文士与优伶的互动明代戏曲搬演论的生成

文士与优伶的互动明代戏曲搬演论的生成一、本文概述本文旨在探讨明代戏曲搬演论中，文士与优伶之间互动关系的生成及其意义。明代是中国戏曲艺术发展的重要时期，戏曲搬演论的形成和发展，对于戏曲艺术的成熟和繁荣起到了至关重要的作用。在这个过程中，文士与优伶的互动关系不可忽视。他们作为戏曲搬演论的两个重要主体，一方面共同推动了戏曲艺术的进步，另一方面也在互动中展现出各自独特的价值和地位。本文将通过对明代戏曲搬演论的历史背景、文士与优伶的身份特征、他们在戏曲搬演中的具体作用以及他们之间的互动关系等方面进行深入的分析和探讨。通过梳理相关文献资料，结合当时的社会文化背景，揭示文士与优伶在戏曲搬演论生成过程中的重要作用，以及他们对于戏曲艺术发展的贡献。本文还将对文士与优伶之间的互动关系进行深入的剖析，探讨他们在互动中如何相互影响、相互塑造，以及这种互动关系对于戏曲艺术发展所产生的深远影响。通过对明代戏曲搬演论中文士与优伶互动关系的研究，不仅可以更加深入地了解明代戏曲艺术的发展历程和内在机制，还可以为我们今天的戏曲艺术研究和创作提供有益的借鉴和启示。本文的研究具有重要的学术价值和现实意义。二、文士与优伶的社会地位与角色定位在明代社会，文士与优伶的社会地位与角色定位呈现出鲜明的对比。文士，作为社会的精英阶层，享有崇高的地位和声誉。他们通过科举考试获得官职，成为国家的管理者和文化的传承者。文士们精通诗词歌赋，擅长书法绘画，他们的才华和学识在社会中得到广泛的认可和尊重。他们的作品，如诗词、散文、小说等，成为当时社会的主要文化产品，深刻影响着人们的思想和审美。与此相对，优伶的社会地位则较为低下。优伶，即戏曲演员，他们以其独特的表演艺术为生活带来欢乐和娱乐。在明代社会中，优伶往往被视为“下九流”，其社会地位较低，常常受到文士阶层的轻视和排斥。尽管优伶在戏曲表演中发挥着至关重要的作用，但他们的艺术贡献往往被忽视，甚至在历史上鲜有记载。尽管如此，文士与优伶之间的互动却是明代戏曲搬演论生成的关键。一方面，文士作为戏曲创作的主体，他们通过创作剧本、评论戏曲等方式，对戏曲艺术的发展产生着深远的影响。他们的作品不仅丰富了戏曲的题材和形式，还提升了戏曲的艺术水平。另一方面，优伶作为戏曲表演的主体，他们通过精湛的演技和生动的表演，将文士的作品呈现在观众面前，使戏曲艺术得以广泛传播和接受。文士与优伶之间的互动，使得明代戏曲搬演论得以生成。文士通过创作和指导，将自己的思想和情感融入戏曲中；而优伶则通过自己的表演，将这些思想和情感传达给观众。这种互动关系不仅促进了戏曲艺术的发展，也丰富了明代社会的文化内涵。这种互动也体现了明代社会对于文化艺术的重视和推崇，为后世留下了宝贵的文化遗产。三、明代戏曲搬演论的生成背景明代戏曲搬演论的生成，离不开当时社会的多方面背景。明朝时期，随着经济的繁荣和市民阶层的崛起，戏曲艺术逐渐从宫廷走向民间，成为大众娱乐的重要组成部分。这种社会环境的变迁，使得戏曲搬演成为了一种广泛的社会活动，从而催生了对于戏曲搬演理论的探讨和研究。明代的文化氛围也为戏曲搬演论的生成提供了土壤。明朝时期，文人雅士对于戏曲的热爱和推崇达到了前所未有的高度。他们不仅积极参与戏曲的创作和演出，还从理论上对戏曲搬演进行了深入的思考和探讨。这种文化氛围的熏陶，使得戏曲搬演论得以在明代形成并发展。明代戏曲艺术的繁荣也为戏曲搬演论的生成提供了条件。明代戏曲作品数量众多，质量上乘，涵盖了丰富的题材和风格。这些优秀的戏曲作品不仅为戏曲搬演提供了丰富的素材，也为戏曲搬演论的生成提供了实践基础和理论支撑。明代戏曲搬演论的生成还受到了当时政治环境的影响。明朝时期，政治环境相对稳定，社会秩序井然，这为戏曲搬演活动的开展提供了有利的环境。明代的皇帝也对于戏曲艺术有着浓厚的兴趣和支持，这进一步推动了戏曲搬演论的生成和发展。明代戏曲搬演论的生成背景是多方面的，包括社会环境的变迁、文化氛围的熏陶、戏曲艺术的繁荣以及政治环境的支持等。这些因素共同促成了明代戏曲搬演论的生成和发展，为中国戏曲艺术的繁荣和发展奠定了坚实的基础。四、文士与优伶在明代戏曲搬演论中的互动在明代戏曲的搬演过程中，文士与优伶之间的互动关系显得尤为复杂而丰富。这种互动不仅体现在戏曲的创作、改编和演出过程中，更体现在戏曲理论和批评的生成与发展中。从戏曲的创作和改编来看，文士与优伶之间的互动表现为一种相互启发、相互影响的过程。文士们凭借其深厚的文学造诣和丰富的社会阅历，为戏曲提供了丰富的题材和深邃的思想内涵。而优伶们则以其独特的表演技巧和艺术感知，对文士们的作品进行再创造，使之在舞台上焕发出新的生命力。这种互动不仅丰富了戏曲的艺术形式，也推动了戏曲艺术的创新和发展。在戏曲的演出过程中，文士与优伶之间的互动表现为一种相互依赖、相互成全的关系。文士们通过编写剧本、制定演出规则等方式，为优伶们的表演提供了规范和指导。而优伶们则以其精湛的表演技艺和独特的艺术风格，将文士们的创作意图和思想情感完美地呈现在观众面前。这种互动不仅提升了戏曲的演出效果，也增强了戏曲艺术的社会影响力和文化价值。在戏曲理论和批评的生成与发展中，文士与优伶之间的互动表现为一种相互借鉴、相互吸收的过程。文士们凭借其深厚的文学功底和敏锐的艺术感知，对戏曲艺术进行了深入的理论研究和批评分析。而优伶们则以其丰富的舞台经验和独特的艺术感悟，为文士们的理论研究提供了宝贵的实践支撑和案例素材。这种互动不仅推动了戏曲理论和批评的深入发展，也丰富了戏曲艺术的理论体系和文化内涵。文士与优伶在明代戏曲搬演论中的互动关系是一种复杂而丰富的艺术现象。这种互动不仅体现在戏曲的创作、改编和演出过程中，更体现在戏曲理论和批评的生成与发展中。正是这种互动推动了明代戏曲艺术的繁荣和发展，也为我们留下了丰富而宝贵的文化遗产。五、明代戏曲搬演论的特色与影响明代戏曲搬演论作为中国古代戏曲理论的重要组成部分，具有鲜明的特色和深远的影响。这一时期的戏曲搬演论不仅体现了明代文士与优伶之间的紧密互动，更展示了明代戏曲艺术的独特魅力和创新精神。特色方面，明代戏曲搬演论注重实践与理论的结合。文士们通过亲身参与戏曲的搬演过程，积累了丰富的实践经验，进而将这些经验提炼为理论，形成了具有鲜明时代特色的戏曲理论。同时，明代戏曲搬演论还注重戏曲艺术的综合性，将音乐、舞蹈、表演、剧本等多个方面融为一体，形成了一种独特的艺术形式。影响方面，明代戏曲搬演论对后世的戏曲艺术产生了深远影响。它为后世戏曲理论的发展奠定了坚实基础，提供了丰富的理论资源和研究视角。明代戏曲搬演论的实践经验和创新精神对后世戏曲艺术家的创作和表演产生了积极的启示作用。明代戏曲搬演论所倡导的综合性艺术理念也为后世戏曲艺术的繁荣和发展提供了重要支撑。明代戏曲搬演论的特色与影响不仅体现在其理论与实践的结合、艺术形式的综合性等方面，更在于其对后世戏曲艺术产生的深远影响。这些特色和影响共同构成了明代戏曲搬演论在中国古代戏曲理论史上的重要地位和独特价值。六、结论本文旨在深入探讨明代戏曲搬演论的生成及其背后的文士与优伶的互动关系。通过历史文献的梳理、案例分析以及理论的构建，我们得以一窥明代戏曲搬演论的独特面貌及其在中国戏曲发展史上的重要地位。研究发现，明代戏曲搬演论的生成是一个复杂而多元的过程，它既受到当时社会政治、经济、文化等多重因素的影响，也离不开文士与优伶之间的密切互动。文士作为戏曲创作与理论构建的主体，他们的文化素养、审美趣味和创作理念对戏曲搬演论的形成起到了决定性的作用。而优伶则是戏曲表演的实践者，他们的舞台经验、表演技巧和艺术感悟为戏曲搬演论提供了丰富的实践基础。在文士与优伶的互动中，两者相互启发、相互借鉴，共同推动了明代戏曲搬演论的生成。文士通过对优伶表演的观察和批评，不断修正和完善自己的戏曲理论；而优伶则从文士的戏曲理论中汲取营养，提高自己的表演水平和艺术修养。这种良性的互动关系为明代戏曲的繁荣和发展提供了坚实的保障。明代戏曲搬演论的生成是文士与优伶互动关系的产物，它既是明代戏曲艺术发展的必然结果，也是中国古代戏曲理论的重要组成部分。通过对明代戏曲搬演论的深入研究，我们不仅可以更好地理解中国古代戏曲艺术的魅力，也可以为当今戏曲艺术的传承与发展提供有益的借鉴和启示。参考资料：《庄子》与明代戏曲，两者看似毫无关联，实则不然。本文将探讨《庄子》与明代戏曲间的，分析两者如何相互影响、相互展现，赋予传统文化以新的内涵。《庄子》是一部道家经典，主题涉及哲学、伦理、政治等方面，强调“道”的观念，提倡“逍遥”、“齐物”等思想。明代戏曲则以才子佳人、忠孝节义等题材为主，表现当时社会的伦理道德、价值观念等。虽然两者的主题有异，但都以人生哲理和道德伦理为表现对象，通过情节展开，传达深厚的文化内涵。《庄子》中的人物性格鲜明，庄子本人更以才情高绝、放荡不羁的形象深入人心。明代戏曲中的角色性格也各具特色，如才子佳人、忠臣义士等。这些角色在表达主题、推动情节发展的同时，也传递了当时社会的价值观和道德标准。两者在人物塑造上的共同点在于，都以鲜明的人物形象来表现深刻的人生哲理和道德观念。《庄子》善于运用寓言故事来传达思想，既生动形象又寓意深刻。同样，明代戏曲也善于运用曲词来描绘人物性格、表达情感。以《牡丹亭》为例，剧中曲词优美、意境深远，运用大量的意象和象征手法，将爱情主题表现得淋漓尽致。两者在表现手法上的共通点在于，都运用了生动形象的方式来传达思想感情，使观众在欣赏的同时，领悟到传统文化的魅力。《庄子》主张“无为而治”，强调顺应自然、天人合一，这种思想在明代戏曲中也有体现。明代戏曲注重表现人情、人性，以真挚动人的情感来打动观众。如《西厢记》中的张生与崔莺莺，《桃花扇》中的侯方域与李香君等，他们的爱情故事都以情感人，表现出人性中最真实、最宝贵的东西。这种“以情动人”的手法与《庄子》中的“无为而治”有异曲同工之妙，都强调了顺应自然、真挚情感的重要性。《庄子》对明代戏曲的影响主要表现在思想观念和表现手法上。明代戏曲在创作过程中，借鉴了《庄子》中的一些哲学思想和寓言故事，如“逍遥游”、“齐物论”等，使得明代戏曲作品更具有哲学意味和文学价值。《庄子》中的一些思想观念，如“无为而治”、“天人合一”等也被明代戏曲所诠释，增强了作品的艺术感染力。《庄子》与明代戏曲虽然看似两个独立的领域，但实际上有着紧密的。两者在主题、人物、表现手法等方面相互影响、相互借鉴，共同构筑了中国传统文化的瑰宝。《庄子》以其深邃的哲学思想启发了明代戏曲的创作，而明代戏曲则通过生动的情节和人物形象诠释了《庄子》中的理念。这种独特的文化交融与展现方式，为后世留下了宝贵的文化遗产，也为我们提供了深入研究和欣赏中国传统文化的宝贵资源。《曲论》是明代徐复祚创作的一部戏曲论著，该书是从记《三家村老委谈》中辑出。《曲论》内容丰富，颇多新意，对当时及后世的戏曲创作和批评都有一定的影响。《曲论》认为：“传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。”明确强调了戏曲创作的写意特性，对当时曲坛的考据之风提出了批评。《曲论》评论戏曲作品以“本色”为准则，追求元曲的本色天然，他反对王世贞从“弘词博学”、“风教”等方面评论戏曲，认为《拜月》“宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语。”同时，他对曲坛的“道学气”提出了尖锐的批评：“《香囊》以诗语作曲……丽语藻句，刺眼夺魄，然愈藻丽，愈远本色，《龙泉记》、《五伦全备》，纯是措大书袋之语，陈腐臭烂，令人呕秽。”对曲坛的“文辞派”也以“本色”为标准作了批评：“（怔块记）极为今学土所赏，佳句故自不乏……独其好填塞故事，未免开恒订之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物。”徐复祚提倡“本色”是从戏曲艺术的独特性人手的，他认为：“传奇要使田唆红女闻之而趣然喜，悚然惧”，戏曲“出于优伶之口，人于当筵之耳，不遑使反，何暇思维，而可涩乎哉！”基于这种认识，他一方面强调戏曲语言要通俗浅易，同时戏曲创作更要“守沈（璟）先生之律”。徐复祚的理论主张是其创作经验的总结，故能切中曲坛时弊，对当时及后世都有一定的影响。徐复祚（1560—1630以后），原名笃儒，字阳初，号暮竹，别署破悭道人、阳初子、洛涌生、休休生、三家村老、忍辱头陀、悭吝道人。常熟（今属江苏）人。博学能文，尤查词曲，有戏曲作品多种，以《红梨记》和《一文钱》最为著名。另有曲选《南北词广韵选》。1912年邓实编《古学汇刊》摘何良俊《四友斋丛说》和徐复祚《三家村老委谈》中有关论曲部分，合刊为《何元朗徐阳初曲论》，《中国古典戏曲论著集成》本据此分辑成徐、何《曲论》二种，并从《借月山房丛钞》所收八卷本《花当阁丛谈》中辑出邓实未收之数条，作为《曲论》之附录。沈璟（1553年-1610年），字伯英，晚字聃和，号宁庵，别号词隐生。吴江（今江苏省苏州吴江区）人。明代戏曲家、曲论家、作家、音乐家。沈璟于明万历二年（1574年）中进士，历任兵部、礼部、吏部各司的主事、员外郎。万历十六年（1588年），任顺天乡试同考官、升光禄寺丞。这次乡试，因考官舞弊，受朝臣弹劾，沈璟在次年被迫告病回乡。其37岁退出仕途，开始了20年的戏曲创作生涯。自署词隐生，表明他的志趣。沈璟与当时一些著名戏曲家如吕天成、叶宪祖、王骥德、冯梦龙、范文若等来往甚密，共同切磋音律，遂成一曲学流派，史称“吴江派”。其为吴江派领袖。其针对当时传奇创作不谙音律而追求典雅之风，力主作曲必须严守格律，但其创作中也有不守格律之时。另力主崇尚本色，赞赏宋元戏文中质朴、古拙的本色语言。反对雕琢词藻。这些主张对纠正当时传奇创作脱离舞台的弊端有积极意义。今知著有传奇17种，合称《属玉堂传奇》。属前期创作有《红蕖记》《埋剑记》《十孝记》《分钱记》《双鱼记》《合衫记》等6种。其中《十孝记》《分钱记》仅存残曲，《合衫记》已佚。前期创作受骈丽风气影响，亦属典丽一派。剧中好用四六句。后期创作有《义侠记》《鸳衾记》《桃符记》《分柑记》《四异记》《凿井记》《珠串记》《奇节记》《结发记》《坠钗记》《博笑记》等11种。今存《义侠记》《桃符记》《坠钗记》《博笑记》4种。万历二年(1574年)进士，曾任兵部职方司主事，吏部验封司员外郎等职。万历十四年上疏请立储忤旨，左迁吏部行人司司正，奉使归里。万历十六年还朝，升光禄寺丞,次年充任顺天乡试同考官，因科场舞弊案受人攻击，辞官回乡。由于沈璟曾作过吏部、光禄寺官员，所以时人称之为"沈吏部"、"沈光禄"。后家居30年，潜心研究词曲,考订音律,与当时著名曲家王骥德、吕天成、顾大典等探究、切磋曲学，并在音律研究方面有所建树。沈璟是吴江派的领袖，在当时戏曲界影响颇大。针对传奇创作中出现的卖弄学问、搬用典故、不谙格律等现象,沈璟提出"合律依腔"和"僻好本色"的主张,并编纂《南九宫十三调曲谱》以为规范。以沈璟为首的吴江派戏曲家，同崇尚才情的临川派汤显祖在戏曲创作诸问题上，曾经有过一段时间的辩难。《南九宫十三调曲谱》(以下简称《南曲谱》)以蒋孝《南九宫谱》和《十三调谱》为基础,增新调,严明平仄，分别正衬，考订讹谬,有时还注明唱法,是一部集南曲传统曲调大成、格式律法详备、音韵平仄详明、作法与唱法相兼的曲学文献。沈璟另有曲论多种，如《论词六则》《唱曲当知》和《正吴编》等，今均已不存。所作传奇《博笑记》前附有著名论曲散套《二郎神》，其中以通俗的语言，简要地说明了"合律依腔"和"词人当行,歌客守腔"的重要性。据王骥德《曲律》说,沈璟甚至主张"守协律而不工"。沈璟的声律论，对于纠正传奇创作中不合音律、脱离舞台的弊病有积极意义，因而产生了相当大的影响。但沈璟的声律论也不可避免地显得过于琐碎，宥于细微末节，容易束缚作者的才情。沈璟的"僻好本色"主张，有助于矫正骈丽靡缛之风。惟他对"本色"的理解局限于"摹勒家常语"，失之片面；他推崇元剧语言的"当行本色"，却又只停留在玩味只言片语上，未免取貌遗神。沈璟著有传奇17种,总称"属玉堂传奇"，现存7种：《红蕖记》《双鱼记》《桃符记》《一种情》（即《坠钗记》）、《埋剑记》《义侠记》和《博笑记》。《红蕖记》是沈璟的初笔，写书生郑德麟、崔希周与盐商女儿韦楚云、曾丽玉因泊舟洞庭湖边而邂逅，分别以红蕖、红绢、红笺等互相题赠,后屡经辗转波折,各成夫妇。内容未脱才子佳人老套，艺术手法上也有关目过于巧合之病。此剧有严守格律和字雕句镂两个特点。前者是沈璟"合律依腔"主张的体现，后者却与沈璟后来的语言本色的主张不合，故沈璟对它并不满意。当时人对《红蕖记》的评价即有分歧。王骥德看重它严守音律，说："词隐传奇，要当以'红蕖'称首。"徐复祚却以为"时时为法所拘，遂不复条畅"。剧中好用诗句和四六句，且搬用药名、曲名、五行、五色、八音八曲，又好用联韵、叠句眩人耳目。说明沈璟初期的创作也曾一度受到骈丽风气的影响。从《双鱼记》和《一种情》可看出沈璟作品由骈丽向本色语言风格的变化。"水浒"戏《义侠记》是沈璟改变骈丽之风后的名作,它从武松辞别柴进写起,故事内容包括打虎、杀嫂、十字坡、快活林、飞云浦、鸳鸯楼、投梁山，一直到武松和宋江等同受招安为止。基本情节与小说《水浒传》中武松故事相合。第四出"除凶"到第十八出"雪恨",描写武松从打虎到杀西门庆,是全剧的精彩部分。作者同情武松屡为□佞所害、被逼得走投无路的遭遇,并赞美他替兄报仇的行为,着力在这方面刻画武松的面貌。沈璟在剧中强调啸聚的目的是"怀忠仗义"，等待"招安"。提出臣民要恪守"忠孝"、"贞信"的信条，而人主则要能够"不弃人"。这是沈璟的"清平政治"理想在剧中的反映，也是《义侠记》的主旨所在。沈璟作品中颇有对封建伦理道德的宣扬，也多有宿命论思想。《埋剑记》取材于唐代牛肃的《吴保安传》，写书生郭飞卿与吴永固朋友之间"轻利重义"的至交，目的又是为宣扬"达道□伦，终古常新"的封建伦常准则。《红蕖记》《桃符记》《一种情》和《双鱼记》又都贯注了死生有命、姻缘天定的宿命论思想。《博笑记》在体制上比较特殊，它由十个故事组成，每个故事四折不等。虽然作者是从"可笑可怪"的角度取材，其中却有反映一定社会现实内容的短剧，如《乜县佐竟日昏眠》讽刺官吏终日嗜睡的昏庸，《起复管遘难身全》揭露了佛门的伪善。总的来看，沈璟在曲学上的成绩胜过他的创作成就，他的曲学理论和创作实践也有距离。凌□初批评他的作品"审于律而短于才,亦知用故实用套词之非宜,欲作当家本色俊语,却又不能，直以浅言俚句,□拽牵凑……"（《谭曲杂札》），固有苛刻之处，却切中要害。在今天，稍知文学史的人都知道汤显祖的名字。在明代中叶的戏曲界，汤显祖的名字也许还没有另一个名字——沈璟响亮。在现存的明中叶后的戏曲论著中，处处可见沈璟的名字，他的作品被冠以赞誉之辞，他的理论见解经常被引用，有的盛赞他于明传奇“中兴之功，良不可没”，有的则称他为“曲坛盟主”，他和他的作品总是排列在汤显祖之右。这一切表明，他在当时有着极大的影响。嘉靖三十二年（1553），沈璟出生在距苏州城不远的吴江县城。吴江县城又叫松陵镇，这里紧靠美丽的太湖；运河从城外流过，小河交叉穿错，处处呈现着水乡的秀丽景色。沈璟之父沈侃在科场上蹭蹬多年，却与功名无缘，儿子自然是他的希望。也许正是为了给他争气，沈璟读书很是上进，21岁就参加了应天乡试，考中了第17名举人；22岁参加会试，为第三名，廷试二甲五名，顺利地成了少年进士。沈璟先后在兵部、礼部、吏部任职，官职也由主事升为员外郎，34岁时，他的仕途却碰到了一次挫折：万历皇帝宠爱郑贵妃，迟迟不立皇太子，也不给生下皇子的王恭妃封号。一些朝臣生怕皇帝做出有悖礼制的事来。纷纷进谏、要求册立太子并给王恭妃封号，沈璟也给皇帝上了一疏，因而触怒了皇帝，遭到降职二级的处分，并被令离开京城回家乡办公事。1582年，明万历十年，沈璟被调到吏部验封司任员外郎。沈璟自1574年中进士，在京城已经当了8年官了，经历了好几个部门，担任过好几个职位。他中进士后，先在兵部职方司见习一段时间。不久就被正式任命为职方司主事。兵部职方司主要掌管军政、舆图、征伐、镇戍等事务，需要对全国各地的军队情况十分了解。沈璟尽管少年得志，但并未张扬跋扈，而是十分勤勉地为大明王朝效力。为了尽快地熟悉事务，沈璟就把一些重要的边防要塞及各镇守将领的名字一一抄录下来，放在外衣的夹袋里，以备查考、记忆。有时，碰见下属正在翻阅资料查找某个将官的简历，忙得不亦乐乎时，他便走上前去，一问名字，略微思索，随即脱口如流。其熟悉程度，令属下惊叹不已。由于他工作的勤奋，在1579年27岁的时候，调任礼部仪制司，提升为员外郎。仪制司负责颁朝仪、辨宗封、定冠服，是礼部最忙碌的一个司，事务十分烦琐。沈璟并不懈怠，反而事必躬亲，就连校勘纪录宗藩名封文件之类的小事，他都亲自动手，从不轻率地让一般的人员去办理。有一次，一位年长的小吏想拿起文件试着校对，结果咋着舌头，知难而退了。1581年，29岁的沈璟又被调到吏部，任稽勋司员外郎。第二年，他调吏部考功司，任员外郎。无论到哪个部门，他都一如既往地忠于职守。验封司任员外郎是个负责考核官员事宜的官职。时时留心查访，处处发现推荐人才。就在沈璟任职期间，朝廷发生了一件大事。万历皇帝的皇后未生皇子，而王恭妃于万历十年生下朱常洛，郑贵妃于万历十四年生下朱常洵。可是皇帝宠爱郑贵妃，迟迟不立皇太子，也不给生下大皇子的王恭妃封号。以辅臣申时行为首的一些朝臣生怕皇帝做出有悖礼制的事来，纷纷进谏，要求册立朱常洛为太子并进封王恭妃为贵妃。沈璟作为朝廷命官，想着国家的前途，没有置身事外，1586年2月，他也给皇帝上了一疏，赞同申时行请求，他奏请皇帝“定大本，详大典，以固国脉”并“请王恭妃封号”。因而触怒了皇帝，遭到连降三级的处分，由员外郎降为行人司司正，并让他回家乡吴江，实际上是体面地将他撵出了京城。这是沈璟在仕途中遇到的第一次挫折。幸好，这次受挫的时间不长。过了一年，万历皇帝念沈璟还算是个忠臣，重新起用他，任命为顺天乡试同考官，是负责监考的官员。次年8月，他又升为光禄寺正卿，这是掌管祭祀、朝会宴飨酒醴膳羞之事,修储备而谨其出纳之政,位及三品。不仅是朝列大夫,而且是皇帝近臣。这时，沈璟的大弟沈瓒却在这年高中进士，任南京刑部江西司主事。小弟沈璨考中浙江武解元，任命为台头营标下中军把总。沈氏世家“璟”“瓒”“璨”三颗新星熠熠夺目、交相辉映、他们的父亲的愿望实现了。经历了仕途上的种种风险，沈璟对政治已经冷漠，回到家乡以后，他决意袖手风云、蒙头日月，他写了《水调歌头·警悟》一词：“万事几时足，日月自西东。无穷宇宙，人如粒米太仓中。一葛一裘经岁，一钵一瓶终日，达者旧家风。更著一杯酒，梦觉大槐宫。……”他要作一个自由散淡、隐逸林泉的人了。居于乡里，他开始对家乡的戏曲活动感兴趣。苏州素称歌舞之乡，吴江县也是如此，这里的戏曲演出活动十分频繁，有家庭演出，有民间演出，前者如顾大典家，“家有清商一部”，“或自造新声，被之管弦”（潘柽章《松陵文献》卷九）；民间演出更多，或者是职业班社商业性演剧，或者是迎神赛会及节日期间的戏剧活动，苏州城内更是日日演剧，夜夜笙歌。在这个“歌舞之乡”的艺术熏陶下，沈璟迈上了戏曲创作和研究的道路。沈璟开始仅与蓄有家乐的顾大典共同从事戏曲活动，后者也是一个退职官员，二人境遇相同，他们“每相唱和，邑人慕其风流，多蓄声妓盖自二公始也”（同上）。李鸿在为沈璟《南九宫十三调曲谱》作序中说：沈璟“性虽不食酒乎，然间从高阳之侣，出入酒社之间，闻有善讴，众所属和，未尝不倾耳注听也。”不仅于此，他还躬身登场，据他的学生和朋友吕天成在《曲品》中说：他“妙解音律，兄妹每共登场；雅好词章，时招僧妓饮酒”；他的朋友王骥德在《曲律》中说他“生平故有词癖，谈及声律，辄尾尾剖析，终日不置”。从这些记载可以看到沈璟对戏曲的迷恋。可见，沈璟在戏曲创作和研究上取得较大的成就并非偶然。四十年来的古典文学和戏曲史研究中，“汤、沈之争”是一个热点。的确，汤显祖和沈璟在艺术观点上有着明显的分歧，但我们如何评价他们各自的艺术观点呢？恐怕还应该将他们放在具体的历史环境中进行辩证的分析。汤显祖是从文学对社会的功用角度出发，提出了“情”“理”之分以及“情必胜理”的主张，而沈璟则致力于戏曲艺术内部规律的探讨。事实上，两者的创作的侧重点也确实不同，汤显祖不仅创作戏曲，也创作诗文，还写了不少与友人们讨论社会、人生、思想的信札，而沈璟所取得的成就主要是戏曲方面。单以戏曲论，沈璟在数量上远过汤显祖，他创作了“属玉堂传奇”十六种，是有明一代创作数量最多的作家，他编著了《南九宫十三调曲谱》《遵制正吴编》《唱曲当知》《论词六则》《南词韵选》《北词韵选》等多种曲学著作，还创作了大量的散曲作品。简单地说，沈璟对戏曲艺术的贡献在于大力提倡“场上之曲”并以自己的创作实践之。元代前期，大批剧作家生活于市井之中，他们熟悉瓦舍勾栏中的戏曲演出舞台规律，因而他们创作的杂剧不仅有较高的文学性，而且符合舞台规律，是当行的“场上之曲”。但是明代前期，知识分子可以通过科举制度获取高官厚禄，戏曲作家数量急剧下降，染指戏曲的一些官僚士大夫远离戏曲舞台实践，所创作的作品也就成了“案头之作”，它们文辞骈丽典雅，缺乏戏剧性，难以演诸场上。在这一特定历史条件下，沈璟率先出来倡导“场上之曲”，他认真研究并提出了有利于戏曲走出“案头”演诸场上的理论。沈璟的戏曲理论包括格律论和本色论两方面的内容，实际上，这两方面内容是紧密联系不可分割的。格律论从戏曲艺术内部规律入手，要求戏曲能演诸场上。中国戏曲有其独特的规律，曲的写作就是其重要规律之一。戏曲不同于西洋歌剧，后者是戏剧作家创作出歌词再由音乐家谱曲，而戏曲则没有音乐家谱曲这一环节，它是靠一定曲牌将作家与演员联系起来，剧作家按一定曲牌的规则写作曲词，演员则按一定曲牌的规则演唱，曲牌是作家写作与演员演唱之间的桥梁。剧作家必须熟悉曲牌，严格按照曲牌格律的具体规定写作，才能让演员唱起来顺口，达到预期的艺术效果。元杂剧音乐由诸宫调发展而来，在长期的艺术实践中形成了一整套宫调曲牌体系，因而作家和演员们能够很好地配合起来。但是明传奇由南戏发展而来，南戏的音乐来源是民间村坊小曲，尚没有形成一套完整的宫调曲牌体系；明代前期的传奇作者又都远离舞台实践，对曲牌写作的格律不了解，由此而导致了作品与舞台演唱的脱节；昆山腔虽然受到欢迎，但如何为这种新腔归纳总结出曲牌格律，以便更多的剧作家创作，也是一个亟待解决的问题。沈璟精心研究曲牌格律，编著了《南九宫十三调曲谱》，对南戏传奇以及昆腔曲牌格律进行归纳、总结，为剧作家创作提供了范例；他又编撰了《唱曲当知》《论词六则》《遵制正吴编》等曲学著作对作家创作及演员演唱的具体问题进行了探讨、辨析。要求“词人当行，歌客守腔”（沈璟〔二郎神〕套曲，见天启刻本《博笑记》）就是沈璟格律论的精髓所在。本色论不仅要求戏曲演诸场上，而且还要令观众能解能懂。沈璟并没有片面强调戏曲唱的方面，而是强调戏曲语言，通俗易懂，他甚至批评自己的《红蕖记》过于骈丽；他推崇宋元南戏的语言，正因为它是从民间产生的，带有较浓的民间生活气息，通俗浅近，质朴古拙。本色论从反面证明了格律论正是要求戏曲能够演诸场上，而本色论自身又具有反对“案头之作”语言骈丽典雅的积极意义，其指向仍是要求戏曲必须是“场上之曲”。沈璟不仅提倡“场上之曲”，在创作实践中还努力实践这一主张。他的现存作品确实都符合曲牌格律、语言通俗，这使得他的作品具有可演性；此外他在创作中还试图从更多的方面使作品成为“场上之曲”，如，他开始追求情节的曲折奇巧，力图使作品带有更多的戏剧性；他开始注意缩短传奇的结构体制，《博笑记》就是这方面的典范，它一共才有二十八出，本身的结构在明传奇中就属超短的，而且沈璟还尝试着在这二十八出中表现十一个小故事，它们合在一起是一本传奇，但拆开来又可以单独演出，这一尝试实开晚明折子戏先河。1949年以后的不少论著都认为明中叶有两到三个戏曲创作流派，而“吴江派”都在沈璟正是“吴江派”的代表或首领人物。我们可以结合明中叶戏曲发展的具体实际，来看沈璟在其中的贡献和地位。作为“场上之曲”的倡导者和实践者，沈璟实际上所触及的问题正是明传奇发展中急切需要解决的关键问题，明传奇如果不从“案