中国美术史课件

第一章

史前美術

史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。

第二節

陶器和彩陶陶器的分類陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。

如果按陶質來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。彩陶

一、仰紹文化彩陶仰紹文化因首次發現於河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為西元前5500年到西元前3000年。考古學界根據時間和地區的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。二、馬家窯文化彩陶馬家窯文化是以首先發現於甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為西元前3190年到西元前1715年。它與仰紹文化相近似，也可能是仰紹文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。

三、龍山文化的黑陶在整個龍山文化系統中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發達，其年代大約為西元前2010到西元前1530年。由於陶坯經過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。雕塑

就目前為止，我國發現的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其材質來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內容來分，主要有人物、動物以及少量植物。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。

術語原始思維

是相對於文明思維的一種思想認識方法，受自然泛神論影響，不分物我，長於整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。陶器

是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。弦紋

是指在輪製成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現粗細寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。夏、商、西周是我國的奴隸制社會。伴隨社會分工的擴大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業的技巧日益精湛。這一時期以青銅器的藝術成就最為突出，故有青銅時代之稱。

青銅器的分類我國青銅器到商代晚期已經形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統治階級用以區別尊卑等級的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。

青銅器的紋飾

一、幾何紋類：雲雷紋：雲雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾，以二方或四方連續的迴旋形線條組成。雲雷紋由雲紋和雷紋構成。雲紋由圓形迴旋線條紋樣組成；雷紋由方形迴旋線條紋樣組成，以迴旋為特點，因此又稱回紋。雲雷紋一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾。繩紋：繩紋是由波浪形狀的線條結成繩索形狀的紋飾。一般作為青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行於西周的後期。環帶紋：環帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續方式構成的。其凹處用類似於眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行於西周的中後期。

一、動物紋類：

饕餮紋：饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對稱，有雙眼、雙角和雙我耳。左右兩側陪有龍形紋樣。饕餮紋主要流行於商代和西周。夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似於龍的動物。多以側面表現。象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個別例外，還有將器物作成象形的，如象尊。象紋盛行於商代與西周初期，著重刻畫象的粗壯形體。此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。二、人物活動紋類：人物活動紋飾比較晚，大約在春秋戰國時代開始流行。

商代青銅器

商代青銅器的發展又可分為兩個階段：商代前期，這是從新石器時代脫離出來形成自己風格的時期；商代後期，這是整個青銅器發展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現了“禮器”的性質，蘊藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的青銅器，造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特徵。青銅器以禮器為重，故常見的種類主要是食器和酒器，如鼎、鬲、簋、爵、尊等種類，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。商代早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，後期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，並有繁華的底紋。西周青銅器

西周後期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餮紋減少，神秘的龍夔紋也逐漸變為自由、樸素單純的環帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周後期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。青銅雕塑

我國商周時代具有圓雕性質的青銅雕塑，包括銅鑄人像和鳥獸型銅尊卣。銅鑄人像的典範為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像。另一方面鳥獸型銅尊卣和銅器座，亦為先秦工藝裝飾的優秀典範，代表作有湖南湘潭出土的豬尊，傳為湖南暗化的猛虎食人卣等。

帛畫一、戰國帛畫《人物龍鳳帛畫》，1949年長沙陳家大山楚墓出土，高31釐米，寬22.5釐米，畫一貴婦著寬袖細腰長裙，側身向左，合掌而立，在騰龍舞鳳的接應下向天國飛升的景象；《人物禦龍帛畫》，1973年5月出土於長沙子彈庫楚墓，高37.5釐米，寬28釐米，畫面正中畫一危冠長袍，側身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕禦舟型巨龍向天國飛升的景象，龍尾企立一鶴，龍身下畫一條鯉魚，表示龍正在天河中行進。這兩件楚國帛畫在題材內容和表現手法等方面都有相同之處：它們的實際用途都是作為葬儀中的“銘旌”；所表現的主題都是“引魂升天”；畫中的人物形象都是墓主人的肖像；人物都作正側面立像，墨筆線條是最主要的表現手段。

戰國帛畫具有一定的繪畫水準和技巧。造型、構圖、運筆均已擺脫幼稚的繪畫時代，為秦漢的繪畫藝術打下了良好的基礎。

二、漢代帛畫長沙馬王堆1號、3號墓的內棺棺蓋上均覆蓋著“T”字形旌幡帛畫，全長兩米許，構圖基本相同。上段繪日月升龍及人面蛇身的始祖神，象徵天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪神怪、龍蛇、大魚、大龜等地下的生物。其主題思想是引魂升天。這兩幅帛畫，在藝術處理手法上具有鮮明特色：首先，在構圖上，通過穿壁的蛟龍將人間、地下兩部分聯成一體，又通過昂揚的龍首與迎候在天門的司閽，構成升天的氣氛，使畫面三部分有機地聯繫起來；其次，將墓主人畫在旌幡中心部位，並且通過跪應與隨從的襯托顯示出墓主人的身份高貴；墓主人形象畫成正側面或畫成四分之三的半側面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態矯健活潑，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，展現了西漢繪畫卓越的藝術水準。

秦始皇兵馬俑1974年至1976年，在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊，約當東陵道之北側，先後發現三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號坑東西長230米，南北寬62米，總面積1.3萬平方米；坑內作土棱與巷道頡比相間佈局，東段設開闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數達6000餘件。被譽為“世界第八大奇跡”。秦兵馬俑的藝術特點：崇尚寫實，手法嚴禁；性格鮮明，形象生動；在總體佈局上，利用眾多直立靜止體的重複，造成排山倒海的氣勢，使人產生敬畏而難忘的印象。

西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀念碑性質的一組大型石刻。現存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚二、人與熊等１４件作品。另有題銘刻石２件，全部用花崗岩雕刻而成。作者運用循石造型的藝術手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現客體特徵為度，決不作自然主義的過多雕鏤，從而加強了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的傑出代表。畫像石畫像石是雕刻著不同畫面，用於構築墓室、石棺、享祠或石闕的建築石構。畫像石西漢昭、宣時期，新莽時期有所發展。東漢時期，畫像石分佈地區擴大，形成四個中心：山東、蘇北、皖北區；豫南、鄂北區；陝北，晉西北區；四川地區。

繪畫藝術

著名畫家曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽的一位畫家。傳說他畫屏風是落墨為蠅，使孫權誤以為真，說明他具有一定的表現力和能力。衛協，西晉畫家，他的創作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱：“古畫皆略，至協始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。淩跨群雄，曠代絕筆。”衛協對六朝重氣韻畫風的形成最有影響。顧愷之顧愷之，字長康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫。同時他也擅長以繪畫藝術的語言來著意刻畫對象的心理特徵與精神風貌。有三件流傳下來的繪畫作品被認為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現出節奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰國以來形成的“高古遊絲描”發展到了完美無缺的境地。陸探微，南朝劉宋時傑出畫家，擅長人物畫。他運用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆劃”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創造的這種人物畫式樣在當時蔚然成風，並影響到雕塑的造型。張僧繇，蕭梁時期的畫家，藝術創作以繪飾佛寺壁畫為主。不同於顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風格，張僧繇則使“筆才一二，象已應焉”的“疏體”。曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀裏中外交融的藝術風格。

畫學論著顧愷之的畫論顧愷之的畫論著述流傳下來的有《畫雲臺山記》和《論畫》兩篇。在此，顧愷之明確提出了繪畫表現對象的要求，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也。”這裏他繼承了戰國時期樸素的唯物主義思想而有了進一步的發揮。他特別注重人物的“傳神”，認為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表達人物神情氣質的同時，又強調繪畫技巧的重要性。顧愷之論畫的重要性在於把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認識高度。

謝赫的《畫品》謝赫是南齊前後的畫家，理論家，以時裝人物和肖像畫為題材進行創作，但主要貢獻在繪畫理論發麵。他的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，即“六法”：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經營位置；六、傳移模寫。“六法”的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識，在繪畫發展史上有重要意義。

一、宗炳《畫山水序》宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠相一致，而般若學則與玄學互為連類而相比附，因此宗炳的主張受玄學影響很深。他在《畫山水序》中接觸到了繪畫創作的規律和方法問題，以及對形象再現和創造的認識，對具體的表現方法和初步領會到的透視原理也十分透徹精闢地作了概括。宗炳將山水畫創作歸於“神思”，即強調藝術家的想像活動。這種對情致和意境創造的領略，無疑和後世追求的：“寓情於景”，“情景交融”有著一脈相承的關聯

佛教美術

佛教美術按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建築三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術形式集中體現於佛教石窟藝術之中。一、新疆石窟壁畫新疆石窟頗多，著名的有東疆的柏孜克裏克千佛洞、勝金口千佛洞，南疆著名的有克孜爾千佛洞、庫木吐喇千佛洞等。其中規模最大歷史最早的當屬克孜爾千佛洞。其繪畫風格被成為“龜茲風格”。

敦煌壁畫這一時期的敦煌壁畫以講述佛本生故事為主。常見的有屍吡王本生、須達那本生等故事，宣揚自我犧牲、自我拯救生靈以修成正果的佛教思想。

佛教雕塑雲岡石窟雲岡石窟位於山西大同西郊１５公里的武州山之南崖，開鑿於北魏時期，根據開鑿時間先後和風格變化，大致分為三個時期：第一期，曇曜五窟。第二期文成帝死後至孝文帝太和十八年遷都洛陽前，為雲岡石窟造像最鼎盛時期，開十幾窟。第三期，太和十七年遷都洛陽至西元５２６年，此間主要是小型石龕。

龍門石窟龍門石窟位於河南洛陽南郊。北魏時期的石窟主要有古陽洞、賓陽洞以及蓮花洞等。北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設計計畫，所以佈局特別嚴謹、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，階梯似的厚重衣紋餘留著雲岡石窟造像的風格。菩薩和弟子們分列兩側，。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側以高浮雕的手法表現金剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒目金剛”是也。這是教早運用誇張的手法雕塑的力士形象。莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑。塑像有釋迦牟尼像、彌勒菩薩像以及釋迦、多寶並坐像。彩塑的組合形式一般是一尊佛像、兩身脅侍菩薩。彌勒像最多，姿態多是交腳而坐，或沉思或禪定。彌勒信仰的興盛，反映了當時人們渴望結束現實的痛苦，幻想未來的幸福生活。術語以形寫神顧愷之特別注重的是人物畫的“傳神”。“以形寫神”在闡明傳達人物神情氣質的同時，又強調繪畫技巧的重要性。他認為臨摹時要對原作進行深刻理解，才能自然而然而準確地再現。提出：“上下大小濃薄有一毫小失，則神氣與之具變矣。”繪畫藝術人物畫唐代人物化主要以貴族生活為題材，並以為貴族服務為主。一、閻立本與尉遲乙僧以閻立本為代表的繪畫風格體現了中原風格，而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現了西域畫風。閻立本，其主要成就在繪畫方面，畢生為皇室創作。他的傳世作品有《步輦土》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。值得注意的一個現象是閻立本的繪畫都是省略了背景，以突出主體的，這是這一時期繪畫的特點。尉遲乙僧為西域人，王族子弟。他最擅長畫佛像、人物、鬼神、也善花鳥。所畫人物“皆是外國之形象”。尉遲乙僧的畫風具有濃郁的西域特色，其創作多是寺廟壁畫，他採用西域的“凹凸”法，所畫壁畫具有立體感。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩相錯，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁，如曲鐵盤絲，大則灑脫而有氣概”。

“畫聖”吳道子吳道子的創作首先表現在宗教繪畫上。他創作了３００餘堵壁畫，涉及各類經變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鍾馗捉鬼圖》等。吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應焉”，“筆不周而意周“，並在此基礎上又有突破和創新。尤其是他創作的豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“蓴菜條”線描，能表現對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術視覺效果。這就是吳道子創造的“吳帶當風”的藝術風格。吳道子為強調其線條的表現力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“於焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風格，當時稱為“吳裝”。此外，他還創作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為後世白描之先聲。吳道子再繪畫技術上的不斷創新與拓展，在一定程度上體現了時代精神和審美變化，所創“吳帶當風”成為後世典範，因而享有“百代畫聖”之譽。

唐代仕女畫

張萱盛唐畫家，代表做有《虢國夫人遊春圖》和《搗練圖》。《虢國夫人遊春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材。畫面上馬的步伐輕快，人的形態從容，符合遊春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。周肪繼承併發展了張萱仕女畫的是周肪，是唐代最有代表性的畫家之一。其代表作有《揮扇仕女圖》、《遊春仕女圖》、《宮騎圖》等，多表現貴族婦女的幽怨生活。同時，周妨又是一名宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創水月之體。”，這就是為後世廣為承傳的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。

山水畫展子虔《遊春圖》以青綠勾填法描寫山川、人物、尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經由六朝以來的萌芽狀態而趨向成熟。畫面取俯瞰式構圖，重疊的山岡，平遠的河水，確實取得了“遠近山川，咫尺千裏”的效果。遊樂於山川中的人物以及畫面所呈現出來的春天的氣息，顯然是在追求“畫外有情”的藝術境界。從畫面所呈現出來的風格特點等方面可以明確看出這一時期山水畫的成就與面貌，給後世以深重的影響，開創了青綠山水的端倪。李思訓和李昭道繼承併發展了展子虔所開創的青綠山水畫風格李思訓字建，唐朝宗室。他的畫風突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾褶表現山石樹木的結構，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》。李昭道是李思訓之子，被稱為“小李將軍”，代表作《明皇幸蜀圖》、《春山行旅圖》。繪畫手法均用細筆勾填，仍無皴法。

青綠山水畫，基本上是用細筆勾勒山石樹木，用石青石綠填染為主，既表現了對象的固有顏色，又綠帶主觀化裝飾意味的手法。這是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”。後世把李思訓推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖。

水墨山水畫的創立

盛唐期間，山水畫出現了重大變革，有異於青綠山水而出現了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫。王維以詩入畫，創造出簡淡抒情的意境。特別是他首先採用“破墨”山水技法，大大的發展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革作出了重大貢獻。同時，王洽畫松石山水則以瘋癲狂放，創“潑墨”之法。唐中期畫家張，作品多以水墨作山水松石，意趣追摹王維。其名言“外師造化，中得心源”，所強調的在於通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情。

昭陵六駿六駿是唐太宗征戰時先後騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒驃，青和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛早年被盜往國外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，賓士等動態，風姿英武。其中，颯露紫選取戰馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。千餘年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創作的這一基本特徵，是令人驚歎的。

佛教美術

石窟壁畫新疆地區的石窟壁畫新疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術的影響，但是中原的畫風已經逐漸波及新疆的石窟和寺廟壁畫。如克孜爾千佛洞第２７窟的《說法圖》與第８０窟的涅磐變、菩薩、千佛等形象豐滿。莫高窟壁畫初唐的敦煌壁畫開一代先鋒。中宗以後的敦煌壁畫在藝術上更加成熟，進入繁榮階段，大佛經變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤肥豔，；天王神采飛揚，鬢髮怒張，力量無窮。藝術手法出現了新的風貌，出現了富有抑揚頓挫的蓴菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾縟麗，繁複的內容展現了大唐盛世的時代風貌。

石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規模宗教活動的中心，現存唐代開鑿的洞窟數十處，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的。

承前啟後的五代繪畫人物畫一、周文矩《重屏會棋圖》、《宮中圖》二、顧閎中《韓熙載夜宴圖》

五代山水四家

中晚唐之際山水畫已經有明顯的進步。五代時期一些畫家進而深入自然，創作了真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光。北方以荊浩、關仝為代表；南方以董源、巨然為代表，形成了兩種不同的風格和畫派，體現了此一時期山水畫的巨大成就。荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發展起來的水墨山水的基礎上又有新的創造和突破。其重要的山水畫理論《筆法記》。所作《匡廬圖》巨副中表現了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具，技巧上較唐有了明顯的提高。關仝荊浩之追隨者。他多描繪關陝一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，竟景少意長，予人以深刻印象。所作《山鼷待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰雲氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。

董源所畫風光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千岩萬壑，重汀絕岸，林木清幽，與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水。皴擦點染結合並用，創造了披麻皴和點子皴等表現手法，成功地畫出山川遠近層次和煙氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族遊樂或風俗情節，以青紅重彩描繪，具有宮廷繪畫的痕跡。傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等。前三圖皆為水墨為主，表現山巒起伏，江河縈回，煙雨空蒙的江南風光。

巨然他的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致。現存《萬壑松風圖》。

徐黃異體黃荃西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。以極細的線條勾勒配合以柔麗的賦色，線色相溶，幾乎不見勾勒痕跡，情態生動逼真。由於他所畫的題材和用於裝飾宮廷的特點，畫中具有精謹豔麗的富貴氣象。徐熙南唐士大夫，終身不仕。他的畫注意“落墨”，用筆不拘泥於精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩。他所謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細碎為功”，在一定程度上突破了唐以來細筆填色表現奇花異鳥的格式，而有所創造，被宋人稱為“徐熙野逸”。黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，都使得他們形成面貌迥異的風格。“皇家富貴，徐熙野逸”，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之於心而應之於手也。

北宋山水畫

一、李成與範寬李成字鹹熙。李成喜愛山水，“性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門。”其山水多是寒林平遠之景，下筆有神，在宋初極有盛名。李成山水皆是山東平原的特色，其畫特點是“煙雲遠近”和“木石瘦硬”。李成很少用大塊的濃墨，可謂惜墨如金。代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》。

《讀碑窠石圖》中畫有一土崗，崗上樹立一塊大石碑，一老翁正在讀碑文，旁邊一位侍者持丈而立。圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。畫面體現出“氣象蕭疏，煙林清曠”的風格。《晴巒蕭寺圖》描繪的是冬日穀中之寺廟，兩座主峰高聳重疊，左右的山峰低小遠淡，山中樓閣突出，山下小橋流水，樹木環繞，人來人往。“勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨幹自堅”。範寬字中立。初學李成、荊浩，後主要師法造化，深入自然山水間，“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”。《溪山行旅圖》是其最傑出的代表作，畫面幾乎被山峰佔據，頂天立地，壁立萬仞。生動真實的展現了北方山水的壯美景色。從技法上可以看出範寬使用鐵線描勾勒山型，線條方硬，山體用密集的“雨點皴”畫成，成功的刻畫出北方關陝地區“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。李成、範寬兩家源於五代北方山水畫派，但由於他們所處地區不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水準。

郭熙與《林泉高致》郭熙字淳夫，雖是李成畫派，但能博採眾長，對山川自然有著敏銳的感受。早年他的風格細緻秀美，晚年落筆益壯，技巧熟練，構思敏捷。重視意境，無論高山峻嶺，還是平原小景，取景佈置都富有新意。現存作品《早春圖》、《窠石平遠圖》、《關山春雪圖》等。郭熙的山水畫主張，經其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺，畫記六篇。

米點山水（米氏雲山）米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦“點滴雲煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現了文人士大夫的審美情趣——與北宋流行的李成、範寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運用簡率淡墨，表現煙雲溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過於形”，這一畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創了文人畫的新局面。

王希孟《千裏江山圖》《千裏江山圖》長１１８３釐米，大青綠著色，染天染水，富麗細膩，畫中山川江河交流展現，點綴以飛流瀑布、叢林嘉樹、莊園茅舍，令人目接不暇，代表了畫院青綠一體精密不苟，嚴格尊依格法的畫風。是青綠山水的一次復興。

南宋山水四家

一、李唐字古。他的山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風範，但造型章法以及筆墨上均明顯地趨向簡括，開創南宋山水畫的新風。傳世：《萬壑松風圖》、《清溪漁隱圖》等二、劉松年劉工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴密不苟，水墨青綠兼工，又精於界畫。現存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。三、馬遠字遙父。他繼承併發展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善於在章法上大膽取捨剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大副空白以突出景觀，表現空曠濃郁的詩意。這種“邊景之景”被後世稱為“馬一角”重要傳世作品有《華燈侍宴圖》、《山徑春行圖》、《西園雅集圖》等。四、夏圭字禹玉。夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神態迥出傳世作品《溪山清遠圖》，《西湖柳艇圖》等。馬、夏山水由於大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角這之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統山水的發展和豐富。

張擇端《清明上河圖》張擇端，字正道，擅長畫建築、車船等風俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭標圖》。他是活躍於北宋後期的卓越的風俗畫家。

張擇端的《清明上河圖》，以其內容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的傑出作品。作者對於城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的瞭解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。

文人士大夫繪畫１１世紀後半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。趙孟頫與“古意”

趙孟頫字子昂，號松雪道人，出身宋朝宗室。他在繪畫上功力深厚，能融會唐宋繪畫之長而自成一家，於人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼備。在藝術主張上標榜“古意”，謂“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫的審美情趣出發，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調書法與繪畫的關係，將書法用筆進一步引向繪畫之中，加強其藝術表現力。其傳世作品較多，著名者有青綠山水著色而簡括雅逸的《秋郊飲馬圖》，“粗有古意”的《幼輿丘壑圖》，體現“書畫本來同”的《秀石疏林圖》。他的繪畫主張集中體現於元代文人畫在繼承宋代基礎上的新發展，對當時和後世繪畫都有巨大的影響。元四家與元代山水畫之變

元代中晚期對後世影響最大的當推數被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石。

黃公望，他在元四家中年歲最長，詩中自稱“松雪齋中小學生”，專工山水，多表現常熟虞山，浙江富春山一帶的風景。取法荊浩，董源諸家，加以融化，以水墨或淺絳設色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。傳世作品《富春山居圖卷》，《九峰雪霽圖》

倪瓚，所畫山水主要表現太湖風光，近處樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他作畫絕少設色，筆墨松秀簡淡，極為明清文人畫家推崇。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。吳鎮，他作畫吸取董源巨然皴法，筆墨雄秀清潤，表現蒼茫氣象，喜作漁父圖。話清遠江湖中一舟悠然，並題漁歌於其上，詞語清新，詩中如“只釣鱸魚不釣名”等句，抒寫其安貧樂道，自鳴高雅的情懷。所畫墨竹用筆草草若不經意，而情態生動。他的傳世作品有《漁父圖》，《秋江漁隱圖》，《竹譜冊》等。王蒙，他畫山水多表現隱居生活，但運筆和寫景富有層次變化，章法稠密，景色鬱然深秀，並能畫人物。作品有《春山讀書》，《夏日山居》等。

“元四家”山水重於筆墨，講求風格，但仍然有一定的山水根據。他們在作品中通過山水抒發一定理想，並題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流於傷感、淡泊、孤獨，反映了時代動亂中無可奈何的情緒。他們在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好。“僕所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似

元代文人畫的特點和中國文人畫的成熟在元代繪畫中，畫家們重視主觀情趣和筆墨風格的表現，詩、書、畫進一步滲透結合。水墨山水和花鳥竹石的興盛，把宋金以來形成的文人繪畫推向新的高潮。文人士大夫的繪畫在元代繪畫發展中已躍居重要地位。明代前期繪畫

明代宮廷繪畫劉俊、邊景昭、孫隆、林良、呂紀。

戴進、吳偉與浙派

一、戴進字文進。其山水以取法南宋馬、夏為主，並能“變南宋渾厚沉鬱之趣，成健拔勁銳一體“。他的山水畫比南宋人措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而景象恢弘，造型明快而富於質感，筆墨勁健而法度嚴謹，格調灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴勁也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上都較少新意，但是極見功力。當時宮廷內外追隨者甚眾，乃以戴的籍貫，稱這一派為“浙派”。二、吳偉字次翁。他的山水畫師法馬、夏，近則“源出於文進”，但“筆法更逸”，用水更多，氣魄更大，佈景造型也更簡括整體。吳也擅長人物，精於元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆。是為“江夏派”的開山者。

吳門四家明中期以後，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派。一般認為，這一畫派興起於沈周，成於文征明。吳門四家為沈周、文征明、唐寅與仇英。吳門派畫家大多屬於詩、書、畫三絕的文人名士。致力於寧靜典雅、風流飄逸的藝術風格，進而體現自得其樂的精神生活，成為他們山水花鳥畫的普遍特點。沈周與文征明在這兩位畫家的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，並且都有粗細兩種風格。沈周的山水畫以粗筆為多。晚年醉心於吳鎮，其師法吳鎮而上溯董源、巨然，筆墨更加粗簡勁健，質樸豪放，氣勢雄健，形成了筆豐墨健、渾厚沉鬱、意態軒昂的主要風貌。其作品構圖平穩，境界寧靜優雅，洋溢著平和怡悅的氣氛，在文靜的情調裏表達恢弘的胸襟、豐富的想像與蓬勃的生命力。其作品反映出來的審美趣味和筆墨意韻，代表了明