发生，20世纪最初十年已经出现。早期电影理论认为电影是梦工厂，出现两种声音。一种声音是对电影本体、电影艺术的探寻，另一种则是批判和诅咒的声音。20世纪20年代，电影艺术被形容为柏拉图洞穴。电影院就像柏拉图洞穴，不回头、不走动的规则，无形的枷锁将我们固定在座椅上，光影的幻觉世界，我们当成比真实还真的空间，虚假的银幕世界对于观众的心理影响，就像是洞穴神话。1.早期电影理论或者古典电影理论二、世界电影理论史概况[注释]柏拉图：古希腊哲学家，也是西方最伟大的哲学家和思想家之一，他和老师苏格拉底，学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。柏拉图哲学核心概念是“理念”，他的哲学亦因此而被称为“理念论”。所谓“理念”本义指“看见的东西”即形状，转义为灵魂所见的东西。个别事物始终处在生灭变化之中，它们是个别、相对和偶然的，而理念则是永恒不变的，理念通过“分有”和“摹仿”派生事物。好莱坞电影的商业功能：让你有勇气再活一个礼拜，相信了社会许诺却不兑现的诺言。想象性的抚慰与满足，例如伍迪·艾伦《开罗的紫玫瑰》的描述：大萧条时代的失业女工去影院看歌舞片。电影对于现实的补偿作用：神探亨特与洛杉矶现实治安的反差；反贪片的故事。1.早期电影理论或者古典电影理论二、世界电影理论史概况早期电影理论总结：本体论深究时期：电影早期电影理论对本体的讨论更多。电影史五年等于文学史一代，创新也就意味着速朽。默片时代理论家特征：德国爱因汉姆《电影作为艺术》，匈牙利巴拉兹《可见的人类》，都是思考电影本体，集中于电影视觉语言。语言媒介创造视觉，想象性要素；电影本质是视听语言。1.早期电影理论或者古典电影理论二、世界电影理论史概况电影理论家及其著作：德国克拉考尔《电影的本性》法国安德烈·巴赞《电影是什么》总结意大利新现实主义，开启了法国新浪潮。50、60年代是《电影手册》的黄金年代《电影手册》编辑特吕弗。电影青春期结束后，发表了成人宣言，不再匍匐在古老艺术的光焰下，不需要仿效其他艺术，具备了其他艺术不具备的品质——媒介特征。2.现代电影理论——步入成熟的时期（安德烈·巴赞）二、世界电影理论史概况现代电影理论特征：二、世界电影理论史概况2.现代电影理论——步入成熟的时期不再关注电影本体问题，而是在整个结构主义、语言学转型这样整个欧美思想转向过程当中和结构主义、后结构主义及其他理论流派彼此重叠、结合后出现的理论。a

电影理论不再和电影创作发生直接关联或重叠。理论自身成为“表意实践”，彼此平行相互独立，电影理论是关于电影的，却不是关于电影工业和市场的。b

[注释]电影创作、电影理论、电影批评关系的转折性时刻：1.电影向传统艺术说不，声称自己是独立艺术；2.电影批评向电影创作说不，批评并不服从电影工业，不是附属品而是独立表达方式；3.电影理论站起来向电影创作和批评说不，认为自己是独立的哲学思想和文化领域。[注释]形而下的变化，任何新领域、媒介、对象的出现，投身者都是真正的热爱者，但也是业余的人。早期的理论家和评论家仅仅出于热爱电影，怀着非功利的目的投身电影理论。而现代电影理论的出现使电影研究转移了空间，进入到了学术研究机构，电影研究开始了学科化、专业化、机构化的过程。3.当代电影理论出现了结构主义理论家罗兰·巴特的学生克里斯蒂安·麦茨，罗兰·巴特前期热衷于20世纪思想家索绪尔的语言学构想——语言是约定俗成的符号系统，存在普通符号学，服装、交通、饮食也是符号系统——巴特试图建立普通符号学。麦茨具体实践了将电影视听元素当成语言系统研究，建立语言符号学，电影理论的前十年是符号学十年，也是失败了的十年，电影并非像自然语言那种语言系统。但研究本身意义在于——我们了解了电影作为叙事系统所依据的系统和符号单元。第一电影符号学a

[注释]克里斯蒂安·麦茨（ChristianMatz，1913—1993），法国理论家，电影符号学宗师。[注释]证伪理论：卡尔·波普尔强调应大胆地提出假说和猜测，然后去寻找和这一假说不符合的事例。根据事例对假说进行修正，不断重复这一过程，乃至将最初的假说全盘否定。非科学的本质不在于他的正确与否，而是在于它的不可证伪性。（罗兰·巴特）（索绪尔）（克里斯蒂安·麦茨）二、世界电影理论史概况3.当代电影理论二、世界电影理论史概况第二电影符号学b

精神分析的电影理论，研究对象从电影文本转移到电影观众，观众的观影心理、影院机制女性主义电影理论c

电影的意识形态批评，西方马克思主义、精神分析理论d

电影叙事学理论，在电影理论和结构主义叙事学理论的重叠中出现的探寻研究e

文化研究，回归社会视野，对于政治经济学、阶级、性别、种族的关注f

当代电影理论的影响：电影的独立宣言与当代电影理论出现同时期，理论也不再匍匐于古老的艺术的万丈光焰之下，而是出现两种倒流。二、世界电影理论史概况3.当代电影理论[注释]两种倒流：1.原本电影理论需要向其他艺术理论取经，搬过来使用；当代电影理论的蓬勃发展，原创性的电影理论反过来影响了其他艺术理论。2.改编：原本文学是原创，电影是成功或不成功的译本；但20世纪后半叶，为了推销电影，小说成为副产品，电影故事小说版。三、电视问世后的影视批评1电影与电视之战2电视理论是否具有独立性3补充材料：当代电影理论与电影批评的关系二战后电视第一次冲击电影，电影败北，出现了相关电视理论。电视出现改变了人们的生活模式。二战前好莱坞经历了黄金时期，每天提供奇观性新闻和影片，但电视出现后好莱坞霸主地位不再；好莱坞随即开始大巨片时代，彩色、宽银幕的历史巨片。电影的优势不在于屏幕大，而在于如何充分利用影院机制和观影心理。1.电影与电视之战[注释]电影档期分类：青少年影片、家庭主妇、暑期、圣诞节、情人节、贺岁片

三、电视问世后的影视批评电视媒介出现后，电视理论基本上没有独立，而与传播（communication）、媒介、大众传媒相关。电视的媒介特征：作为最重要的强势大众传媒，具有大众性，关注收视率神话。电视剧并非独立对象，没有构成独立研究领域；电影研究反而很容易将电视剧研究包含其中，而不包含电视研究。电视研究没有经历独立的学院化过程，很快被新闻传媒研究、传播学吸纳覆盖，后者关注点在于栏目、媒介特征、社会功能、文化功能。相比于电影曲折的百年史，电视更加顺畅地进入学界，成为主流学术领域，同其霸主地位吻合。电视剧理论可被电影理论和研究覆盖。2.电影理论是否具有独立性[注释]收视率：指在一定时段内收看某一节目的人数（或家户数）占观众总人数（或总家户数）的百分比，即收视率＝收看某一节目的人数（或家户数）/观众总人数（或总家户数）。当然，除了节目的收视率，还有时段收视率等相关的统计指标。三、电视问世后的影视批评引语1.电影批评几乎和电影同时诞生。2.偏见：电影批评不需要专业知识:“猫头鹰都看得懂电影”。3.明星概念。

4.感受式评论：“这个电影真实”、“这个电影不真实”、“这个电影好看”、“这些电影不好看”。5.克拉考尔的故事：“我看见了一只鸡”。6.好莱坞电影《瑞典女皇》：葛丽泰·嘉宝的表演与观影误区。艺术电影与商业电影的区别艺术电影商业电影对白少多音乐使用节制多，规定意义单元最早的电影批评是热爱电影的人们所从事的工作和职业。1印象式影评2专业化影评3学术（理论）化的批评影评的类型印象式影评1审美趣味的高下。印象式影评其实是一种语言艺术，是整个人文储备、思想积累的检验。2影评人与电影市场之间的关系，一个独立的影评人属于市场、服务于市场、影响市场但是并不被同时操作着影片市场的人买断。不同的影评人是分层次的。标准：特征：借他人之酒浇自己胸中之块垒。印象式影评人如果对一部俗滥的电影写了一篇很美的影评，肯定要受到其他人的嘲讽。但是到了后现代，好电影、烂电影的标准已经都模糊了。

《大话西游》片段

1影评是否专业，看影评人与电影工业之间的关系。2影评人与电影专业的关系，这里的专业是指影评人对电影艺术知识的熟悉。

特征：强调的是对于电影艺术的熟悉，对于电影专业性的把握，所关注的重点是影片在电影艺术层面的创新程度，独特程度，完美与否。不直接和市场发生关联。

《泰坦尼克号》片段专业化影评人可能从电影艺术构成、艺术表达等方面发现影片的创新或者瑕疵；也可能是从电影体系中发现影片的创新。需要专业的知识和训练。专业性评论可能发表在专业性、知识性的刊物上。专业化影评艺术作品的内容和形式不可分。单纯的“内容”或“形式”都不存在。俄国形式主义者什克洛夫斯基的“剥皮论”。电影艺术家帕索里尼提出，电影就其本质而言是一种新语言，而其他艺术门类则使用自然语言。电影的视听语言是一种形式元素，形式艺术每次都是为了传达具体的内容而被发明出来的；或者说任何一种电影语言元素，当我们去使用它的时候，都是一次创造性过程。电影的内容与形式（什克洛夫斯基）（帕索里尼）[注释]皮埃尔·保罗·帕索里尼（PierPaoloPasolini，1922－1975），意大利作家、诗人、后新现实主义时代导演，先后拍过《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《爱与愤怒》、《十日谈》及《萨罗》（又名《索多玛120天》）等电影。[注释]什克洛夫斯基(1893-1984)，彼得堡“诗歌语言理论研究会”的创始人之一，俄国形式主义理论的主要代表，前苏联著名作家，美学家，文艺理论家。对于电影的叙事而言，对于电影的创造而言，对于电影的视听语言而言，第一元素是摄影机的机位。作为专业的电影人，不仅要关注影像，还要关注影像是如何拍出来的，这就是摄影机的机位。确定摄影机的机位，同时确定了视觉语言的两个基本元素：景别和视角。机位景别大特写特写近景中景全景：环境中的人大全景：以环境为主题的镜头确定摄影机的机位就确定了摄影机和被摄体的距离，确定距离即确定景别。景别是电影基本的视觉元素，已经积淀了特定的意义。

《飞越疯人院》对切镜头（《飞越疯人院》片段）景别的意义[注释]电影的叙事语言中，小景别大影象比大景别小影象具有更多正面的、肯定的意义。小景别更有表达力度。确定摄影机的机位同时确定了角度，决定了摄影机与被摄体的角度。常规机位：大多数时候，摄影机的机位与被摄体的角度设定在一个平视的机位上，也就是人物的通常站着、坐着的视平线，是设置摄影机与被摄体角度的一个标准位置。日本电影导演小津安二郎的常用机位比通常标准机位要低，这样拍摄角度使得其电影具有特殊性，通常低机位的角度给人安定的感觉。具有特殊意味的是非通常镜头。通常仰拍镜头传递仰视、尊重、敬仰的意义；俯拍传达的是俯视的、鄙视的意义。普多夫金《母亲》的结尾挑战了这一常规。（《母亲》片段）视角构图1稳定构图和非稳定构图2封闭性构图和开放性构图3构图的纬度4基本的构图原则5常规构图与非常规构图6画框与窗7场面调度构图概念是从绘画艺术中借来的。稳定构图和非稳定构图稳定构图：画面中的线条以如下的几种方式结构的时候。1、水平线和垂直线的构图2、对角线构图3、水平线条（平行线）构成的稳定性构图基本上是封闭性构图，而非稳定构图自觉不自觉的会成为开放性构图。构图与银幕的关系黄金分割法画面和宽荧幕画面标准荧幕：黄金分割法画面宽荧幕：更大的场景呈现在荧幕上。[注释]稳定性构图和封闭性构图的原则基本不适用于宽荧幕。宽银幕通常会要求3个视觉中心点，这3个视觉中心点之间会有联系，但是不能再按照古典黄金分割法来构图。封闭性构图和开放性构图电影是一种两维的平面艺术，其艺术魅力在于能够成功创造第三维度的幻觉。电影构图需要讨论上下、左右、前后世界电影史评价《公民凯恩》（《公民凯恩》片段）影片《公民凯恩》的秘密

构图的纬度[注释]《公民凯恩》：经典的作品总是不经意的冲决各种人为艺术规范的束缚，1941年就是世界电影史上的一个分水岭，美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影的开端，这部电影结构和角度复杂，有侦探片的结构、传记片的内容，几个角色从不同角度追述了凯恩的一生，恰似福克纳的《喧哗与躁动》，被称为电影中的意识流，对后来的《罗生门》，甚至中国影片《英雄》都有影响。稳定性构图相对于非稳定性构图是一种更有力量的表述，而稳定性构图的重要因素是人物在画面中所处的位置。稳定性构图通常处理静态画面的时候，会把人物放在平均切割画面的井字的四个交叉点上。人物处于井字四个交叉点上时，画面感觉是稳定的。非稳定性构图是人物不在井字上，人物在画面的某一个边角处。基本的构图原则常规构图可以是稳定构图，非常规构图不一定是非稳定构图。非常规构图同时意味着一种非常规影象。前苏联导演塔尔科夫斯基的《伊万的童年》，院墙已经被炸毁了，只留下一扇门还立着。苏联电影《雁南飞》，一栋公寓的一面墙已经被炸毁，公寓里各家的家具内景就完全暴露出来。常规构图与非常规构图[注释]苏联导演卡拉托佐夫导演的《雁南飞》：苏共20大后的代表性影片，影片中两对恋人鲍里斯和维罗尼卡因为战争而分离，鲍里斯在反抗法西斯侵略的卫国战争中牺牲，而维罗尼卡受到鲍里斯表弟的诱骗而失身，遭到众人谴责。影片着力表现了战争对普通人生活的毁坏，以及战争过后人们心灵中无法抚平的阴影和创伤，具有深刻的反思力度。法国电影理论家安德烈·巴赞提出电影构图的新比喻：“画框与窗”。对于封闭性构图来说，对于一种刻意营造画面的构图元素的导演而言，一个电影画面是一个画框，属于“画框”论。另一种导演尊重被摄体，尊重原貌，属于“窗”论。画框与窗[注释]安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。巴赞认为电影的魅力在于无限的趋近于真实，电影的画框应如“窗框”，虽然窗框切割了现实的风景，但是可以表现完整的风景。由此巴赞强调开放式构图，在景深镜头中表现丰富多层的现实。电影的场面调度因素包括1.人物与人物之间的相对位移2.人物与道具之间的相对位移3.人物与摄像机之间的相对位移

一、摄像机运动的方式推拉摇移升降推镜头1摄影机运动方式：是否是流畅、舒缓的推进，效果不同。2摄影机运动速度：缓慢或急速，效果完全不同。（《追捕》片段）定义：讨论摄影镜头的两个基本前提：摄影机逐渐逼近被摄体。景别越来越小，形象越来越大，基本为正面涵义。[注释]《追捕》剧情简介：检查官杜丘为人正直，却莫名其妙被人诬告犯有抢劫、强奸罪。为了洗清自己的冤屈，杜丘一边躲避警察的追捕，一边坚持追查自己被诬告的真相。他在山中冒险救下了牧场主的女儿真由美，并和她产生了爱情。在真由美和他的父亲的帮助下，杜丘拨开重重迷雾，冲破种种险阻，在一家精神病院找到了诬告自己的横路进二。为了弄清真相，杜丘也装病住进这家医院。原来由于制药厂经理长冈的逼迫，朝仓议员自杀身亡。在警方断案之时，杜丘对其持保留态度，这让长冈放心不下。长冈买通横路陷害杜丘，又用药物使横路变得神智不清。事情终于真相大白，长冈一伙也被击毙。推镜头必需的因素：技术与资金；轨道背后的资金投入。专业摄影资金投入问题。效果：“电影的注目礼”，如《致命的诱惑》。通常作为某种内心的呈现。[注释]《致命的诱惑》剧情简介：麦克是个无业在家的男人，他和阿莉克丝的一夜情竟成了他噩梦的开始，因为她坚持要继续两人的关系，并声称已怀了他的孩子。阿莉克丝有步骤的威吓麦克，甚至还绑架了他的女儿，希望以此来挽回他的爱。丈夫满怀罪恶感，试图将他的家庭和婚姻从自己轻率行为造成的后果中挽救出来。（斯坦尼康）（摇臂）拉镜头1把一个人物或角色展露在一个环境当中，“内部蒙太奇效果”。

《卡比利亚之夜》片段2意味着影片结束后“意义的迷散”，我们刚才看到的人物只是人群中的一个，而这个故事也是我们的故事。

《罗森玛丽的婴儿》片段定义：孤立无缘的、孤独的、绝望的心情，一般不做为内心表述。

特征：摇镜头定义：功能：带有一定角度的摄影机的水平运动，通常是交代环境的重要方式。

《一个和八个》片段展示环境，积累和铺陈情绪。移镜头

一种特殊的摇或者推拉，有水平移动和前后移动，不同之处在于：刻意暴露了摄影机运动的机械特征。摄影机模仿人眼观察的方式，移镜头暴露了某种机械观看的特征，水平移动经常同无人称视点——鬼视点——联系在一起，恐怖片中应用较多。

《闪灵》片段

[注释]《闪灵》，库布里克导演的著名恐怖电影：作家杰克·托伦斯为摆脱工作上的失意，去应聘做遥望饭店冬季看管员，该饭店会在大雪封山的时候关闭5个月，期间与世隔绝。杰克和妻子温迪还有儿子丹尼住进了饭店。丹尼和饭店厨师迪克·哈罗朗都是拥有预知未来并进行心电感应超能力的人，哈罗朗把这种能力称为“闪灵”（就是片名的来历）。在饭店期间，丹尼不断看到奇异的幻觉。杰克在饭店写作，当妻子来查看他的工作时，杰克显得很暴躁。其后杰克做了一个自己杀害妻儿的噩梦；又在本应无人的饭店大厅目睹了一场盛宴，并且和1970年的那个杀死全家的看管员格瑞第相遇……杰克认为妻子想离开饭店妨碍了他的信誉和工作。种种的怀疑、猜测、想像，使杰克和妻子产生争执并愈演愈烈。完全失去理智的杰克拿起斧头要杀死妻子和儿子，丹尼从窗户逃走，哈罗朗感受到了丹尼通过“闪灵”传来的预感，从迈阿密赶到，却被杰克砍死。杰克追杀妻子和儿子进了饭店外的迷宫，迷路后被冷死在里面，惊魂失魄的妻子和儿子坐着哈罗朗开来的车子离开。影片最后镜头是饭店大堂墙壁上的一张饭店全体工作人员的合影，拍摄于1921年7月4日（故事发生前50多年），照片显著位置上能看到年轻的杰克。升降镜头

安东尼奥尼的影片开头多以上升/下降镜头出现，如《夜》的下降镜头。摄影机很少有单纯的运动形态，经常是复合式运动：推拉、升降、推降等。

《夜》片段[注释]米开朗基罗·安东尼奥尼（MichelangeloAntonioni，1912—2007），意大利现代主义电影导演，也是公认在电影美学上最有影响力的导演之一。主要作品包括：

2004年《爱神》1995年《云上的日子》1982年《女人身份的证明》1972年《中国》1970年《扎布里斯基角》1966年《放大》1964年《红色沙漠》1962年《蚀》1961年《夜》1960年《奇遇》1957年《喊叫》1955年《女朋友》1953年《失败者》1950年《某种爱的记录》（米开朗基罗·安东尼奥尼）二、摄像机运动的视觉语言意义上-下动-静分-合同步-非同步

作为电影视觉语言的摄影机运动大致有如下意义：上与下上升：意义上升、肯定下降：意义下降、否定动与静定义：场面调度当中人物与人物相对位移的层次。作用：作为电影基本常规，在同一画面/场景的时候，处于运动中的人物相对与处于静止中的人物，运动中的人物处劣势，静止中的人物处优势。[注释]《茱莉亚》剧情简介：30年代初，莉莲在埋头苦写她的第一部剧作，期间她回忆起她最好的朋友朱莉娅，以及她们度过的许多欢乐的时光。在回忆的感召下，莉莲前往维也纳，想同在此地上学的朱莉娅取得联系。四处打听之下，莉莲得知犹太学生同亲法西斯的学生发生了冲突，而朱莉娅则在冲突中受伤，住进了医院，接着，朱莉娅就失踪了。莉莲终于完成了剧本，她准备经巴黎前往莫斯科演出。这时，她突然接到了一封朱莉娅写来的秘密信件。在信中，朱莉娅请求莉莲绕道柏林，将5万美元的经费带给那里的反纳粹组织。这是个危险的差使，但莉莲毫不犹豫地接受了朱莉娅的请求。她将5万美元藏在一顶装饰精美的皮帽里，在秘密组织的一个成员的帮助下，一路上经历了重重危险，终于在柏林同朱莉娅顺利会面。不久，朱莉娅被纳粹杀害，莉莲踏上了寻找朱莉娅的孩子的征程。分与合可以是用摄影机的速度来完成，也可以是用人物与人物的相对位移来完成。在电影的视觉呈现当中，分享画面空间意味着分享心灵空间和意义空间，无法分享画面空间意味着无法分享心灵空间和意义空间。一组人物出现在同一画面的时候意味着分享关系，两双人中景后分列两画面意味着某种变化发生。如《飞越疯人院》。对切中的过肩镜头：表明两人仍然处于同一空间之中，很少有真正意义的分切镜头。对切镜头往往不是对称镜头，除非意义完全对称时。[注释]好莱坞滥套：大全景交代空间环境，双人中景给定人物关系，然后是对切镜头，镜头语言过于贫乏。[注释]《邦妮与克莱德》剧情简介：本片讲述的是一对年轻人持枪抢劫银行，最终惨死于警察的乱枪之下以及他们之间的爱情故事。它根据美国三十年代经济大萧条时期一对令人心悸的夫妻抢劫犯邦尼·帕克和克莱德·巴罗的生平改编。这部电影重新定义了强盗，重新定义了在路上的爱情和青春。邦尼与克莱德的目的并非主要为了钱，电影里面的他们好像就是为抢劫而抢劫，他们的生存意义就在这种行为本身。“他们年轻，他们恋爱，他们杀人”就是这部影片的主题。同步与非同步

内涵：运动的摄影机与运动的人物的关系。[注释]表意的可能。场面调度作为视觉语言的元素至关重要，导演就是“场面调度者”。是工作核心和叙事关键。同步：《音乐之声》歌舞片中唱在一起、跳在一起的人终成眷属。（《音乐之声》片段）非同步：主人公动而摄影机不动，或者不同步的动，快慢不一。相比于同步镜头，带有某种消极、否定的指示。三、电影视觉元素：造型和色彩1造型2色彩造型（狭义）电影美工师的工作，搭景和置景。包括：空间场景的搭建，景片的购置；电影美工师里包括置景师、化装师等。人物造型不是作为表演元素而表意，而是作为造型元素表意。造型（广义）广义：整个影片的视觉元素所构成的整体。电影的造型元素很多时候是电影叙事的第一主角。空间造型在艺术电影中非常重要，外景触动后寻找故事。[注释]《黄土地》可以说是陈凯歌作为第五代导演的开山之作，张艺谋担任摄影，这也是当今国内最顶尖的两位大导演在22年前的首次合作。《黄土地》获瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖、英国第29届伦敦及爱丁堡国际电影节萨兰特杯导演奖，第5届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖。[注释]阿尔弗莱德·希区柯克是举世公认的“悬念大师”。他生于伦敦，1925年开始独立执导电影。1939年应邀去好莱坞，次年拍摄了《蝴蝶梦》，获该年度奥斯卡最佳影片金像奖，从此定居美国直到逝世。希区柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他一生导演监制了59部电影，300多部电视系列剧，绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜，令人拍案叫绝。作为情节依托的造型商业电影中，造型成为情节依托，空间造型场景提供了情节元素不断延伸的过程。好莱坞的视觉刺激不断升级。

造型成为情节的主要依托。

一、电影的影调色彩与光构成了电影的影调。电影的影调可分为：暖调、冷调；明亮、幽暗。1电影中的色彩2布光

一、电影的影调1．电影中的色彩在电影中没有单纯的色彩，只有在某一特定光线下的色调。比如红色作为色彩本身，是热烈的、明亮的、温暖的、躁动的。但在不同的影调下会呈现出微妙的色差，如饱满的或者非饱满的，明亮的或者幽暗的，浓艳的或者惨淡的。

一、电影的影调2．布光光是电影中最重要的元素。电影摄影师的重要工作不是拍摄而是布光。布光是电影语言的重要因素。

从光源上分，布光可分为人工光与自然光；从效果上看，布光可分为人工光效与自然光效。[注释]自然光效，不等于自然光，可能是通过人工布光制造出自然光的效果，比如在天花板上加一盏灯制造出天窗的效果。每个摄影师都会创造性的使用光。

二、电影的听觉语言1关于电影本体的论战2电影的声音2.1电影的对话或者对白2.2声画叠用2.3电影的音乐2.4电影的音响或音效2.5声源音乐与非声源音乐

二、电影的听觉语言1．关于电影本体的论战中国影视界曾经掀起一场关于电影本体的论战.其中一方是文学本体论，把电影当作一种叙事样式，用讨论文学的方法来讨论电影。这一方完全忽视电影的视听语言因素，假定故事是自我呈现的；实际上，这些正是电影叙事的效果。另一种论点是一个定义，即“电影是一种综合艺术”。这种说法是正确的，但是就像说“张华是一个人”一样，对电影本体的把握毫无用处。这一定义也传递出一种错误信息：即文学、美术、音乐等艺术门类以物理组合的方式组成了电影。这些元素的确存在于电影中，实际上产生了化学反应。更加贴切的说法：“电影是一种视听艺术”或者“电影是一种时空艺术”。电影艺术稳定地建立在平行四边形上，这个四边形的四个端点是“视、听、时、空”，在这四个端点的基础上，可以把握电影的本体。[注释]类似的讨论于20世纪六七十年代时在欧美也曾发生。遗憾的是这些在论战中被批评过的定义今天依然在使用。

二、电影的听觉语言2．电影的声音在电影发展的百年中，视觉语言不断地被丰富、发展；听觉语言始终处在一个没有变化、没有充分长成的状态。因而，电影的“视觉艺术之腿”非常粗壮，而“听觉艺术之腿”却后天不足。电影中的声音可分为3种：对话（对白）、音乐、音响（音效）

二、电影的听觉语言2．电影的声音电影中的对白可以分为：对话和画外音。画外音在电影叙事和造型中非常重要，内涵极为丰富。比如：画面之外外突然有一声枪响，引得主人公转过头。电影是用两维元素来营造三维幻觉的艺术，声音是强化三维幻觉的有力因素。如果没有连续的立体声音空间，很难单靠视觉营造立体空间感。电影的对话或者对白2.1

[注释]电影的对白与小说、戏剧的对白没有严格意义的区别，只有一种约定俗成的规定，即电影的对白是情景化、日常化、破碎的。这是由于电影的重要元素是画面，画面已经做了充分的交代，就不需要再用语言来描述。文学的语言是线性的，“一只笔难说两句话”，小说中常用大量的篇幅来描述环境；电影却能在一个画面中交代出环境、背景等元素。

二、电影的听觉语言2．电影的声音电影中的一个禁忌是避免声画叠用。声画叠用是一种信息的浪费。反例，比较极端的例子如经典影片《去年在马里昂巴德》，全片都在声画叠用，旁白说什么，摄影机就拍什么。但这是影片的风格，它表达了一种完全没有意义的人生。不太极端的例子如费穆导演的电影《小城之春》，女主人公的旁白和画面完全一致。旁白和画面共同造成了非常精彩的叙事张力。要到看完整部影片才能明白整部电影是女主人公在事后反复的回忆，回忆中的“已知”和事发当时的“未知”交织在一起，形成了深沉的人生况味。（《小城之春》片段）（《去年在马里昂巴德》片段）声画叠用2.2

[注释]《去年在马里昂巴德》：法国影片，导演阿伦·雷乃，编剧是著名小说家罗伯格里耶。剧情：在一座拥有巴洛克式建筑风格的城市里，戏剧演出正在进行，男人x与女人a相遇。男人告诉女人：一年前他们曾在这里相见，她曾许诺一年后在此重逢，并将与他一起出走。a起初不信，但是男人不停出现在她面前，并不断描述他们曾经在一起的种种细节。于是，a开始怀疑自己的记忆，她开始相信，或许真的在去年发生过------

二、电影的听觉语言2．电影的声音在通常情况下，还是要避免声画叠用。声画叠用还表现在音乐与画面的关系。曾经被中国人大为赞叹的例子——电影《小花》中刘晓庆抬着哥哥爬山坡的段落，为了保持平衡，她跪下来膝盖着地，这样紧张、感人的段落却配着舒缓、优美的音乐，在当时令观众耳目一新。当然在今天看来不过是简单的声画对位。声画叠用2.2

二、电影的听觉语言2．电影的声音电影中的音乐可分为：主题音乐、环境音乐、情绪音乐、人物音乐、插曲、主题曲等。电影中的音乐是一个强有力的表意单元，又是需要慎用的单元。相对于电影画面的多义、暧昧、丰富，音乐的表意太明确了。音乐元素常会成为电影中的暴力因素，一个场景一旦配上特定音乐，表意就确定了。电影艺术家要慎用音乐；但商业电影常滥用音乐。电影的音乐2.3

[注释]电影音乐是否应该成为一个独立的艺术形态？事实是不论在艺术电影还是商业电影中，电影音乐都经常成为一个独立的艺术形态。电影中的优秀音乐常单独以唱片的形式发行；在一些电影，比如基斯洛夫斯基的电影《蓝》中，音乐是电影的表意的核心。

二、电影的听觉语言2．电影的声音电影的声音是一个能动的元素，不仅仅是对画面的配音。声音具有无限表意的功能，而画面只能给出“就是这一种可能”，比如《大红灯笼高高挂》中宅子闹鬼了，摄影机掠过各种物体，停留在一个转动的留声机上，这是闹鬼的原因。摄影机的运动以发现声音的来源为依据。电影的音响或音效2.4

二、电影的听觉语言2．电影的声音声源音乐：有现实依据，是电影场景中的一部分。电影艺术家们尽量使用声源音乐，而不是无声源音乐。《美国往事》中著名的排箫曲。（Cockeye'sSong）声源音乐与非声源音乐2.5

[注释]《美国往事》中著名的排箫曲（Cockeye'sSong），这是故事中主人公之一最爱的乐曲。这首乐曲在电影中不仅是音乐的元素，而且是造型原素，也是造成悬念的原素。

三、蒙太奇——电影的剪辑1蒙太奇的涵义2电影剪辑的原则3平行蒙太奇2.1轴线原则2.2注意力原则和快感原则

三、蒙太奇——电影的剪辑1．蒙太奇（Montage）的涵义蒙太奇（剪辑）是电影最重要的生命元素。在电影中，蒙太奇有两种含义：第一种是指苏联蒙太奇学派。苏联蒙太奇学派关于电影叙述的两个基本原则：第一、单镜头不表意；第二、两镜头的组接，其意义大于两个镜头表意之和。意义产生在镜头与镜头组接和创新之间，电影可以创造空间。蒙太奇的第二种含义，在中国常翻译为剪辑。剪辑：电影制作工序之一。也指担任这一工作的专职人员。影片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于银幕效果的顺序组接起来，成为一部结构完整、内容连贯、含义明确并具有艺术感染力的影片。剪辑中关键的是要发现和寻找到最佳剪辑点。剪辑点是推进情节发展的因素，也可以是延宕情节发展的因素。蒙太奇：从建筑学中借来，原义是预制元件之间的组接，后成为电影的一种表现手法，将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。[注释]苏联蒙太奇理论后来遭到了很多批判，一种观点认为蒙太奇理论是默片时期的理论，它有一个默认的前提，即每个镜头的景别都足够小，如果景别大一些，观众就可以获得更丰富的信息；另一种观点认为，蒙太奇理论太过于强势，传达的意义过于固定，作为对立面就出现了长镜头理论，长镜头理论的实践中，单镜头具有了丰富的含义。

三、蒙太奇——电影的剪辑2．电影剪辑的原则首先介绍轴线的概念，假设摄影机的镜头是中心透视的，每个镜头当中都存在一条穿过镜头的直线，即轴线。在轴线上做一个切线，垂直于轴线，获得另一条轴线。

涵义：在同一个场景当中，相邻的镜头必须在同一个轴线的180度内发生，否则，空间方位混乱，即跳轴。避免跳轴的两个方法：a.骑轴b.插入一个空镜头轴线原则是电影剪辑的基本原则，保持了电影统一的空间感，否则就会造成空间混乱。但是一些大师总能打破规定，创造新的可能。法国电影大师戈达尔彻底颠覆了电影，在他的电影中大量使用跳切。轴线原则2.1

三、蒙太奇——电影的剪辑2．电影剪辑的原则[注释]戈达尔：法国新浪潮电影的代表人物之一。原籍瑞士。1930年12月3日生于巴黎。原是《电影手册》和《艺术》杂志的电影评论员，1960年完成第一部故事片《精疲力尽》，成为新浪潮的代表作。此后，他又执导了《一个女人就是女人》、《随心所欲》、《卡宾枪手》、《蔑视》、《疯狂的比埃洛》、《男性-女性》和《中国姑娘》等。这一时期的影片，从内容和形式都具有反传统的特点，引起西方影坛的激烈争论。1968年后，他受极左思潮的影响，组织了战斗电影小组，拍摄了更加抽象和形式主义的《东风》、《真理》、《直到胜利》等影片。80年代后又开始拍摄故事片，1983年导演的《芳名卡门》在威尼斯国际电影节上获金狮奖。跳切不等于跳轴，而是把跳轴的方式变成时空省略法的方式，当一个镜头和另一个跳轴的镜头组接在一起的时候，表明着一个连续发生过程的某些段落给省略了。镜头之间的剪辑有一些约定俗成的规定，比如从大景别转换进入到小景别的时候，必须是依次变化的。但是跳切却会用大全景接近景或者特写，造成观众的突兀感。它破坏了把电影摄影机认同为观众视线的原则。在法国新浪潮之后，跳切也被大量使用。比如中国电影《一个和八个》的结尾，用跳切，制造了饱满的视觉感。（《一个和八个》片段）轴线原则2.1

三、蒙太奇——电影的剪辑2．电影剪辑的原则

三、蒙太奇——电影的剪辑2．电影剪辑的原则电影需要始终抓住观众的注意力，并在剧情进展中不断给观众新鲜的刺激，带给观众观影快感。注意力原则和快感原则2.2

1．两种电影叙事观

一、补充内容：电影剪辑方式和风格电影是剪去了琐碎片段的人生。

——希区柯克电影是琐碎片段的人生。

——戈达尔a

b

[注释]戈达尔：法国电影导演。新浪潮电影的代表人物之一。原籍瑞士。原是《电影手册》和《艺术》杂志的电影评论员，后与F·特吕弗、C·夏布罗尔等人形成“电影手册”派。1960年完成第一部故事片《精疲力尽》，成为新浪潮的代表作。他的作品从内容和形式都具有反传统的特点，引起西方影坛的激烈争论。1968年后，他受极左思潮的影响，组织了战斗电影小组。80年代后又开始拍摄故事片，1983年导演的《芳名卡门》在当年威尼斯国际电影节上获金狮奖。[注释]希区柯克是举世公认的“悬念大师”，1925年开始独立执导电影，1940年在好莱坞拍摄了《蝴蝶梦》，获该年度奥斯卡最佳影片金像奖，从此定居美国。1979年，美国电影艺术与科学学院授予他终身成就奖。希区柯克一生导演监制了59部电影，300多部电视系列剧，绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜。选择进入完成影片或画面镜头的时候，是选择那些充满意味的，携带情节的戏剧性的时刻。选择那些无为时间，那些似乎并不发生什么的，因并不发生什么而传达出某种意味的时刻。

(《诺丁山》片段）a

b

2．电影的叙事观影响了电影的叙事风格和电影的剪辑风格

一、补充内容：电影剪辑方式和风格就电影的视觉语言而言，最简单的画面/影象/视觉手段，都会有外延表意发生。即任何一个画面都存在一个丰富的意义。叠化/溶：一副画面叠加在另一副画面之上，前一副画面渐渐的模糊了，后一副画面渐渐的清晰了。长度很长时就是长叠化或者叫长溶。渐隐：一个正常光效的画面渐次的隐没到黑暗中，表现一段时间的消失。渐显：一个黑暗的画面慢慢的明亮起来。a

b

c

3．电影时间省略的符号学

一、补充内容：电影剪辑方式和风格慢镜头:是空间相对于时间的放大，是时间特写，高速摄影。

●

（《喜剧之王》片段1）4．时空连续体

电影是视听艺术，电影是时空艺术，电影通过剪辑，使电影成为一个时空连续体。相对的时空结构：abc定格:空间无限大时间等于零时。●

（《黄土地》片段）

一、补充内容：电影剪辑方式和风格c快镜头:是时间相对于空间的放大，是低速摄影。

●

（《不能说的秘密》片段）1．故事片前提——成功隐藏摄像机

a.不可直视镜头b.不可走出表演区c.摄影机的机位选取在某一人物的视点—通过伪装成人物抹掉自己的存在。穿帮：不该进入电影场景中的东西进入电影场景中。（《喜剧之王》片段2）隐藏摄像机的方法：二、电影叙事的成规与惯例的讨论

（《阮玲玉》片段）

（《东邪西毒》片段）

（《贫穷百万富翁》片段）a.在小说中，叙事行为无所不在。b.主流（经典）电影的特征：电影是透明的，它的叙事行为完全不被感知。2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在

二、电影叙事的成规与惯例的讨论c.电影批评：剥开伪装，找到电影的叙事策略。2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在

二、电影叙事的成规与惯例的讨论[注释]

安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞未能亲自经历战后法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。

[名词解释：木乃伊情结]巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源于一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。电影也是今天的最大谎言的传递者。电影谎言的完成方法：视点选择、剪辑电影是真实时刻的目击者，记录历史的真实时刻。

de2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在

二、电影叙事的成规与惯例的讨论

（《英雄》片段1）

（《英雄》片段2）

（《英雄》片段3）一、补充内容[注释]《罗生门》简介：本片为黑泽明根据芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编而成，获1951年威尼斯国际电影节金狮奖，第23届奥斯卡最佳外语片奖。影片故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。1人称叙事的电影的基本原则：如果电影中存在一个叙事人，那么电影中的场景就必须以这个人物在场为前提。2电影（故事片）中的成规/惯例：电影通常不用视觉形象来撒谎，而用声音来表现谎言。——眼见为实，耳听为虚。

（《红高粱》片段）巴赞的纪实美学（完整电影的神话）：最早进入中国电影界的理论，早期叫长镜头美学或长镜头理论；我们认为巴赞的理论是一种技巧理论，强调的是足够长的镜头。1

二、电影的本体论

后人在巴赞的断篇残简中整理出电影的本体论。二、电影的本体论2

与巴赞彼此呼应的理论——克拉考尔：电影特征建立在电影与照片的亲源性上。电影是一部连续运动着的照片，而照片的特征是记录。

（《庐山恋》片段）[注释]克拉考尔（1889年2月8日—1966年11月26日），著名电影理论家，早年做过报刊编辑，1933年因遭纳粹迫害流亡国外。1941年定居美国，进行电影史和电影理论研究。《电影的本性》一书是克拉考尔最具影响力的代表作品。在书中他从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界，而不是讲述虚构的故事。他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和拍摄那些有典型性的偶然世界，才能拍出符合电影本性的影片。[注释]贝拉·巴拉兹（1884-1949），匈牙利电影理论家，编剧。毕业于布达佩斯大学，曾参与无产阶级文化建设工作，后流亡国外。对电影的本性、电影蒙太奇、画面构成和电影表演都有精辟论述，对国际电影界有相当影响。二、电影的本体论3

如何实现纪实美学（完整电影的神话）——在巴赞那里一个关键点就是长镜头。长镜头的定义：尺数足够长的镜头a

巴赞的长镜头定义：镜头丰富的尺数加极端丰富的场面调度。[注释]《帝国大厦》：485分钟，安迪•沃霍(AndyWarhol)的纪录片，就是镜头一动不动对着帝国大厦拍了8个多小时。1965年的3月6日，《帝国大厦》的首映式在纽约市政府电影大厅举行，刚开始的时候总共有200多个观众，但影片开始不久，他们就一个接着一个离去，最后大概有50多人带着啤酒和三明治进进出出，玩得也挺开心，沃霍尔本人也在场。景深镜头或者深焦镜头。b

巴赞强调深焦镜头的使用——趋近真实，像真实世界一样将前景、中景、远景中发生的故事呈现在画面上。二、电影的本体论[注释]《公民凯恩》是美国和世界电影发展史中的里程碑，在奥斯卡奖上《公民凯恩》一举获得九项提名，最终仅获得最佳原创剧本奖。在英国电影刊物《画面与音响》每隔十年的史上最佳导演和最佳影片评选中，威尔斯和《公民凯恩》几乎总是双双位居第一。影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法表现了一位报业大王的一生。凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字……三、电影作者论

[注释]

弗朗索瓦.特吕弗是法国"新浪潮"电影的创始人之一，１９３２年出生在法国巴黎。本书是特吕弗与希区柯克就电影艺术问题进行的对话录。这是一本最具“挑战性”的书，它揭示了希区柯克这个易受攻击而又敏感的人的真正本质，也记录下了自默片时代起便活跃在影坛上的这位大电影艺术家行将消逝的艺术秘密。这场交谈进行了四年，希区柯克回答了特吕弗关于自己电影生涯的500个提问。特吕弗以俄狄浦斯求神示的方式向他发出询问，试图通过希区柯克的全部作品去搞清“希区柯克式电影语言”的独特架构——正是这种架构形成了他不可模仿的风格。电影作者论/导演中心论的倡导者与实践者：弗朗索瓦·特吕弗1

[注释]《乱世佳人》（GONEWITHTHEWIND）是好莱坞影史上最值得骄傲的一部旷世巨片，影片放映时间长达4小时，观者如潮。其魅力贯穿整个20世纪，因此有好莱坞“第一巨片”之称。影片当年耗资400多万美元，历时三年半完成，其间数换导演，银幕上出现了60多位主要演员和9000多名配角演员。在1939年的第12届奥斯卡奖中一举夺得八项金像奖，轰动美国影坛。（1）编导合一a、电影制作的导演中心论。真正确认导演中心，使导演成为真正的书写作者，使导演的个性特征、和个人风格充分体现在电影中。b、电影署名权的角力：以明星命名。决定视听风格：美工师（《乱世佳人》片段）

制作人

c、实现导演意图的最大“噪音”：演员

制作人特吕弗进一步提出：编导制合一。三、电影作者论

电影作者论的主张2

（2）掘井式拍摄方式。对同一主题的不断深入开掘和复沓呈现。

鼓励导演去发现和寻找一种属于自己的“签名”方式。

电影作者论出现以后，整个欧洲和世界电影方式开始改观，人们获得了一种命名电影的方式和书写电影史的方式，以导演为中心，以导演为线索。三、电影作者论

[注释]希区柯克喜欢在自己电影里客串，他说他是故意的，这样做是为了提醒观众这只是一部电影，他的影迷们也渐渐学会期待他在自己的影片中客串。作为《阿尔弗雷德·希区柯克电视专场》的主人，希区柯克成了美国人起居室中仅有的传奇导演，他那酷似企鹅的侧影成为电视节目中最著名的素描之一。四、结构电影作者论彼德·沃伦在电影作者论的基础上提出了结构作者论的批评理论。

[注释]

结构作者论：20世纪60年代末，英国影评家杰弗里·诺埃尔—史密斯首倡，并由彼得·沃伦充实修正的以结构主义原理阐释作者论的理论。结构作者论主张引入法国人类学家列维-斯特劳斯的结构分析法，为作者论提供科学依据。结构作者论认为，在作者-导演的作品系列中存在着一个潜在的、对其表面题材和处理手法起支配作用的基本结构，批评的主旨就在于揭示这种从内部起限定作用并使该作者的作品表现出有别于其他作品的特征的结构。结构作者论作为作者论的修正，影响了70年代中期英美电影理论的走向。诺埃尔—史密斯的《论维斯康蒂》和彼得·沃伦的《电影中的符号与意义》(1969)等著述是结构作者论代表作。1．电影语言不是一种语言系统

一、电影符号学[注释]《普通语言学教程》全书分六部分：绪论、一般原则、共时语言学、历时语言学、地理语言学和结论，其中前三部分是索绪尔语言理论的核心，历时语言学和地理语言学基本延续了前人的观点，但纳入了他自己的理论框架，地理语言学属于外部语言学。[注释]瑞士语言学家索绪尔（Ferdianddesausure）是现代语言学的重要奠基者，也是结构主义的开创者之一。他被后人称为现代语言学之父，结构主义的鼻祖。《普通语言学教程》（CoursdeLinguistiqueGenerale）是索绪尔的代表性著作，集中体现了他的基本语言学思想，对二十世纪的现代语言学研究产生了深远的影响。同时，由于其研究视角和方法论所具有的一般性和深刻性，书中的思想成为二十世纪重要的哲学流派结构主义的重要思想来源。1.自然语言是一种约定俗成的符号，是一种无理据的符号。2.电影语言是有理据的符号。1.电影中没有最小单位。（《红高粱》片段）

2.麦茨：电影大组合段理论（时序组合/非时序组合）电影语言与自然语言不同电影的单位a

b

一、电影符号学2．电影符号学特征[注释]克里斯蒂安·麦茨（ChristianMatz，1913—1993），电影符号学的宗师。1931年生于法国，1953年获德国文学文学士，1971年获语言学博士学位。罗兰·巴特的学生，在巴黎大学讲授过克拉考尔的电影理论，后来为巴黎三大影视研究所教授。1991年5月他提前退休，1993年饮弹自尽，原因不详。麦茨的电影理论活动大体上可以分为三个时期，即符号学时期，叙事学时期和文化学时期。符号学时期又分电影符号学的创立阶段、本文分析阶段和深化阶段，电影符号学的创立阶段以其发表于《通讯》杂志上的《电影：语言系统还是语言？》疑问为标志，在本阶段中，麦茨提出了镜头的八大组合段分类体系。其最负盛名的作品《想象的能指》对西方电影理论研究产生了重大影响。1．与传统叙事学的区别：它把电影文本视为一个整体结构

二、结构主义叙事学[注释]海斯法典：美国历史上限制影片表现内容的审查性法规。由全美电影制片和发行人协会主席W·海斯与耶稣会教士D·洛德等人起草制订，1930年3月31日公布。主要内容有：遵守禁酒令，不得宣扬烧酒；不可详细描述谋杀、盗窃、抢劫的方法；不准出现男女唇间接吻；不许出现粗暴对待动物的场面等等。海斯法典一公布，即遭到电影创作人员的普遍反对，而且马上出现了许多违反规定的影片。随着时间的消逝，海斯法典很快失去了意义。1966年被正式取消。[注释]

《沉默的羔羊》讲述的是刚被分配到联邦调查局的见习特工克拉丽斯斯塔丽（朱迪福斯特饰）接受了一项任务：缉拿一个杀人成性的性变态罪犯，为了了解这个罪犯的特殊心理，她不得不去狱中访问一个精神病理学家但有杀人嗜好的汉尼巴尔勒克泰博士，在博士的帮助下斯塔丽找到了罪犯“野牛比尔”并击毙了他。本片获1992年度第64届奥斯卡最佳影片最佳导演最佳男女主角等五项大奖。2．电影的结构主义叙事学：俄国形式主义→结构主义叙事学俄国形式理论主义学家普罗普：俄罗斯民间故事有一个共同的情节序列。a

二、结构主义叙事学[注释]俄国民俗学家普罗普是结构主义叙事学的先驱。他的《民间故事形态学》（1928年）以俄罗斯民间故事为样本，归纳出三十一个“功能”，并以为这些功能是这一体裁叙述文的基本组成部分。他还依据语言学理论来解剖叙述结构。他的重大突破在于他确立了故事中十分重要的基本因素——功能，提供了按照人物功能和它们联结关系研究叙事体的可能性。同时，他将故事中出现的动作简化为一种顺序组合，超出了表层的经验描述，使叙事体的研究更趋科学化。列维—斯特劳斯b

1.古希腊神话包含着某些共同的意义单元，也同样不是每一个古希腊神话

都包含全部的意义单元，但当把他们放在一起的时候，发现他们之间有

一个共同的顺序表述。2．电影的结构主义叙事学：俄国形式主义→结构主义叙事学

二、结构主义叙事学[注释]列维-斯特劳斯，与马凌诺斯基并称为结构功能主义之父。生于1908年11月28日，法兰西学院荣誉退休教授，法兰西科学院院士，国际著名人类学家，法国结构主义人文学术思潮的主要创始人，以及当初五位“结构主义大师”中今日唯一健在者。青年时代爱好哲学，醉心于卢梭、弗洛伊德和马克思的思想；嗣后致力于文化人类学研究达50余年之久。20世纪30年代他曾在巴西考察当地土著社会多年。40年代旅美期间钻研英美人类学与结构语言学，陆续发表了大量研究成果。自1959年起任法兰西学院教授迄今。

列维—斯特劳斯b

2.在所有的古希腊神话中，都至少包含着两组，两两对应的意义模式：高估亲属关系——相信人是血缘而生的低估亲属关系——相信人是缘土而生的二者的结合2．电影的结构主义叙事学：俄国形式主义→结构主义叙事学

二、结构主义叙事学[注释]传说天地洪荒时，四维断绝，地缺摧崩，洪水滔滔，天地间只剩下伏羲和女娲兄妹二人。他们想结为夫妻，又觉得亲兄妹不合适，就各自在一个山头上点起烟火以测天意，祷告说若两股烟散而不合就不结夫妻，合而为一就结为夫妻。烟火点起来，升腾的烟雾果然合在一起，于是伏羲女娲结为夫妇，繁衍后代，是为始祖。天地开辟之后，大地上有了山川草木，鸟兽鱼虫，唯独没有人。一天，女娲漫步在荒漠的大地，举目四望，找不到一种可以同自己交流情感的生物，于是，她坐在水边，用黄土，掺加了水，揉合成了泥，按照自己的形貌，捏制了小泥人，放在地上后就变身为人。

格雷马斯的动素模型——六种动素c

1.发出者和接收者对发出者接受者的指认反映了批评者社会位置的选择。2．电影的结构主义叙事学：俄国形式主义→结构主义叙事学

二、结构主义叙事学[注释]1981年到1989年间，斯皮尔伯格同卢卡斯合作拍摄三部《印第安纳琼斯》（又译《夺宝奇兵》）系列电影。1980年的《夺宝奇兵之法柜奇兵》为该系列第一部。影片中哈里森·福特扮演的印第安纳琼斯博士是一所大学的考古学教授，他来到埃及的目的是为了寻找一个拥有神秘力量的法柜，据说这个法柜中藏有一块石板，上面镌刻了上帝颁布给犹太人的十诫原文。琼斯博士在开罗经历了各种各样的历险，并依靠自己的勇敢和智慧躲过了德国人的追杀，找到了神秘的法柜。影片的最后，法柜还是落入纳粹手中，但恶有恶报，当德国人打开法柜时，护佑法柜的神灵震怒了，从法柜中飞出的死亡之神用一道道神奇的光芒结束了他们贪婪的生命。

一、影视批评常识1创作者并不具有权威性2批评者可能遇到的问题——理论太过简约化。如柏拉图的戏剧理论提出一个故事包含三段：开端，中段，结局。但并不是所有的艺术作品都有这三段，或者并不只有一种结局。（《老井》片段）具有高度概括性的理论模式需要与更多其他理论、人文知识准备和批评视野形成

合力，才能揭开电影文本内部的秘密。[注释]《老井》剧情：黄土高原的老井村祖祖辈辈打不出一眼井。容貌俊秀的农村姑娘巧英和同村小伙子孙旺泉有着向往山外世界的共同志向。为了让家乡人喝上水，旺泉把全部精力都投在打井上，参加了县办水文地质学习班。学成归来，他与巧英、旺才等人风餐露宿，终于找到井位。不想出现塌方事故，旺才牺牲了。后来资金短缺，万水爷带头捐出自己的棺木，村民们也都踊跃捐献。巧英托人将自己准备的嫁妆全部捐出来，独自走出这万重大山，去寻找新的生活。井，终于出水了。村民们集资刻了一块石碑，石碑上镌刻着“千古流芳”和《老井村打井史碑记》。精神分析的理论地位1

精神分析的奠基人弗洛伊德被视为20世纪最伟大的思想家之一，他的精神分析学说在一定程度上改变了人文科学的思想脉络，提供了理论与批评的特殊面向。二、精神分析与影视作品[注释]弗洛伊德(1856-1939），奥地利精神分析学家。精神分析学的创始人。弗洛伊德几乎终生每天抽一盒雪茄；直到1939年9月23日死于口腔癌。著作《梦的