西方景观的价值判断与取向-图文

西方景观的价值判断与取向_图文.ppt什么样的景观设计？？？？？？？？是好的?现代景观设计的三个代表人物

1、“美国景观建筑学之父”F.L奥姆斯特德

奥姆斯特德在其长达30多年多年丰富的实践遗产中体现出来的经验化的环境生态思想、对城市社会发展的关怀和自然美学思想，深刻地反映了19世纪美国社会变革的发展。

这位现代景观建筑的先驱者一开始就使景观设计的范围涉及到一系列城市公园和绿地系统、城乡景观道路系统、滨河景观绿地、自然和历史遗产和国家公园的保护、规划设计与实践，使其实践范围在一开始就扎根在广阔的社会和环境背景中，现代社会的民主化和现代化发展使景观设计面临公共的、众多使用者的需要，而不再仅仅是为特殊阶层提供的休憩，其中对功能性和社会性的强调是古典园林中前所未有的。埃克博在其1950年出版的著作《为了生活的景观中进一步明确表达了与先驱们在实践中所坚持的潜在关怀同样的主旨和精神，那就是对美学、环境和社会三个领域的价值追求。2、伊恩.L.麦克哈格《设计结合自然》

1969年，景观规划生态主义方法的倡导者伊恩·L.麦克哈格出版了家喻户晓的著作《设计结合自然》，书中同样提出景观建筑学的价值评判体系建立在三个主要领域—生态、社会和美学之中，并且进一步将生态确立为景观设计职业工作的准绳，其理论与方法赋予了景观设计某种程度上的科学性质，成为可以经历种种客观分析和归纳的有着明确界定的学科。作为人与自然相互感知的媒介，景观面对今天日益突出的环境问题，其思维深处的生态观念的存在是必然的结果。可行走马车的道路

林间步行小路

纽约中央公园

球场

草地

蓄水池

北部草地

3、J.O.西蒙兹《景观设计学-场地规划与设计手册》

西蒙兹在其著作《景观设计学-场地规划与设计手册》中关于景观建筑师的职业时写道:“我们可以说景观设计师的终生目标和工作就是帮助人类，使人、建筑、社区、城市—以及他们的生活—同所生活的地球和谐相处。”这一段话反映了许多现代景观建筑师在理论和实践中所坚持的主旨—创造可持续的、为人生活服务的和公正的景观，并给予这一清晰的理念具有想像力的形式。这是景观建筑学一个世纪的追求，也是景观建筑学价值的源泉所在。它是景观设计实践中深层次价值取向的基础，体现了现代人景观观念的发展与变化。

西方现代景观以其具有自身特征的社会性和生态性的尺度与传统园林划出了分水岭。它强调景观中人与自然和谐，强调景观中社会公平的体现，强调景观中对人的精神愉悦诉求。从小尺度的庭院和街区花园到巨大尺度的国家公园，其实践中所关怀的价值也许有不同的侧。但每一个优秀的设计都是以上三个价值领域的平衡与综合，而不仅仅是是图案化的形式或者功能的简单满足。对于多元的世界而言，尽管在现代社会中，不同的文化形态所产生的不同的价值观或多或少地可能有所重叠，但是来自不同文化的价值倾向仍然是不适于比较的。在对待自然风景中的人文要素和风景资源的保护上，中美两国就有着相当大的差异，但是又是符合各自的文化传统和自然社会条件的现实情况的。第一节20世纪综合的景观美学体验框架一、感官的、形式的、象征的

以诗闻名于世的美国哲学家桑塔亚那(Santayana)对我们的美学体验的天性基础做了一些总结。正如其在著作《美感》的初版序言中写到的:“我的惟一要求，是力图在一种自然主义心理学的启发下，把那些零散的一般评论总结成一个体系，从而取得那么一点创获。”他将美作为人生体验的一个对象，进而运用当时的心理学模式将美学体验划分成了三种层次:感官的、形式的和象征的，来阐明美的根源、地位和因素。他指出，有一些愉悦，就像轻风拂动我们的面颊，和煦的阳光照在我们的脸上或者潺潺流水声丁丁冬冬萦绕在我们的耳边，这些天然的感受是直接的。他称之为“感官的”(Sensory)美学层次。

第二个层次上，他认为我们欣赏的是物体的“形式”Forrnal特性我们所使用的许多概念—诸如统一、平衡、比例、协调等词语正是描绘这些形式特性的。今天，不论我们是在讨论天然的还是经过设计的景观时，这些词语仍然非常有用。正如我们已经探讨过的，这些形式的特性在西方哲学美一学史上曾经发挥过突出的作用。历史上人们曾经将它们作为美的(或艺术的)充分或者必要条件来使用，这一点在今天看来无疑是错误的。

最后一个层次是桑塔亚那称为“象征”的层次。在这个层次上，客观物体是背负着深远的思想、情感和象征意义的。在景观中，人们经常将富有文化价值的联想赋予自然景观之上，并且有些学者认为如果这些文化和社会因素不存在的话，景观的欣赏就无从进行了。例如，我们在现实生活中对于人工造田的不同审美态度，在人们没有足够的上地满足食物需求的社会中，开垦荒地、围海造田是人们所欣赏的景观，如荷兰许多向海洋要土地资源的大地景观。反之，在自然和生态资源被强调的情况下，农田的存在就有满目疮痍之感。二、生物的、文化的和个人的20世纪90年代澳大利亚地理学家斯蒂芬·布拉萨提出了一个景观美学的三重框架理论。他的观点与桑塔亚那相似，同样认为人类存在着三种层次或模式的美学经验，但是他做出了不同的分类:生物的、文化的和个人的。

布拉萨认为第二个层次上，我们的美学反应不是决定与生物的自然规律，而是以文化习惯为条件的，不同的人群会有不同的反应。再者，布拉萨指出个体可以通过独创性的个人策略超越生物的自然规和他们所在社会的文化规则。并且，他进一步将这种个人策略划分成感知策略和设计策略。感知策略，他认为一个创造性的感知策略可以产生一种新的景观欣赏的方法。他引用了特纳德对于湖泊地区的评价作为例子:英国诗人沃兹华斯的优美诗作使得湖泊地区—这一曾经游人如织的自然景观，在今天已经成为一个包括人文景观意味的景观场所。沃兹华斯等人的诗作赋予了这一景观某种精神的和文化的意味，引导人们在寻找他们的诗作中所描绘的美景的同时体会文化传统的精神遗产。我们的历史文化中也有着与之相似的事例，欧阳修脍炙人口的《醉翁亭记》千百年来引得无数游人到琅哪山去寻找文章。设计策略指的则是通过景观的物理改变革新了景观。园林和景观设计历史中的无散事例可以说明这一点，某种时候这也是景观建筑师的工作目的。并且，他指出个人的策略如果为社会所效，可能很快成为文化背景的组成部分。在建筑史中，这一例证有帕拉第奥母题;而在西方景观园林史上，布朗所开创的舒展曲线已经成为西方自然风景园中重要的文化遗产之一。直到20世纪中期，从加利福尼亚学派的代表人物托马斯·丘奇那标志性的、流畅优雅的曲线中仍然可以看到布朗的深深烙印。第二节现代艺术与景观设计没有风景画派的发展，就不会有英国景观学派的诞生，而现代主义先驱之一的罗伯托·布雷·马科斯的绘画和园林设计充分体现了这两个领域密切相关而又相似的成就与风格。他那些园林设计中的绘画式平面无疑是与其受到立体主义、表现主义影响的抽象画风紧密相连的，抽象的块面、有机的曲线在二者中都得到了充分的体现，展现了整体美、抽象美和图案美。布雷·马科斯的绘画和园林设计，绘画中有机的线条、抽象的块面、流动自由的图案在园林中都得到了体现，最能体现马科斯绘画式平面的造园要素之一的是那自由流畅、界限清晰的曲线花床，其大块面的色彩、质感、体量和高低的对比与构成和其绘画有着太多的相似

20世纪60年代末的美国，许多艺术家为了反对技术时代对艺术品的不断复制，反对人工化、塑料化的美学和无情的艺术商业化趋势，逃离美术馆和公共广场，将他们的作品置于远离文明之地的沙漠和旷野中，掀起了占股.大地艺术运动的潮流。在这一运动中，艺术家们运用土地、石头、水及其他自然材料介入和标记自然，塑形、建造、改变和重构着自然景观空间突出自然景观材料是其创作的重要手段，如同西方20世纪众多的抽象艺术一样，材料成为影响作品的比喻和象征信息的媒介。例如史密森1970年创作的“螺旋形防波堤，这一作品位于犹他州的大盐湖中，用礁石、盐结晶和泥土堆筑了1500英尺长的螺旋形堤坝，还有德·玛丽亚1977年创作的“闪光的田野”。

现代景观设计是一个从区域的战略规划到后院和花园的设计，从污染地的生态重建到历史时代设计的复兴。从公共广场到私人花园图案的设计的，覆盖了广阔领域的专业。它需要对功能、社会、生态因素和艺术品质作平衡考虑。一种更为正确看待二者差异的方式应当是景观建筑师在用社会和环境价值权衡一个纯粹艺术化的作品时，抛弃一种将最终走向自我毁灭的不健康的、前卫的内省。许多景观建筑师尊重大地艺术家及他们的作品，认同他们作为与大地和时间一起工作的艺术家也有着与自己相似的人文关怀，是实践中各种因素的苛求阻止了他们将羡慕转为仿效。

西蒙兹在《景观设计学——场地规划与设计手册》一书的最后一章“展望”中写道，设计真正需要考虑的不是形式、空间和形状，而是体验！现代景观设计的评判不能不用功能需要和社会与生态的关怀尺度来作为衡量标准。我们应该看到，西方当代景观建筑师借鉴当代艺术，强调个人心理、追求和情感表达，是西方社会文化发展的结果，其重在表达艺术家个人路线的创作方式。第三节当代景观设计思潮一、现代主义景观建筑六原则1、否定历史风格。取而代之地，景观应当是对由工业社会、场所和项目计划所创造的各种条件的理性分析方法所得出的表现结果。2、关心空间胜过关心图案，以当代建筑为榜样。3、景观是为人服务的。虽然指向各种各样的目的，景观设计的终极关怀是创造为人使用的外部场所。4、轴线的消失。受立体主义空间观念的影响，现代景观是多中心和全方向的。5、作为植物个体和雕塑来使用植物自身特殊的品质。6、住宅和花园相结合，而不是“住宅和一个花园”相分离。这些宣言概括出了现代主义景观建筑学的信条与追求，那就是与生活、社会需求相结合的功能主义信条(第1,3)，就是创造为人类栖居的场所高于一切的人本主义关怀(第3,6条)，就是打破历史样式的栓桔，遵从科学性、客观性的理性主义设计方法(第1,2.4,5条)。这6条与柯布西埃的现代主义建筑的5条原则相比，虽然没有那么明确的对设计的指导性，但是其中的战斗性在景观建筑学的文脉看来还是显而易见，令人激动的。二、后现代主义转向后现代主义希望找到的是一条既不忽略和漠视现代主义实践和理论的主体部分(例如强调功能为核心，工业化和新材料、新技术的运用，民主和大众关怀)又能重新回顾先前文化传统的道路。这是一种以反、世俗的方式披上历史外衣的建筑风格。詹克斯以其是否拥有一种“双重代码”作为识别后现代建筑的标志，或者说，在某种层面上它是现代的，然而在另一个层面上，它也是乡土的、复兴的、文脉的或者隐喻的。在形式上，另一种意义上的折中主义建筑又重领时尚了。新奥尔良的意大利广场，查尔斯·摩尔，罗马风格的柱廊与不锈钢材料、霓虹灯的并置，体现了较为典型的后现代主义意趣。三、结构主义的应用紧随后现代主义之后的又是解构主义。这是一个更具战斗性和颠覆性的潮流，尝试以一种撕碎结构的方式去更深刻地理解结构。不久以后就转变成为对所有的象征意味和传统的攻击。在整个文化运动意义上解构是一种后现代运动，但是在建筑中，理论家们习惯将解风格与后现代主义风格区分开来，而在景观建筑学中，似乎没有多少实践一让人们可以去作严格分类。许多强调构成形态的景观设计作品既可以说是后现代（极少主义)的，也可以说是有解构主义烙印的。紧随后现代主义之后的又是解构主义。这是一个更具战斗性伯纳德·屈米为巴黎拉·维莱特公园所做的设计可以说是解构主义景观设计中最鲜明的例证。根据屈米所言，他为拉·维莱特公园设计添加了(据称是随机添加)三个秩序系统:一个名为“疯狂”(fa}lies)的点格网(JI氛)，一个包括轴线和漫步流线的道路系统(线)和一个基于一种非传统的方式组合起来的正方形、圆形和三角形构成的规整几何格网空间系统(面)。屈米在设计中努力体现他所追求的破碎和“疯狂”，而事实上，拉·维莱特的功能安排栩当好，点、线、面的系统在组织上也不是完全随机的。那些有顶棚的道路使得步行变得直接和方便，其中一个连接了两座主要建筑，而遍布整个公园的follies中分布着各种没施，漫步道则使得游客能够以一种闲适的方式游览公园。屈米的拉·维莱特公园第三节综合而平衡的景观设计艺术与美学愉悦人类与社会需求生态与环境伦理

对于具体特定的设计实践而言，并不是每个设计都完整地体现了这一框架中的所有维度。每个设计维度又都存在着评价的客观问题，而同时，不能说满足单一维度的设计没有价值。一个景观设计可能明确地体现了某种美学原则，并且其场所中的生态要素也协调地运作着，但是并不具备社会关怀的维度，比如一个私人的园林;或者一个以一种特定的、与当地社区相结合的方式发展而来的设计，它也注意了可持续性，然而在美学方而却缺乏令人赞赏的、细致明确的设计品质，例如某些公众参与地自建社区。没有人能够断言我们都必须像杰里科爵士那样为追求景观设计作为一种艺术形式存在而竭尽全力，或者说那些仅仅为了实现适宜的功能性的景观而工作。

景观中美学的、社会的和生态的价值在实践中并不能作为相互衡量的标准，并不存在某种共同的尺度可以使这些价值得以互相估量。例如我