中国当代文艺思潮课件

本體論文藝思潮

第一節西方文藝學範疇的“文藝本體論”一、西方“文藝本體論”掃描（一）起源：俄國形式主義文論的本體論特裏·伊格爾頓在《文學原理引論》“作者序”中認為，20世紀文學理論發生重大轉折從1917年始。俄國形式主義者認為，以往的文藝研究只是運用過了時的美學、心理學、歷史學公理，而忽視了文藝研究的主要任務，從而使文藝研究本身喪失了科學形態性。一、西方“文藝本體論”掃描

（二）英美新批判派“本體論”一詞最早進入文藝學研究領域是在20世紀40年代初期，美國文學批評家約翰·克羅·蘭色姆在《新批評》一書中使用了“本體論”這一概念。如同“俄國形式主義”一樣，蘭色姆也認為傳統的社會學、心理學和思想文化學的批評等文藝學批評方法不是從作品存在的現實文本出發，而是從批評家們強烈的主觀印記出發來闡釋作品的意義，因而這些文藝批評方法具有極大的偽科學性和非科學性。

一、西方“文藝本體論”掃描

（二）英美新批判派新批評派的另一重要任務是排除心理學批評方法的干擾。新批評派的另外兩位代表人物——Ｗ．Ｋ．威姆塞特和Ｍ．Ｃ．比爾茲利在合寫的《意圖說的謬誤》與《傳情說的謬誤》兩篇文章裏充分闡明了“本體論”批評應盡力排除心理學批評方法干擾的觀念。“意圖說”指那些帶有實證主義和浪漫主義色彩的文學批評，以作者的創作構思或意圖為尺度判斷文藝作品的價值。威姆塞特和比爾茲利都認為這樣的文學批評是不足取的，因為詩人的創作構思或意圖並非詩歌本身。

一、

西方“文藝本體論”掃描

（三）結構主義文學“結構”一詞原指總體中各部分、各要素、各單元之間的本質聯繫。列維斯特勞斯認為，一種結構作為結構必須符合以下幾項特定的要求：1.由若干成分組合而成，其中任何一種成分的變化都會引起其他相關因素的變化；2.有可能排列出同一類型和同一種模式中所產生的一系列變化；3.能夠預測當其中的一種或數種成分發生變化時整個結構系統將出現怎樣的反應；4.組成這種結構系統時，應做到使一切被觀察的事實都可以成為直接被理解的對象。一、

西方“文藝本體論”掃描

（三）結構主義文學熱奈特的敘事理論有五個核心概念，即順序、進速、頻率、語式和語態。“順序”指故事的發生時間與敘述時間的關係，如有的作家在敘述故事時，經常採取倒敘、閃回、交錯等敘事技巧。“進速”指在敘述過程中，作者如何擴展、刪節和概述事件。“頻率”指故事實際發生的次數與作者講述次數的關係，兩者相同視為“同頻式”，兩者不同視為“異頻式”。“語式”指敘述的“距離”和“視點”。“距離”指敘述者與敘述內容的審美距離，如直接敘述和間接敘述等。而“視點”指敘述者與文學人物的關係。一、

西方“文藝本體論”掃描

（三）結構主義文學弗萊的“原型派”結構主義敘事理論頗有些類似於中國古代哲學中的“天人同構說”。他在《批評的解剖》一書中認為，自然界的季節是往復迴圈的，而文學作品中的意象也是如此，為了摒棄文學批評中的主觀隨意性，應當像遵循自然規律那樣去發現文學規律。弗萊認為，對應於自然界四季的春、夏、秋、冬，主要有四種類型的文學作品：對應於春天，是喜劇；對應於夏天，是羅曼司；對應於秋天，是悲劇；對應於冬季，是諷刺性作品。一、

西方“文藝本體論”掃描

（四）符號論“符號學”一詞源於希臘文，是由英國經驗主義哲學家洛克在其著作《人類理解論》（1690）中提出的，後來語言學家索緒爾提出創造關於符號科學的術語，從此“符號學”開始成為一門科學。其實，“符號學”的學術淵源可以一直追溯到中世紀奧古斯丁的神學和古希臘的哲學邏輯學中。一、

西方“文藝本體論”掃描

（四）符號論“符號學”觀念在當代西方思想中佔據重要的地位，對當代西方的語義學、邏輯學、文學藝術、心理學、倫理學及宗教學都產生了廣泛的影響。德國哲學家恩斯特·卡西爾在《神話思維的概念形式》、《語言與神話》及《符號形式的哲學》中提出了系統的符號學理論，奠定了他的符號學哲學基礎。一、

西方“文藝本體論”掃描

（四）符號論美國藝術理論家蘇珊·朗格借助數理邏輯對卡西爾的文化哲學和符號美學進行了系統地發揮。她的著作《哲學新解》，特別是《情感與形式》正式確立了符號美學的地位。在卡西爾—朗格的符號美學看來，文學藝術絕不是對現實存在的複寫，而是作家、藝術家對於藝術形式的創造。正像科學家發現各種事實或自然法則一樣，作家、藝術家是各種符號的發現者，而對事物的純粹形式的發現絕不是一種天然的才能。二、西方“文藝本體論”剖析（一）本體論文學按照本體論的見解來界定文學，文學不是別的，文學即文學作品本身，即自身的本體存在。作為這樣的本體論存在，文學既不與作者的意圖相聯系，又不與讀者的閱讀相聯系，完全成了一種與歷史、社會、現實絕緣的神秘的形式語言符號實體。二、西方“文藝本體論”剖析

（二）評價“文藝本體論”範疇馬克思主義的“美學觀點和史學觀點”提供了一個最佳視角。馬克思主義的“美學觀點和史學觀點”啟示我們：文藝作為整體是一個多層次的結構系統，文藝的任何本質屬性都不是這個結構系統中的某個層面所能單獨決定的。如果離開文藝系統這個整體，孤立地考察文藝的某個層面的構成因素，並且把這個單一層面的構成因素說成是文藝的全部本質，雖然能夠深刻揭示文藝的這些層面上的局部本質，但從整體上看，這種“片面的深刻的真理”，不可能達到對文藝本質的全面的深刻的正確理解。二、西方“文藝本體論”剖析

（二）評價“文藝本體論”範疇按照艾布拉姆斯的圖示，社會歷史批評方法傾向於關注作品與外部宇宙世界的關係；帶有實證主義和浪漫主義色彩的主體論文藝批評方法則傾向於關注作品與創作主體——作家的關係；接受美學則傾向於關注作品與作品接受者之間的關係；“文藝本體論”則傾向於關注作品文本。艾布拉姆斯認為：“儘管任何一種較為恰當的理論都考慮到這四種成分，但正如我們將看到的，幾乎所有的理論都清楚地顯示出朝向一種成分的方面。”“批評家傾向於從其中一種成分中不僅引出他用來判斷作品價值的一些主要標準，而且引出他用來解釋、區別和分析藝術作品的主要範疇。”第二節當代中國文壇的“文藝本體論”話語一、“文藝本體論”的流變在中國當代文藝思想史上，根據對文學藝術本質規律的不同理解，可以20世紀80年代前後為界，把中國當代文藝思想史基本上劃分為兩個階段。20世紀80年代前，占統治地位的文藝觀念認為，文學藝術是觀念形態的上層建築或意識形態的組成部分，無產階級文學和社會主義文學是革命事業機器上的齒輪和螺絲釘。這種文學觀念雖然承認“形象思維”等文藝規律的存在，但主要是在“文藝從屬於政治”等口號的支配下展開對於文藝本質規律的探討的。新中國成立後30年的社會主義文藝實踐主要是在這種文藝觀念的指導下進行的。一、“文藝本體論”的流變如何客觀公正地理解與評價中國當代文藝前30年所遵循的基本的原則和觀念呢？我們認為正確的做法應當是，將這樣一些原則和觀念放在它們賴以產生和形成的歷史語境中去加以考察，並進行唯物辯證的歷史分析。另外，不能對文藝的“從屬論”、“工具論”這些已經成為文藝歷史現象的話語加以簡單的否定，因為這種簡單的否定是有違當時的歷史條件和歷史需要的。文藝的“從屬論”、“工具論”的產生是有其深刻的歷史原因的。一、“文藝本體論”的流變20世紀70年代末，我國著名美學家朱光潛在《華中師範大學學報》1979年第1期上發表《上層建築和意識形態之間關係的質疑》一文。朱光潛引經據典地闡釋了文藝“非上層建築”的特性，引發了中國文藝界關於文藝與政治關係的爭鳴。當時的許多文藝理論家鑒於“文化大革命”文學對文藝本質規律的蔑視，力求疏離文藝與政治的膠合狀態，並將文藝從政治占支配地位的權力話語中解脫出來。但是，其中的一些學者或許沒有充分地認識到，“文化大革命”文學的要害是與反人民、反民主的政治權力的膠合。一、“文藝本體論”的流變文藝實踐和馬克思主義的“美學觀點和史學觀點”啟示我們，文藝與政治的關係是永存的，文藝是不可能完全游離於政治的。我們反對文藝從屬於反動的專制的政治，但是，這不妨礙文藝應當與人民的民主的健全的政治建立和保持良性的對話關係。一、“文藝本體論”的流變在當時關於文藝與政治的關係問題的討論中，有些學者提出以“認識論”代替“工具論”。於是20世紀80年代初期，中國文藝理論界展開了關於現實主義問題以及關於“文藝真實性”的討論，啟發人們更深刻地思考文學藝術的本質和本體問題。與這種文藝觀念相呼應，新時期文藝創作中也出現了以“尋根文學”為主要代表的所謂“文化小說”。“文化小說”的立足點在於對文化與人類關係的新認識。一、“文藝本體論”的流變“文藝本體論”論者對“文藝本體”的界定大體上可分為兩類：一是認為文學作品的語言和形式即本體，文學作品的語言事實存在即文學作品的本體存在；二是認為人的生命活動、生存狀態即本體，而文藝的真正本體只能是人類本體，藝術的目的在於喚醒人們純粹的生命意識，任他的生命本性自由地運動，“人類生存本體論”終於演化成了人類學意義上的“藝術本體論”。3二、建構科學形態的“文藝本體論”別林斯基說：“沒有一個詩人能夠由於自身和依賴自身而偉大，他既不能依賴自己的痛苦，也不能依賴自己的幸福。任何偉大的詩人之所以偉大，正因為他的痛苦或幸福是深深植根於社會和歷史的土壤中，他從而成為社會、時代以及人類的代表和喉舌。只有渺小的詩人才會由於自身或依賴自身而喜或憂，然而也只有他自己才去聆聽自己那小鳥一般的歌唱。”二、建構科學形態的“文藝本體論”

當代中國正處在一個變革的時代，黨正領導全國人民進行改革開放、振興中華、從事社會主義現代化建設的偉大實踐，有理想、有良知的中國作家和藝術家理應同人民一道，與歷史同步，時時關注當代生活。在富有創造意識和實踐精神的唯物主義者看來，作家、藝術家的根本任務同樣在於使自己的創作和作品有助於改變世界。文藝活動絕不僅僅是一種審美的形而上學，文藝活動是一種特殊的認識世界和改造世界的精神實踐活動。二、建構科學形態的“文藝本體論”

當代中國作家、藝術家必須時刻關注並介入當代中國的政治、經濟及文化等諸多方面的現實生活，積極投身到人民創造歷史的洪流中去，從人民創造歷史的偉大實踐活動中汲取靈感，創作出能夠反映人民創造歷史的偉大實踐活動的、充滿詩情畫意的精神產品。不再提倡“文藝從屬於政治”這樣的口號，並不意味著文學藝術可以脫離社會，包括脫離社會的政治，從而走向主張文藝的根本目的在於為人提供所謂“純粹的審美關懷”。這種所謂“純粹的審美關懷”本身實際上是不存在的。人是社會的、經濟的、政治的、文化的動物，對人的關懷本身包括對人的社會關懷、經濟關懷、政治關懷和文化關懷，而躲避、疏離、掏空和排斥一定社會歷史條件下的經濟、政治、文化因素的所謂的“文藝本體”觀顯然是虛妄的。第三節馬克思主義的“美學觀點和史學觀點”一、從“美學觀點和史學觀點”看文藝方法論在對包括“文藝本體論”在內的諸多文藝學現象研究中，我們必須堅持科學的方法論。馬克思主義經典作家對文藝的論述，主要是運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學方法觀察具體的文藝現象，並形成了特殊的研究方法。這種方法的精髓表現為“美學觀點”、“史學觀點”的統一，即“美學觀點和史學觀點”有機融合的文藝學方法論。恩格斯曾提出關於“歷史合力論”的思想，他在《反杜林論》中指出：“許多力量結合為一個總的力量，用馬克思的話來說，就造成‘新的力量’，這種力量和它的一個個力量的總和有本質的差別。”一、從“美學觀點和史學觀點”看文藝方法論馬克思主義的“歷史合力論”思想對於我們思考文藝作為一種整體存在的多方面性質具有方法論上的啟迪作用。文藝作為一種整體存在是由多種力量的交互作用而構成的，如何從理論和實踐的雙重層面上科學而系統地闡述和確證文藝這個特殊的整體存在，馬克思主義的“歷史合力論”以及馬克思主義的“美學觀點和史學觀點”有機結合的方法提供了一個最佳視角。我們認識到文藝作為整體是“美學”和“史學”的“合力”互相交錯、互相熔鑄而產生的“合金”，文學藝術的本質屬性正存在於這種“美學”力量和“歷史”力量的“合力”的作用和過程之中。一、從“美學觀點和史學觀點”看文藝方法論文學藝術是表現人和屬於人的。馬克思指出，人的一切對象化活動的對象化成果都是“一本打開了的關於人的本質力量的書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”。馬克思主義的人學正是從唯物史觀及辯證綜合的哲學觀出發來理解“人的本質力量”的。馬克思主義人學始終反對把人理解為脫離社會歷史整體實踐活動的所謂“抽象的人”。馬克思認為，“全部社會生活在本質上是實踐的”，必須在社會歷史實踐活動中考察和規定人的本質。二、從“美學觀點和史學觀點”看文藝活動論馬克思認為，“按照美的規律來建造”是人區別於動物的最根本的標誌。因為“按照美的規律來建造”充分體現了人是“自由自覺”的、有“意識目的”的社會存在物，而非社會性的、低級動物的生產則是“盲目受動”的，僅出於滿足本能性的肉體需要。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，並且懂得處處都把內在的尺度運用於對象；因此，人也按照美的規律來構造。”二、從“美學觀點和史學觀點”看文藝活動論關於文藝活動中的歷史觀點，馬克思主義經典作家一直要求文藝能真實、全面而深刻地反映具體社會歷史情境中的人的生活，即以人為中心的社會歷史的整體存在。文藝活動都是這樣那樣地體現現實主義精神的。只有現實主義文藝才能充分地、全面而深刻地反映和表現包括人的政治、經濟、文化等在內的諸多社會實踐和歷史活動，反對把任何藝術形象塑造成游離於具體政治、經濟、文化諸多社會實踐和歷史活動的被理念化和自我意識化了的“抽象的人”。現實主義通過塑造“典型環境中的典型人物”，力圖實現“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”。二、從“美學觀點和史學觀點”看文藝活動論正如馬克思所指出的：“對象如何對他說來成為他的對象，這取決於對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質；因為正是這種關係的規定性形成一種特殊的、現實的肯定方式。”我們認為，應當從人的社會實踐活動和文藝實踐活動中主客體作用所形成的“這種關係的規定性”，即人的活動的美學因素和歷史因素的“合力”中，尋求對“文藝本質”和“文藝本體”的全面的科學的解釋。三、從“美學觀點和史學觀點”看文藝本體論既然文藝是“美學”力量和“歷史”力量相互熔鑄而產生的“合金”，那麼這必然規定了文藝本質不可能是單一層面的。關於事物本質的問題，列寧提出過事物的本質和現象之間“相互過渡、往返流動”的觀點。“本質在顯現；現象是本質的。”“人的思想由現象到本質，由所謂初級本質到二級的本質，不斷深化，以至無窮。”列寧認為任何事物不僅包括現象和本質兩個方面，而且本質是多層次的，表現為現實事物作為整體所具有的複雜的多重結構。三、從“美學觀點和史學觀點”看文藝本體論從上面的論述中可以看出，文藝本體論問題還是一個頗有爭議的概念。我們應該把“文藝本體”視為文藝的整體存在和文藝活動的整體過程的產物，應該自覺地運用馬克思主義的“美學觀點和史學觀點”來全面深入地研究文藝本體論問題。

主體論文藝思潮

第一節文藝主體性的迷失與復蘇一、“神性時代”的人的主體性的迷失

圍繞文藝主體性問題的困惑、探索與論爭，始終是20世紀中國文學發展的一個重要內容。儘管“主體性”是在新時期以後才成為人們普遍重視的一個重要理論概念的，但在百年文論發展過程中，主體性問題始終是人們所關注的。一、“神性時代”的人的主體性的迷失

20世紀中國文學的現代轉型是以“人”的發現和個性主義的張揚為顯著標誌的。以魯迅、茅盾、郭沫若為代表的五四新文學運動的先驅們為推動新文化運動的時代潮流，出於現實變革的歷史要求，提出了以文學啟蒙人生、革除國民性中的“劣根性”、塑造真正意義上的現代人形象的創作理念。一、“神性時代”的人的主體性的迷失

文藝創作的主體性理論是胡風文藝思想的核心。胡風強調文學創作中作家的“主觀戰鬥精神”，批評了以茅盾、周揚為代表的“再現論”文藝觀和以創造社的主要成員為代表的“表現論”文藝觀，另闢蹊徑，宣導一種體驗性的現實主義的文藝觀。他既強調文藝對生活的依存關係，要求文藝忠實於現實生活，審視普通大眾“精神奴役的創傷”，揭露、剖析國民的弱點和劣根性，又強調創作主體的能動作用，要求作家發揚“主觀戰鬥精神”去“體驗”和“化合”生活，通過與對象的“擁抱”、“肉搏”，達到主、客體相互“交融”，以實現創作主體的“自我擴張”，最終通過主體與客體的“相生相剋”的複雜過程完成現實主義的創作。二、改革開放時代文藝主體性的復蘇“文化大革命”期間人的主體性的迷失，直接構成了新時期文學的發生背景。隨著噩夢般的痛苦歲月的終結，新的現實開始熱切地呼喚人的主體性記憶的復蘇。這種轉折是在展示“傷痕”的濃厚時代氛圍中展開的。文藝主體性的理論和創作的重新勃興同歷史轉折時期的精神主題一樣，帶有“受難者”哭訴的悲涼格調。以劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》為代表的一批“傷痕文學”作品，展現了“文化大革命”時代的“神”性對人性的壓抑與戕害，暴露了那個特殊的歷史時期的反主體和非人化的精神實質。“傷痕文學”揭示了“文化大革命”時期特定的社會文化心理背景，展現了創作主體對“文化大革命”的沉重、壓抑、淒切的夢魘般的記憶。二、改革開放時代文藝主體性的復蘇從“傷痕文學”、“反思文學”走向“改革文學”，反映出時代主體掙脫“文化大革命”舊記憶、展望新空間、創造新生活的一種努力。以蔣子龍的《喬廠長上任記》、高曉聲的“陳奐生系列”、張潔的《沉重的翅膀》、柯雲路的《新星》為代表的一大批作品，從各個不同角度和側面反映出新的歷史變革和時代轉機給社會帶來的新面貌和新狀態，展示出新時期的主體精神由感傷、悲憤走向昂揚、振奮的歷程。二、改革開放時代文藝主體性的復蘇總體來看，新時期文學在“傷痕”、“反思”、“改革”這三大母題背景下的發展，形象地展現出時代變革和歷史轉型時期人的主體意識的逐步復蘇和強化的過程。“傷痕文學”通過感傷而又憤懣的情緒宣洩，生動地傳達出“神”性崇拜退場與主體性記憶萌發的重要性；“反思文學”通過對舊時代的審視和批判，從正面初步確立了主體的價值、意義與尊嚴；而“改革文學”則使新時期文學開始擺脫“文化大革命”的舊記憶，文藝主體性開始面向現實與未來，展開了面向新的社會實踐的新的精神實踐。因此，這一時期的主體精神，更多地帶有實踐群體主體性的特點，表徵出人們的精神創造性和自由性的集體記憶的復蘇。三、“尋根文學”：主體性的確立與偏移新時期文學的開端所展示出來的主體性的復蘇，從根本上來說還是在舊的理性範式內進行的。此時，主體性處於相對被動的狀態，尚未顯現出其靈動、自由的一面。只有從“尋根文學”開始，新時期文學才逐漸實現了對舊傳統的超越，顯現出文藝主體性的獨立存在的品格和特徵。

三、“尋根文學”：主體性的確立與偏移在“尋根文學”的創作和作品中，政治、經濟、倫理等社會學內容往往被淡化成背景，對歷史現實的單一的社會學視角的直觀把握被多樣豐富的創作主體的文化視角代替。這種變換使得“尋根文學”的創作和作品既表現出較強的理性深度，同時審美表現方式上也越趨靈活和富於變化，改變了以前文藝創作中普遍存在的單一、刻板的色調。韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》，阿城的“三王”，賈平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江系列”，都以新異的面貌顯示出“尋根文學”由於觀念變革所產生的創作實績。

第二節關於“文學主體性”的學術論爭一、一種有代表性的“文學主體性理論”新時期以來，隨著現實主義的文學傳統沿著“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”的演進軌跡不斷向生活的縱深開掘，在理論研究中，人們也相應地不斷大力提倡和呼喚人的主體地位、尊嚴和價值，使弘揚人的主體意識的文藝觀念不斷得到深化。圍繞主體性問題，學者和作家們進行了積極的探索，形成了許多新的理論成果。例如：1979年6月，朱光潛發表了《關於人性、人道主義、人情味和共同美問題》，力圖從文藝創作和美學這兩個維度突破人性、人道主義的禁區；1981年，高爾泰寫了《關於人的本質》，形成了關於人性異化及其複歸的完整理論。二、“文學主體性”理論的思想根源與理論悖謬西方人道主義思潮以及19世紀發展起來的人本主義思潮的共同特點是，離開人的現實存在而抽象地談人的問題，孤立和抽象地呼喚人的自由、幸福、平等、博愛等，極力張揚一種誘人而虛假的觀念和美妙而茫遠的幻覺，其實質是將人的問題的最終解決從歷史和現實領域轉移到精神領域。與此相呼應，“文學主體性”理論極力推崇情感的結構和功能，幾乎把情感說成精神主體的唯一的意識結構，認為情感即一切，而作家的自我情感即愛。二、“文學主體性”理論的思想根源與理論悖謬“文學主體性”理論的立足點卻把人的實踐主體置於人的“精神主體”的統轄、駕馭和擺佈之中，把人的精神主體性放在人的實踐主體性之上的地位。人的精神主體性本來是人的實踐過程的產物，從這個意義上說，沒有人的實踐主體性，便不會有人的精神主體性。“文學主體性”理論的提出者劉再複卻恰恰相反，他認為喪失了人的“精神主體性”，必然喪失人的“實踐主體性”。這就完全把問題搞顛倒了。他認為人的精神主體或主體精神主要表現為人的“懷疑意識、自主意識、創造意識”，而“超越意識”則是人的精神主體或主體精神所包括的這些意識中的最高層次的概念，往往標示出如下特徵，即“超越世俗觀念”的超常性、“充當時代文化先驅者”的超前性和“作家把自己的感情推向社會、推向人類”的超我性。二、“文學主體性”理論的思想根源與理論悖謬“文學主體性”理論確實抓住了過去我們文藝界在一些基本理論問題上的機械和教條、褊狹和幼稚、失誤和疏漏，順應著改革開放和思想解放運動呼喚和激發人的主體意識和創造精神的社會心理和文化潮流，以“匡正”和“糾偏”的先鋒者的姿態，提出了一套與傳統的、流行的、往往具有話語主導權的文藝思想幾乎完全不同的文學主張。俗話說，“矯枉必須過正”，好像不“過正”便不能“矯枉”，但“過正”了的“枉”非但“矯”不了舊的“正”，而且會變成新的“枉”，即新的悖謬。由於這種“文學主體性”理論的哲學基礎具有明顯的唯意志論和唯心主義的性質，與此相關，派生、演繹和導致了與其哲學基礎相聯系的一系列文藝理論問題的嚴重失衡和悖謬。二、“文學主體性”理論的思想根源與理論悖謬從人的主體性和人的客體性的關係看，“文學主體性”理論疏離人的客體性而孤立地強調人的主體性，從人的主體性所包括的實踐主體性和精神主體性的關係看，非但沒有把人的實踐主體性視為產生、擴展和實施人的精神主體性的根源，反而把人的精神主體性視為規定、主導和駕馭人的實踐主體性的動力；從人的意識結構和人的潛意識結構的關係看，非但沒有把意識視為比潛意識更高級的心理結構，反而把潛意識視為比意識更深刻的心理要素，這完全錯置和顛倒了人的意識和潛意識的秩序和檔次。二、“文學主體性”理論的思想根源與理論悖謬其次，從人的個體性和人的群體性的關係看，這種“文學主體性”理論針對我們過去相當長的一段時期內比較忽視文藝創作的個性和風格的欠缺，極力通過強調人的個體性而消解和貶斥人的群體性。最後，從人的認知關係和人的價值關係看，人的生存活動本來是認知關係和價值關係的辯證統一。兩者以前者為基礎，以後者為主導。

第三節文藝主體性的退化與深化一、理性的變異和主體性神話的幻滅人和文學的主體性發展的這種兩面性或雙重性，在先鋒文學的精神想像與審美實踐中得到了清晰的顯現。新時期的先鋒文學無論以何種角度而言，都是一個意義豐富的群體性存在。先鋒文學的觀念和實踐的表現形態形象地展示了，從政治學、社會學、歷史學含義內的意識形態的依附關係中解放出來後，作為主體性精神王國而存在的獨立性和獨特性。但從根本上說，先鋒文學的發生與流變，正是人和文學的主體性神話從萌生到漸趨衰亡的一個不斷退化和萎縮的過程。一、理性的變異和主體性神話的幻滅人和文學的主體性的解放所引發的先鋒文學對以往文學的跨越的另一種表現，是尋找自我獨特的審美方式成為創作主體所追求的目標。先鋒群體注重文藝的審美品性，對藝術表現形式進行了富有啟示意義的有效的探索，顯示出創作主體的“自我實現”和自由程度的高漲。先鋒群體中的不同作家之間，即便是同一個作家的不同的創作階段，其藝術形式和話語風格也都顯出鮮明的差異，可謂異彩紛呈。在西方經過了百餘年演變過程的現代主義文學實踐，在先鋒群體手中幾年內都匆匆地操演了一遍。象徵主義、意識流小說、魔幻現實主義、荒誕派戲劇、新小說派等，種種現代主義或後現代主義的審美方式都融入了中國文藝的現實發展中。由於先鋒文學的衝擊，審美屬性被一些人視為評估當代文學作品的重心和權威性尺度。二、文藝主體性的退化與深化先鋒文學在精神探尋與審美表現上的缺失，使得它最終耗盡了實驗的招數，迅速地走向委頓。先鋒文學的式微，表徵出一個時代的狂放狀態的主體在承受了巨大的精神挫傷之後，一個靠臆想和幻覺架構起來的主體性神話的漸趨消亡。這個“悲劇性”事實昭示出企圖脫離歷史現實約束而癡迷於唯美空間的自由嬉戲的主體之夢的破滅。這種新的情境引發了主體性的收縮，主體精神的馳騁開始重新融入個人世俗生活之中。主體性的這種新的轉移表現為繼而掀起的“新寫實小說”和“個人化寫作”的創作潮流。二、文藝主體性的退化與深化從文藝主體性演進的脈絡來看，“個人化寫作”潮流是以“新寫實小說”作為精神原點而演化的，但同“新寫實小說”相比，它確乎呈現出了一些明顯的特徵。此類創作雖然疏離了先鋒文學所追求的純審美、唯形式和玩弄技術化的傾向，把筆觸伸向以個體為中心的現實生活的情境之中，又試圖改變“新寫實小說”把握現實的“零度”狀態，多半以描寫個體帶有私生活特徵的狹小天地，並投放作家自身的主觀判斷，但是這種主體性的介入又不同於傳統寫作中所恪守的那種共同的、一體化的價值立場，而局限在個人化的範圍內。“個人化寫作”的作品是一種面對自身的寫作，力圖通過自身的經驗世界感悟和表現自身的價值判斷，多少帶有不同程度的粗俗和瑣細的切實性。二、文藝主體性的退化與深化“新寫實小說”和“個人化寫作”的創作潮流，都以自身獨特的方式反映出作品的精神底蘊和主體意識基於歷史現實情境的一種內在調整。此類作品既是對先鋒文學中所包含的擴張、僭越的主體性的告別，又是對世俗生活作為主體的人的生存狀態的一種描摹和演練。這樣的一種精神承載，使這兩股創作潮流都顯示出對精英意識和先鋒精神或是承接和吸納，或是拒絕和反叛的趨向。二、文藝主體性的退化與深化總體來看，新時期文藝主體性的發展從走出“文化大革命”“神性時代”對主體性的異化，經由主體性理論對主體性的大力張揚、先鋒文學對主體性的神化和個人化寫作的迷失，到２１世紀現實主義文學創作的多元探索與發展，這一過程反映出主體性在不同階段對實踐、群體主體性、精神與個體主體性的不同側重與傾斜，也顯現出新時期以來文學發展在理性基礎上的一個微妙的變化過程。從另一角度來說，新時期以來文學發展的意義積澱與局限，都是由對主體性這一精神根底的不同認識、把握而生髮出來的。它啟示我們，如何對待、處理主體性問題的不同側面，在高揚主體性的價值、意義的同時，又建立起它與歷史現實的緊密關聯，注意其實踐品格，仍是新時期文學發展、繁榮所應有的一個理性前提。生產論文藝思潮

第一節藝術生產理論的出場、理論淵源和流變一、

藝術生產理論的出場市場經濟改變著人們的價值觀念。亞當·斯密說過，個人通過追求自己的利益去促進社會利益，往往比他真正有意識地去促進社會利益更加有效。市場經濟雖然絕不是人類最完善的制度，但它的一些原則，如信用原則、價值原則、供求原則、交換原則、競爭原則、平等原則、獨立原則、協作原則等，極大地影響著人們的價值觀念，成為進行新的道德建設不容回避的基礎。但市場經濟不是萬能的。市場經濟遵循著利益擴張和欲望泛化的原則，越過經濟領域浸入到藝術和政治等各個領域，向人們提出了許多新的問題，如藝術的商品化問題、民族藝術的保護問題、誘發社會生活中的實用主義等。一、

藝術生產理論的出場科技傳媒、市場經濟、消費社會從外部促成了藝術範式的轉換和思維方式的轉換。從本體論轉換的角度看，當代藝術遵循互動原則，把藝術活動直接視為人的生活的一個部分。生活可以直接進入藝術，藝術也可以直接進入生活，藝術與生活的界限開始模糊。從認識論轉換的角度看，當代藝術與大眾生活之間的鴻溝被填平，審美經驗和日常經驗混雜在一起，有的時候和有的情況下，甚至表現為現實是藝術、藝術即是現實。從方法論轉換的角度看，當代藝術認為藝術即使有意義，也只是存在於生成之中，是藝術家、文本、欣賞者、傳播者多元對話的產物，是一種主體間性的過程。文藝的靜態結構被拆碎，代之而起的是一種動態的意義結構。二、經典作家的藝術生產理論馬克思明確指出，文學藝術同“工業的歷史”一樣，作為人類的實踐活動，是“一本打開了的關於人的本質力量的書”。只是由於分工以及異化勞動造成的物質生產和精神生產的表面上的分離，文學藝術才被理解為“具有普遍抽象本質的歷史”，文學藝術活動的生產勞動性質才被遮蔽。在馬克思看來：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，並且受生產的普遍規律的支配。”馬克思關於社會存在決定社會意識的唯物史觀已經開始明顯地表現出來，藝術生產等雖然是“生產的特殊形式”，但最終要“受生產的普遍規律的支配”，它具備一般生產勞動的基本特點，是對象的人化和人的本質力量的對象化的統一，是合目的性與合規律性的統一，是自由自覺的類勞動。二、經典作家的藝術生產理論馬克思在《資本論》中賦予藝術生產研究以具體的歷史內容：“與資本主義生產方式相適應的精神生產……和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同。”馬克思出於無產階級鬥爭的需要，通過對剩餘價值學說的研究，從經濟學角度找到了否定資本主義的鐵證，並進而通過對“生產勞動”和“非生產勞動”的區分，從藝術角度否定了資本主義社會，得出了一個影響深遠的結論：資本主義生產“同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”。馬克思認為，生產勞動，在資本主義條件下，表現為生產資本的勞動，或者“直接同資本交換的勞動”。他反復強調：“只有生產資本的雇傭勞動才是生產勞動”，“只有創造的價值大於本身價值的勞動能力才是生產的”。二、經典作家的藝術生產理論馬克思、恩格斯的全部哲學、政治經濟學、藝術思想都是為了從不同角度論證資本主義制度的不合理，論證工人革命奪權的合法性。馬克思謝世以後，他的藝術生產理論主要被西方馬克思主義繼承，20世紀80年代以來又被中國的馬克思主義文藝理論界發展。三、西方馬克思主義的藝術生產理論西方馬克思主義指的是第二次世界大戰以後出現的西方的馬克思主義學派。這個學派中的一些成員反對機械唯物論的經濟一元決定論，提出歷史辯證法的中心範疇———總體性原則。他們大多張揚現代主義藝術，批判大眾文化和文化工業。他們從兩個方面繼承了馬克思主義：批判傳統和異化理論。他們在東西方意識形態對峙和冷戰狀態下進行藝術生產的研究。三、西方馬克思主義的藝術生產理論他們抓住藝術生產是意識形態再生產的特性，側重對資本主義社會和資本主義大眾文化的批判，忽視了資本主義市場經濟和科學技術對於藝術的正面促進作用。他們利用和借鑒後現代的解構方法，程度不同地消解藝術的審美創造的特性。根據對待科學技術的態度，可以把西方馬克思主義分成兩派，一派歡迎現代科技，一派反對現代科技。前者以本雅明為代表，後者以馬爾庫塞、阿多諾、麥歇雷為代表。三、西方馬克思主義的藝術生產理論本雅明極力為現代科技生產力歡呼。在《機械複製時代的藝術作品》中，本雅明提出，“韻味”是藝術獨一無二的時空存在，是藝術家的獨特的創造，具有不可重複性。“韻味”的時空方面的描繪表現是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現，在一個夏日的午後，一邊休憩著一邊凝視著地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠陰的樹枝，那就是這條山脈或這根樹枝的韻味在散發”。三、西方馬克思主義的藝術生產理論但技術的進步導致了“韻味”的喪失。在以自動控制和工業操作為基礎的機械技術進入藝術的生產過程後，藝術作品不可避免地打上了標準化、程式化、規範化的印記，藝術創造的神秘性、獨特性、不可重複性被一掃而光。機械時代大規模的藝術複製，使得藝術摹本替代了藝術原本，導致藝術“韻味”的喪失。三、西方馬克思主義的藝術生產理論西方馬克思主義從不同層面和視角豐富了馬克思主義的意識形態理論，對我們深入細緻地觀察資本主義發達的科技和繁榮的經濟背後隱蔽的意識形態，具有一定的積極意義。但對於資本主義的科學技術以及科技理性的批判，有“潑水棄嬰”之嫌；一味地解構，把藝術的審美創造予以消解，否定了藝術個性、藝術風格和藝術特性；只把藝術理解為一種沒有創造性的“生產”勞動，等於從根本上否定了藝術生產的審美屬性和創造精神。四、中國新時期的藝術生產理論從20世紀80年代中期到90年代中期，藝術生產的理論研究高潮迭起，但問題也顯而易見。早在20世紀50年代，曾有學者從反映論與實踐論的角度提出藝術作為一種生產實踐是“主客體的統一”的思想。把文藝創作理解為實踐過程，對於糾正認識論的偏頗，還原文藝的作為“生產”的勞動特性，是有意義的。20世紀80年代以後，隨著市場經濟在社會主義中國的實踐領域、理論領域的逐步合法化和大眾審美文化的崛起，藝術生產的理論研究進入了一個新階段，一些基本的重大理論問題得以解決，如藝術生產與物質生產的關係，藝術生產是意識形態再生產的特性，藝術主體論的關係等問題。四、中國新時期的藝術生產理論國內眾多的藝術生產理論研究，歸納起來，大體上有如下幾種觀點。“等同說”“對立說”“專有說”第二節全面理解藝術生產理論一、全面理解藝術生產（一）作為生產勞動的藝術生產作為生產勞動的藝術生產又包含著三層含義：藝術生產是人類的生產勞動的一種，自然具有人類生產勞動的一般特點；藝術生產作為生產勞動，其勞動產品必然具有價值和使用價值，必然具有商品的特性；既然必然具有商品屬性，一定會按照商品經濟的某些規律進行資本運作。一、全面理解藝術生產只有承認藝術生產是一種勞動，才能保證藝術家的世俗利益。在市場經濟條件下，藝術像其他商品一樣進入流通環節，這不僅能夠得到比作為單純的精神享受“更為實在的享受”，還可以使藝術家得到額外的經濟價值補償。經濟上的價值不但反證了、實現了其藝術審美的價值，而且以更加直接的方式再現了藝術家的“生命本質力量”。原先把藝術家像神仙一樣供奉起來，給藝術家的只是抽象的精神食糧，迫使具有七情六欲的、凡胎俗骨的藝術家不得不按照“良心導師”的形象來“掩蓋”自己、“削刪”自己、“塑造”自己。一、全面理解藝術生產（二）作為精神生產勞動的藝術生產創作主體使用的是精神文化材料，生產出來的東西也是精神文化的產品。“人們是己的觀念、思想等等的生產者。”作為精神生產的產品，其主要作用是通過潛移默化的形式訴諸人們的思想和心靈。因此，作為藝術品的產品與一般商品不同。一般商品可以根據構成原料、勞動時間和技術、市場需求等因素進行明碼標價，而藝術品使用的原料、耗費的藝術家的勞動時間等因素都是無法準確地量化和衡量的，因而藝術品的價格往往與藝術品的價值有程度不同的出入。一、全面理解藝術生產藝術生產作為特殊的精神生產，指的是藝術審美價值的創造。從人類生存的角度來看，人類生存不但要同自然界進行能量、物質、資訊的交換以維持感性的生存，還必須賦予自身的感性生存以意義。因此，作為有意識和語言符號的動物，人類一方面必須超越當下的感性的生存，超越個體的時空局限，通過藝術活動，賦予人類的生物性物質存在以普遍性的、精神性的意義，給個體的感性生存確立普遍性原則；另一方面，又必須通過感性的、形象的、個體的、物質的“活的形式”來超越自身，把握永恆。二、藝術生產與資本價值藝術的本質特性是審美的意識形態，但市場經濟條件下的藝術還表現出資本價值特性。藝術在借助市場和傳媒實現自身的審美價值的同時，還帶來了一種新的價值，即資本價值。相對於審美價值來講，這是藝術“額外”的價值。這個“額外”價值，表面上是市場經濟帶來的，實際上是由藝術的審美價值所賜予的。這樣，市場經濟條件下的藝術形成“能夠增值的價值”。這種“能夠增值的價值”，恰恰表現為當代資本的特性。因此，藝術既是審美的意識形態，又是審美的價值創造。這樣一來，審美、意識形態、資本便構成了藝術本質的三個維度，而藝術研究也就必須從純粹的抽象精神領域進入實踐領域。二、藝術生產與資本價值經典作家關於“資本主義同某些精神生產部門例如藝術和詩歌相敵對”的思想，基於勞資衝突激烈、東西方冷戰、意識形態嚴重對立的背景而出現，是完全可以理解的。事實上，資本主義社會的確存在著與藝術生產相敵對的現象。但經典作家沒有看到逐步完善以後的資本主義對於藝術生產的促進的一面，資本主義藝術的巨大成就，還沒有也不可能進入馬克思的視野。如果據此斷定資本主義同某些藝術生產的部門相敵對，並用來考察市場經濟條件下的藝術生產，甚至上升為規律，則是有失偏頗的。真若如此，社會主義市場經濟初期的藝術生產的混亂與失範也無法解釋。三、藝術生產與意識形態藝術家只能在特定的歷史條件下從事藝術生產。恩格斯在總結馬克思的成就時指出：“正像達爾文發現有機界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律，即歷來為繁蕪叢雜的意識形態所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然後才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的物質的生活資料的生產，從而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成基礎，人們的國家設施、法的觀念、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”恩格斯又說：“人們自己創造自己的歷史，但他們是在既定的、制約著他們的環境中，在現有的現實關係的基礎上進行創造的。”三、藝術生產與意識形態藝術生產過程包括藝術家的創作、編輯的加工、出版商和傳媒的運作、讀者和批評家的再創作等整個過程。意識形態滲透到藝術活動的整個過程中。從藝術家的創作衝動角度看，進行創作的作家生活在一定的經濟關係和政治關係之中。“意識形態對個人、階層皆有先在的意義。”這些傾向，無論是被思維梳理成“意識到的意識”，還是被糾纏在無意識的混沌海洋之中，都會作為生命衝動的一部分，借用某種形式，加以表現。弗洛伊德對藝術的貢獻在於他指出了藝術是被壓抑的意志和情欲最好的釋放形式。三、藝術生產與意識形態從藝術家選材角度看，選擇什麼，不選擇什麼，這是一個美學問題，也是一個心理意向問題，都會受到當時藝術內外各種因素的一定的影響和制約。發思古之幽情往往是為了現在，反思歷史往往為了表達對現實的不滿。三、藝術生產與意識形態從藝術家的藝術處理階段來看，處理什麼，是一個問題，如何處理，又是一個問題。世界萬物本身存在著很多側面和屬性，在不同的境遇和不同人的眼裏，又會重疊表現出更多的側面和屬性。同是寫農民題材，有的藝術家真心希望農民擺脫自己的愚昧落後狀態，因而對農民的狹隘愚昧持一種批判態度，像魯迅先生那樣，對待半殖民地半封建社會的舊中國農民的態度是“哀其不幸，怒其不爭”，這是真正為農民著想。而當今有的藝術家極力從道德上美化農民，甚至美化他們的愚昧和保守，這實際是一種“意識形態的操作”。三、藝術生產與意識形態阿爾都塞認為，意識形態的作用過程是：社會把個人當主體來召喚；個人接受召喚，把社會當做承認欲望的對象，即另一主體，並向它屈從，並經過投射反射成為主體；主體同社會主體相互識別，主體間相互識別，主體對自己識別；把想像的狀況當做實際狀況，主體承認自己是什麼，並照此去行動。四、藝術生產與文化消費前市場經濟時代的藝術審美價值實現的主要方式是意識形態的准入。遮蔽性。意識形態不但能夠壟斷社會正義以及真善美的解釋權，並且能夠以社會正義以及真善美的代言人面目出現，實現自身統治的合法化。間接性與依附性。前市場經濟時代的政治和意識形態構成社會生活運轉的“硬通貨”。藝術價值的實現要經過意識形態的過濾、仲介和轉化。藝術和藝術家只有獲得政治資本才能實現藝術和藝術家的價值，獲得經濟資本，維持藝術的再生產，因而代價太高，成本交易費用頗巨，生產週期緩慢，妨礙藝術價值的實現。精英化與神聖化。本來是勞動人民的生活材料加工而成的藝術，卻為極少數具有雄厚政治資本和經濟資本的人所“消費”。統治階級的趣味成為社會主導的審美趣味，藝術審美一直奉行高、雅、貴的原則。四、藝術生產與文化消費藝術之所以能夠在實現審美價值的同時還帶來一種額外的資本價值，是因為：藝術品有一種特別的使用價值，正是這種特別的使用價值使得藝術增值。為藝術文本所召喚的欣賞者付出了勞動，參與了藝術價值的創造。藝術的傳播、流通、經營等環節中投射了人類的智慧和勞動，也參與了藝術價值的實現和創造活動，這些環節使得藝術價值得到廣泛認可。社會的民主和公共文化空間的形成為藝術價值實現的最大化、增值化提供了意識形態環境和一般文化環境的保障。四、藝術生產與文化消費總之，從文藝的社會價值、審美價值和資本價值的相互關係看，應當提倡三者的有機結合，以社會價值和審美價值拒斥資本價值，或用資本價值消解社會價值和審美價值都是不可取的。從文藝的認識功能、教育功能、審美功能和娛樂功能的相互關係看，應當主張這些因素之間的完美融合，忽視文藝的娛樂功能，或脫離文藝的認識功能、教育功能、審美功能單純孤立地推崇文藝的娛樂功能都是不妥當的。從文藝的社會效益和經濟效益的相互關係看，應當把社會效益放在首位，盡可能地追求兩者的辯證統一，完全不考慮文藝的經濟效益或只把文藝生產作為賺錢和牟利的工具，以文藝的經濟效益壓倒或取代文藝的社會效益的說法和做法同樣是不正確的。價值論文藝思潮

第一節價值論文藝思潮的歷史變遷一、中國古代價值論文藝思想的歷史文化淵源我國現存最早的典籍之一《尚書》的《堯典》中有這樣的記載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”這反映了我國春秋戰國時期人們對“詩”（即後來文學的源頭）的功能價值的一種比較普遍的看法。據聞一多先生的考證，這裏的“詩言志”包含了記誦、抒情、記事三重意義。這一簡潔有力的三字概括雖然沒有包括後來文學的多重豐富價值，卻被認為是中國文學價值觀念的開山綱領。一、中國古代價值論文藝思想的歷史文化淵源近代有關文學價值的論述最有代表性的是梁啟超對小說作用的近乎誇張的強調。他認為小說具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”等作用。“熏”、“浸”指文學對人無形的陶冶感染作用；“刺”是使人驟覺刺激力量；“提”即提高人的精神境界與價值追求之力。梁啟超對這四種價值的論述是相當精闢的，但他卻不恰當地誇大了小說的作用。他在《論小說與群治之關係》中不僅認為當時中國的落後全是小說造成的，而且認為：“今日欲改良群治，必自小說革命始，欲新民，必自新小說始。”在這裏，小說的功用已經超出了它作為一種文藝形式對於人心和世道的有限的價值而成為一種關乎社會興衰的關鍵因素，這無疑是有欠妥當的。一、中國古代價值論文藝思想的歷史文化淵源“左聯”的文學主張在當時遭到了自由主義文藝家的激烈反對。梁實秋、朱光潛、沈從文以及林語堂等人或強調文學的超功利性，或標舉“人性論”旗幟，或主張文學表現人的性靈，以不同的方式與“左聯”革命文學的主張對立著。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表，以無產階級政治領導人的身份明確提出了文藝“為工農兵服務”和“為無產階級政治服務”的革命功利主義文學價值觀。《在延安文藝座談會上的講話》所提出的文學價值觀不但指導了當時的文藝實踐，而且影響了以後中國數十年的文學創作和文學理論。二、中國當代價值論文藝思潮的世界文化參照

就在我國孔子提出“興觀群怨說”的同時，西方的柏拉圖和亞裏士多德也對文藝的功用與價值表達了一系列精闢的見解。柏拉圖深知文藝對人心靈的深刻影響作用，他認為良好的文藝教育能陶冶人的性情，美化人的心靈，更進一步講，能培養勇敢、節制、智慧、正義的道德品質，而不良的文藝卻摧殘理性，滋養情欲。因此，從建設良好政治的角度出發，柏拉圖主張必須對文藝做嚴格審查。二、中國當代價值論文藝思潮的世界文化參照

亞裏士多德對文藝的認識比其老師更加全面，而且少了他那種強烈的政治功利意識。亞裏士多德認為文藝有三種作用：首先，文藝源於模仿，所以文藝能給人以知識；其次，文藝通過對人的情緒的疏導和激發，可以培養良好的倫理德性；最後，文藝能夠在人緊張的勞動之後通過提供快感而使人得到安靜和休息。亞裏士多德對文藝的教育、淨化和精神享受作用的概括對後世產生了深遠的影響。二、中國當代價值論文藝思潮的世界文化參照

在歐洲的中世紀，文藝變成了維護基督教封建統治的工具，而且遭到了貶低和否定。文藝復興時期，文藝的價值被恢復，但在理論認識上卻都沒能超過亞裏士多德和賀拉斯。到了啟蒙運動時期，人們對文藝價值的認識出現了變化，狄德羅提出了具有鮮明啟蒙色彩的社會功利主義的文藝觀。狄德羅號召文藝家們通過描寫社會關係中的矛盾激發人們變革社會現有秩序的思考和鬥爭的激情。他主張文藝應當促人覺醒，使人精神昂揚。另外，他還主張文藝應當揚善懲惡，用道德影響民眾。二、中國當代價值論文藝思潮的世界文化參照

馬克思的歷史唯物主義批判地改造了黑格爾的美學理論，將本末倒置的黑格爾糾正了過來。在馬克思主義的文藝理論中，文藝最主要的功能是顯現或反映社會歷史的客觀規律和本質，與此相聯系，文藝也可以通過真實地再現社會生活而達到政治教育和政治鼓動的目的。恩格斯主張：“工人階級對他們四周的壓迫環境所進行的叛逆的反抗，他們為恢復自己做人的地位所作的極度的努力——半自覺的或自覺的，都屬於歷史，因而也應當有權在現實主義領域內要求佔有一席之地。”二、中國當代價值論文藝思潮的世界文化參照

馬克思將神秘的唯心主義的絕對理念置換成了現實的社會歷史內容。但是這帶來了一個問題，即當馬克思、恩格斯在與論敵的論戰中屢次強調文藝再現生活的真實性和文藝所包括的政治思想性的同時，某些機械唯物主義者卻認為馬克思主義文藝理論只重視文藝直接的社會和政治功利價值而忽視了文藝屬於精神層面的審美價值。這種看法是錯誤的。馬克思關於“按照美的規律來建造”的思想和恩格斯宣導的“美學觀點和史學觀點”都表明他們沒有忽視文藝的審美屬性和文藝與人的精神需求的滿足之間的關係。特別是在《1844年經濟學哲學手稿》中，可以看到馬克思對文藝精神價值的精彩論述。二、中國當代價值論文藝思潮的世界文化參照

總而言之，西方的作家、理論家在對文藝價值的思考上已經達到了相當的深度與廣度，他們這樣或那樣地強調文藝價值問題的某一層面，總體來看，已經比較豐富和完整。作為傳統，西方和中國古代的價值論文藝思想，都不同程度地影響著中國當代的文藝思潮。三、中國當代價值論文藝思潮的歷史演進

新中國成立之後，戰爭時期解放區的一套機制與觀念隨著新政權的建立而迅速擴展到全國範圍，文藝界也不例外。《在延安文藝座談會上的講話》中的文藝觀念被確定為文藝界的指導思想。同樣，《在延安文藝座談會上的講話》中“政治標準第一，藝術標準第二”的文學批評觀在此後２０多年的時間裏在中國文藝界一直佔據著絕對的統治地位。與此相適應，革命功利主義的文學價值觀一直是主流的文學價值觀。這種價值觀認為，文藝必須為人民大眾首先是為工農兵服務，文藝的政治功用被放在了首要地位。這種強調文藝的政治教育價值的革命功利主義文學觀是適應當時的歷史需要的，是具有積極的甚至不可或缺的意義的。抗日戰爭時期，在革命功利主義文學觀的指導下發起的、旨在激發民眾民族意識和抗爭精神的“抗戰文學”為中華民族偉大的民族解放鬥爭做出了不可磨滅的貢獻。三、中國當代價值論文藝思潮的歷史演進

第四次全國文學藝術工作者代表大會（下簡稱文代會）召開後，中央確定了“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方針。會後，“人性”和“人道主義”成為理論界的熱點爭論話題。爭論推翻了“文化大革命”中人性等於階級性的神話，肯定了文學表現人性、人道主義的價值。幾乎與此同時，創作中興起了“朦朧詩”和“現代派”，它們強調對人的內心感受、情緒的抒寫和對人的複雜精神世界的探索，表現了文學創作中一種“向內轉”的趨勢。三、中國當代價值論文藝思潮的歷史演進

價值論文藝學思路由於對文學活動主體和文學中的情感成分的重視，在很大程度上彌補了反映論文藝學理論對人和人性的忽視，因而在邏輯上更貼近文學活動的豐富的人學內涵。與此相對應，價值論文藝理論對文藝與人的情感的緊密聯繫作了突出強調，將文藝的審美價值提到了突出地位，結束了在反映論文藝理論中審美價值只是認識價值和教育價值的附庸的狀態。

第二節文藝豐富價值的全面展開一、價值論文藝思潮與社會心理及文藝實踐的關係如果說政治對文藝理論的影響是以一種顯性的方式呈現的話，那麼經濟因素的作用則更多是間接的和隱性的。開始於20世紀80年代初的經濟改革到了80年代中期已經產生了顯著的效果。它一方面帶來了巨大的物質利益，導致了各階層之間的利益再分配；另一方面它也在人們的思想和感情上產生了極大的震撼，導致了一些新的精神需求的產生，同時誘發了部分人不擇手段地追求金錢的拜金主義。“一切向錢看”的欲望以各種方式和名義迅速在社會上蔓延開來。躍躍欲試的發財夢想湧動在一部分人的腦際和胸間，人們的物質欲望被空前地啟動了。一、價值論文藝思潮與社會心理及文藝實踐的關係和政治、經濟不同，文化領域的變化更多地得力於外來思潮的刺激。發生於20世紀80年代初期的第二次西學東漸給長期封閉的中國文化界打開了一扇心靈的窗口，各種新的社會和人文思想紛至遝來，中國人用10年的時間將西方思想界上百年的歷史以濃縮的方式重新演練了一番。在諸多西方思潮中，價值論哲學思潮是一個引人注目的流派。中國的學者在長期的封閉和政治的禁錮中將豐富龐大的整個哲學大廈簡化為被教條化甚至被扭曲化了的馬克思主義哲學。一、價值論文藝思潮與社會心理及文藝實踐的關係西方價值論哲學啟發了學者們的研究思路，他們一方面接納了西方價值論資源，另一方面又著力發掘馬克思主義著作中的價值論思想資源，一時間對價值論的研究頗為流行。這為價值論文藝思潮的興起奠定了堅實的理論基礎。政治的寬鬆、經濟的改革、文化思想的開放只是為價值論文藝思潮的興起提供了可能性和外部條件，最重要的契機還是文藝實踐自身的變化。一、價值論文藝思潮與社會心理及文藝實踐的關係20世紀80年代初期的文學在某種程度上類似於“五四文學”，雖然相隔60年，卻秉承了它的憂患意識和啟蒙主題。不論是“傷痕文學”、“反思文學”，還是“改革文學”、“尋根文學”，作品中充溢的是作家對於國家和民族的理想和對現實的批判，作家儼然以精神導師的面目出現在作品中對大眾進行啟蒙教化。然而，現實生活卻在日新月異地變化著，雖然一些人仍然堅信集體主義、理想主義的崇高信念，但市場化引發的功利主義、消費主義和個人主義已經在越來越多的人心中生根發芽。面對現實的新舊價值體系的衝突，許多人感到茫然失措。一、價值論文藝思潮與社會心理及文藝實踐的關係如劉索拉的小說《你別無選擇》出現在1985年可謂適逢其時。作品描述了一群極力追尋自我又茫然無措的音樂學院的大學生的生活狀態。作品中表現出來的當代青年對自我價值的懷疑和困惑，對未來的無奈和絕望，生動地表征了20世紀80年代中期中國人在新舊價值的撕扯之中心靈的困境。一、價值論文藝思潮與社會心理及文藝實踐的關係劉震雲的《單位》則通過描寫大學畢業生小林由剛進單位時朝氣蓬勃的理想主義者蛻變為一個隨波逐流的平庸常人的故事，揭示了人沉淪於凡庸的現實之中的人生真實。“新寫實小說”作家強調生活的原汁原味，反對矯情造作，和以往的作家大不相同的是，他們已經走下傳統的啟蒙者和教誨者的高臺，而以一種平民的平視眼光，關注和描寫芸芸眾生平平常常的生活，在對庸常人生的平實敘寫中展現普通人的生活困境和感情困境，同時也融入了作家對生活獨特的感受和體驗。一、價值論文藝思潮與社會心理及文藝實踐的關係文學不只是對生活的被動的反映，而且還傳達作家在生活中獲得的價值體驗和情感體驗。因此，它非常看重文學中人的因素，認為人們不只是為了得到知識、接受教育才去讀文學作品，人們這樣做首先是為了審美娛樂和情感滿足。價值論文藝理論的出發點是人的情感需要，歸宿點是人的情感滿足，這不但表明了它與當代的大眾文藝需求和創作實踐的緊密聯繫，也表明了它在更大的程度上切近了“文學是人學”這一古老的命題。二、價值論文藝思潮與文藝實踐價值論文藝思潮的興起是對市場化的現實情境的理解和回應。作為一種理論，它能夠在更加廣闊的視野中對文學實踐予以解釋、評價和指導。二、價值論文藝思潮與文藝實踐（一）價值論文藝觀能夠比較恰當地解釋一些當下的文學實踐。按照價值論文藝觀，文學是作家經歷客觀事物和主體的需要，在種種矛盾衝突或和諧契合中產生的價值判斷和情感體驗的基礎上，誘發出來的一種情感傳遞和價值表達的形式。二、價值論文藝思潮與文藝實踐（二）以價值論文藝觀看文學，不但能夠合理解釋一些文學現象，而且能夠指導作家創作出有更多讀者市場的作品。比陳忠實具有更強市場意識的是在1993年開始席捲文壇的“布老虎”叢書。“布老虎”叢書在策劃前就已經有目的地做了讀者調查。調查後叢書策劃者發現：1.代表中國大多數的理工專業類的知識份子由於其豐裕的收入和飽滿的熱情，將成為文學特別是小說的支持者；2.他們是創造生活的人，他們需要激情與希望，渴望機遇與夢想，他們受的是經典教育，價值觀念趨於保守和穩定；3.他們喜歡金庸的武俠世界中所具有的那種童話色彩；4.他們不滿足於通俗文學的感官刺激。二、價值論文藝思潮與文藝實踐可見，文學創作必須與讀者的生活現實、讀者的精神需求、讀者的審美趣味相聯系，才能獲得成功。正像接受美學強調的一樣，一部作品只有被讀者閱讀之後才獲得了它的生命力，不顧讀者情感需求的作品註定只能是失敗的作品。正是對創作主體與欣賞主體以及作品文本的雙向交流互動的理解上，價值論文藝觀顯出了它相對於反映論文藝觀來講的深刻。文學價值論是一個系統，文學價值結構是文學的社會價值、思想價值和審美價值的辯證的複雜的統一體。那種只把文學創作囿於消遣、休閒和娛樂功能，忽視和消解文學創作的重大的社會價值和思想意義的文藝理論和文藝觀念同樣是不妥當的。現實主義文藝思潮

第一節現實主義文藝思潮的歷史演變一、

世界範圍內的現實主義文學傳統現實主義在各國文學中都有著極為悠久的歷史，但作為一種成熟的創作方法則始於19世紀的法國，是針對19世紀初浪漫主義強調主觀、強調理想化的創作傾向而提出的相反主張。早在19世紀20年代，司湯達就在他的文論專著《拉辛與莎士比亞》中提出了一系列現實主義創作原則，如強調一切偉大的作家都應表現他們的時代，小說的細節必須樸素和真實，以及文學的發展必須適應時代的變革等。到19世紀30年代，被視為第一批重要的現實主義代表作已經出現於歐洲文壇，如司湯達的《紅與黑》、狄更斯的《匹克威克外傳》、果戈理的《欽差大臣》等。一、

世界範圍內的現實主義文學傳統狄更斯、托爾斯泰、巴爾扎克的作品對1９世紀資本主義社會的深刻矛盾做了生動的描繪和無情的批判，他們的創作手法被高爾基概括為“批判現實主義”。高爾基認為，這一時期的文學批判地再現當時存在的社會制度和社會關係，解剖性地暴露和撕毀一切假面具，因而他把具有“鋒利的唯理主義和批判精神”的文學流派稱為批判現實主義。巴爾扎克在實施他的偉大文學工程的時候，遵循的藝術原則是嚴格摹寫現實。他完成了“私人生活”、“外省生活”、“巴黎生活”、“政治生活”、“軍事生活”和“鄉間生活”等場景的描寫，繪就了一部法國19世紀上半葉的現實主義歷史畫卷。恩格斯稱巴爾扎克是位“現實主義大師”，“他在《人間喜劇》裏給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史。一、

世界範圍內的現實主義文學傳統法國小說家桑·佛洛裏首次在文藝領域提出“現實主義”這一概念時，本來是對從司湯達到巴爾扎克這一具體的新的現實主義文學運動的命名。1932年，史達林在同一些作家談話時則將“社會主義現實主義”作為一種新的創作原則提出。隨後，全蘇第一次作家代表大會通過的《蘇聯作家協會章程》對此作了具體表述：“社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”一、

世界範圍內的現實主義文學傳統總的來說，在世界範圍內，現實主義已失去了其在1９世紀那樣雄踞文壇的主導地位，這也迫使今天的現實主義創作不得不吸收各種現代主義的表現手法，豐富和發展自己，以適應時代需要。二、現實主義在中國的傳播早在20世紀初，接觸西方思想最早的知識份子就已把“現實主義”藝術觀念介紹到了中國。梁啟超在《論小說與群治之關係》一文中就介紹過“理想派小說”和“寫實派小說”，認為“小說種目雖多，未有能出此兩派範圍外者也”。這大約是“浪漫主義”和“現實主義”觀念的最早的中文表述。稍後，王國維在《人間詞話》第二則中說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”二、現實主義在中國的傳播茅盾指出要用“寫實主義”來糾正中國古典小說“主觀的向壁虛造”的毛病，並對“黑幕小說”和“鴛鴦蝴蝶派小說”“遊戲的消遣的金錢主義的文學觀念”進行了批評。魯迅、周作人的《域外小說集》之所以譯介東歐弱小國家的作家作品，是因為這些作品所體現的關注並且同情“被侮辱與被損害者”的現實主義精神。魯迅自己的創作，目的是為了“揭出病苦，引起療救的注意”。可以看出，魯迅在借鑒外國文學創作時，側重的是批判現實主義特殊的創作內容及創作態度。二、現實主義在中國的傳播如果說中國在20世紀初是直接從西方引進“現實主義”藝術觀念，那麼20世紀30年代從蘇聯引進的“現實主義”前面則加了一個概念，即“社會主義”。“社會主義現實主義”的創作與批評方法，帶有濃重的政治色彩，不再純然是一個藝術觀念了。20世紀40年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》成為中國“社會主義現實主義”的綱領性檔，至今仍有重要影響。三、“十七年”關於現實主義的論爭有關現實主義的認識，在中國當代文藝史上曾經發生過多次論爭，如20世紀00年代關於文藝真實性的論爭、關於現實主義創作道路的論爭、關於革命現實主義和浪漫主義相結合的創作方法的論爭，20世紀60年代關於典型的論爭、關於現實主義的深化的論爭、關於“中間人物論”的論爭、關於社會主義現實主義的論爭等，都在有關現實主義創作方法和創作原則範疇內，廣泛涉及文藝與生活、文藝與政治、形式與內容、文藝價值與功能、作家的世界觀與人生觀等諸多重要問題。三、“十七年”關於現實主義的論爭“兩結合”的創作方法一度長時期被作為中國文學藝術最好的創作方法來大力提倡。1928年以後，學術界開始對“兩結合”的創作方法進行質疑，認為它產生於“左”傾思潮氾濫的“大躍進”時期，在其原則下創作的新民歌並沒有多少文學成就，其理論批評也往往簡單化、公式化。“兩結合”提出之後的20年間，從總體上說現實主義精神大受削弱，大多數作品把空洞的革命內容混同於客觀現實，以豪言壯語代替科學精神，革命理想常常成為現實生活中矛盾衝突的粉飾物。三、“十七年”關於現實主義的論爭“文化大革命”期間，“四人幫”制定的創作模式“三突出原則”成為當時社會主義現實主義的重要原則。這個創作模式是：在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。在題材方面，要盡可能地把反動派形象從作品中放逐出去，假若不能免掉，也一定要極盡醜化。提出以什麼樣的人物為主要人物，標誌著什麼階級成為舞臺的主人，把所謂小資產階級情調包括親情、愛情，從文學題材中完全排斥出去。這一原則踐踏了黨的“雙百”方針，宣揚了唯心史觀，使文藝創作走上了反現實主義的道路。受此影響，一些作品，如長篇小說《金光大道》、《較量》、《萬年青》，電影《豔陽天》等，不同程度地違背了生活真實，情節虛假，人物嚴重概念化，缺乏藝術價值。第二節新時期以來的現實主義思潮一、現實主義的回歸20世紀20年代末80年代初，為了撥亂反正，徹底清除“瞞和騙”的文學所造成的惡劣影響，使文學走上健康發展道路，恢復和弘揚現實主義的傳統勢在必行，於是在新的歷史條件下又掀起了對現實主義理論問題的再討論，討論內容包括文藝與政治的關係、文藝本質、文藝的真實性和典型性等問題。涉及文學創作方面的問題，如暴露與歌頌的關係、對人物命運的性格悲劇與社會悲劇的總體把握、怎樣確認“傷痕文學”的基調、文藝展示改革生活時能否與現實嚴格對位、喬廠長式的大刀闊斧的改革行為是現實主義還是理想主義等。這一系列問題的討論，使新時期文藝擺脫了“瞞和騙”的陰影，從文藝脫離實際、脫離人民的僵化狀態中解放出來，重新恢復和發揚了現實主義的優良傳統。一、現實主義的回歸“傷痕文學”是新時期第一個文學浪潮，它著重於描述知青、知識份子和幹部在“文化大革命”中的悲慘遭遇，揭示“文化大革命”給人們帶來的歷史創傷。劉心武的《班主任》被認為是新時期現實主義小說的開篇之作，它通過對宋寶琦、謝惠敏等人物形象的描寫，揭示了“四人幫”所造成的心靈和精神的創傷。如果說這種傷害在“小流氓”宋寶琦身上是顯在的，那麼在被多少年以來教育路線樹為榜樣的謝惠敏身上，則更是讓人觸目驚心的。是與非在她的頭腦中是混亂的和顛倒的，她多年以來從政治教育中所獲得的神聖的、天經地義的觀念恰恰是荒謬的東西。作品對於這一“傷痕”的揭示表現出新時期文學理性精神的自覺。一、現實主義的回歸“傷痕文學”之後出現了以《人到中年》、《天雲山傳奇》為代表的“反思文學”。“反思文學”與“傷痕文學”的產生具有相同的社會條件，但“反思文學”更具有思想解放的特點，它主要反思產生社會悲劇的原因與教訓，對歷史是非作出深沉和嚴肅的評價，進而反思自我對歷史應負的責任，尋找在新時代面前自身的使命與位置。因而“反思文學”的歷史內容要比“傷痕文學”更加擴展和深化，反思的深度也從政治的層面進入到哲學和文化的層面。其代表作品有魯彥周的《天雲山傳奇》、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、高曉聲的《李順大造屋》、周克芹的《許茂和他的女兒們》等。一、現實主義的回歸現實主義創作方法的回歸，是20世紀80年代文學發展的特點。這一時期的文學徹底拋棄了極左思潮影響下出現的“三突出”、“假大空”、“瞞和騙”、“主題先行”、“公式化”、“概念化”等種種弊端，強調文學是人學，塑造了各式各樣的性格複雜的人物形象。這一時期的文學作品一方面是把“文化大革命”中文學對正面人物進行“神化”轉換為“人的還原”，另一方面則是從主要人物必須是正面英雄的單一模式擴展為更廣泛、更多樣的普通人形象。其中的優秀長篇小說有獲得茅盾文學獎的路遙的《平凡的世界》、霍達的《穆斯林的葬禮》、劉心武的《鐘鼓樓》，此外還有老鬼的《血色黃昏》、賈平凹的《浮躁》、浩然的《蒼生》、蔣子龍的《蛇神》等。二、對現代主義的借鑒伴隨整個國家改革開放和現代化建設的發展，20世紀80年代的文學在恢復現實主義傳統的同時，意識到舊有的文學表現手法已經不能完全適應社會發展的需要和審美意識的變化，於是提出要超越創作中包括“老題材、老人物、老