新编文学理论课件

西方文論中文學與世界之關係第一節西方的傳統文論——文學是模仿一、柏拉圖的模仿論

二、亞裏士多德的模仿論三、中世紀到19世紀以前的模仿論一、柏拉圖的模仿論在古希臘時期，哲學家用模仿（ｍｉｍéｓｉｓ）概念來討論文學對世界的再現這個問題。柏拉圖在《理想國》中，談到了兩種模仿，賦予模仿兩種完全不同的定義。在第三卷中，模仿指的是一種詩的風格，類似我們所說的直接引用，與敘述（ｄｉéｇéｓｉｓ）相對立，其意思是，如果詩句以人物角色之口說出，那麼此時詩人似乎就是在模仿他的人物以這種分類為基礎，柏拉圖把詩歌和故事分為兩種基本體裁：一種是模仿，以悲劇和戲劇為代表；另一種是敘述。而史詩則常常是兩者的混合。在此處，柏拉圖所說的模仿是同質的，也就是說模仿者與被模仿者從性質上來說是相同的。然而，在《理想國》的第十卷中，柏拉圖對文學的模仿進行了另一種定義，模仿不僅僅是一種風格，而且成為詩的本體，是詩歌語言與現實世界之間的本質關係，與前面所說的同質性模仿不同。這裏所說的模仿是異質的，模仿者是語言，被模仿者是人物和事件，詩人對世界和各種事件的描繪成為模仿行為，不管是直接引語還是敘述，都是模仿。柏拉圖對模仿問題提出的兩種定義分別屬於風格和本體，它們所引發的思考實際上規定了後來者在這個問題上討論的範圍。從風格的角度來看，詩人可以進行選擇。從本體的角度來看，詩必然是模仿，跟真理隔了三層，詩人無法對是否模仿的問題進行選擇。從詩歌對現實世界的影響來說，柏拉圖認為詩歌的模仿不能提供正確的知識，而且詩歌模仿人物的感情並激發聽眾的感情，使人不受理性的制約，對於公民的教育不利。二、亞裏士多德的模仿論亞裏士多德在《詩學》中為詩歌的模仿和再現進行了辯護，他對悲劇有一個著名的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用於劇的不同部分……通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”亞裏士多德認為詩人所再現的並不是現實中的“行動”，對現實行動的摹寫是歷史學家的職責，詩歌中所描繪的行動只在“想像”中存在，“詩人的職責不在於描述已經發生的事，而在於描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。對於亞裏士多德來說，模仿不是目的，而是手段，其目的是引發憐憫和恐懼並使這些情感得到疏泄。其次，模仿符合因果律，是可能發生的，而且這種可能必須符合觀眾的心理，情節發展的轉變“必須符合可然或必然的原則”。最後一點，也是從文學本體論來看最重要的一點，亞裏士多德完全沒有考慮過文學是有可能不再現現實的。他認為模仿並非讓人們遠離真理，反而是使人接近真理所必經的階段。他認為模仿並非讓人們遠離真理，反而是使人接近真理所必經的階段。亞裏士多德與他的老師不同，他肯定了文藝的模仿作用對現實世界的影響是有益的。三、中世紀到19世紀以前的模仿論古希臘以後的歐洲中世紀思想家大體上繼承了希臘的文藝思想，認為文學是現實世界的再現，當然對於基督的信徒來說，這個世界和描寫這個世界的詩人都是上帝的創造物，因此文學和藝術的再現都是為了表現上帝對人類的救贖以及上帝的榮光。而文藝復興時期，隨著神權的削弱，藝術家們把仰望天空的眼睛投向了自然和現實的人類生活。從文藝復興直到１７世紀的古典主義時期，文學再現世界的觀念都是居於統治地位的文學思想。詩歌要表現的自然人性並非現實生活中的具體人性，而是永恆不變的人性。例如高貴、風流、荒唐的人，詩歌中要表現這些人物的普遍化特徵，也就是性格的理念。因此，他所說的自然不是我們的眼睛直接看到的自然，而是世界和人物的本質，但是這種本質也來自對生活的觀察和抽取。直到浪漫主義文論興起，文學作品模仿自然的觀念才受到衝擊和動搖。第二節現實主義和反映論一、再現與認識

二、現實主義與歷史三、中世紀到19世紀以前的模仿論

一、再現與認識現實主義文論要求真實客觀地再現社會現實，按照生活的本來面目進行寫作，這是現實主義文學最根本的意義；寫作不僅僅是一種表現，而且也是與真理相關的認識活動。巴爾扎克說：“在這裏，人類心靈的歷史和社會歷史交織在一起，這就是它的基礎。不是憑空想像，而是到處都在發生著的事情。”這種真實要求作家排除不切實際的想像，記錄生活。為了再現真實，現實主義文論普遍重視細節的描繪和刻畫，注重人物與環境之間的一致。別林斯基和車爾尼雪夫斯基都高度評價了果戈理的小說創作，認為他代表了新的時代精神——面向生活。因此，雖然果戈理的小說所表現的人物可能是低俗而悲慘的，但是它能像一面鏡子一樣，使我們從中看到生活的面貌，觀看和反思現實。

二、現實主義與歷史二、現實主義與歷史（一）文學典型（二）文學解釋歷史（三）“世情”說

（一）文學典型（一）文學典型現實主義文論高度重視文學典型。實際上，我們對於世界和人的理解，正是不斷通過從個別到一般、從一般到個別的辯證過程來進行的。在典型人物的塑造上，作家很少把現實生活中的具體人物直接放在紙面上，而常常採用所謂綜合的辦法。魯迅談自己的小說創作的時候說道：“所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。（一）文學典型馬克思主義典型論相比過去而言，其主要特色在於表現典型環境中的典型人物，在人物和環境的關係上採取辯證法的態度。馬克思主義典型論不僅要求充分表現人物的真實個性，而且要求個人的典型與他的生活環境結合起來，從而更好地表現整個社會的現實和精神狀態。（一）文學典型關羽就是中國文學史上一個鮮明的文學典型形象，直到今天依然有強烈的感染力。《三國演義》中的關羽體現了“忠義”的理想，無論“桃園三結義”還是“千裏走單騎”都充分體現了人們對於“忠義”這個價值觀的理解，他也成為“忠義”的代名詞。所以最後他的敗走麥城會引人扼腕而歎，他也贏得了中華民族對他的記憶和敬仰。現代小說中的人物則很少是某種理想和概念的化身，而更多的是歷史的產物。

（二）文學解釋歷史（二）文學解釋歷史現實主義文學常常都能表現出鮮明的歷史觀。現實主義文學的一個重要任務就是在描繪社會現象的過程中解釋社會的本質矛盾，並指出矛盾的發展方向。藝術作品不僅僅是表現生活，而且在解釋生活。（二）文學解釋歷史馬克思主義的現實主義文學理論在盧卡奇的論述裏得到了非常深入的闡釋。首先，他闡釋了小說中人物的命運與社會的命運之間的關係，認為對人的生活的真實描繪是認識社會和歷史的基礎，忠實於人的生活與忠實於人類社會的真理在現實主義小說中可以恰當地融合起來。其次，盧卡奇並沒有把現實主義的客觀性理解為排除任何主觀因素的純客觀性，而是強調主觀與客觀的統一。現實主義藝術家是一面奇特的鏡子，他不是身處世界之外，而是在社會內部通過局部的現象全方位地反映社會。第三節廣闊的現實一、變形的現實

二、深層的現實三、中世紀到19世紀以前的模仿論

一、變形的現實文學與現實之間的關係並不是只有“模仿”，當我們說文學是現實的一面鏡子的時候，我們會發現這面鏡子常常是變形的，而不是絕對平面的。許多以“現實主義”為名的新文學流派，諸如新現實主義、魔幻現實主義，等等。這些流派的作家不再像19世紀的現實主義作家那樣忠實描寫生活中的細節，然而這並不妨礙他們以另一種方式反映現實的諸多側面，在各種變形和誇張的表現中，現實並沒有被驅逐出去，生活的經驗被更深刻更明晰地呈現出來。在中外文學史上有許多想像力豐富的幻想小說，如《西遊記》，其中所描繪的世界，無論是石頭縫裏蹦出來的孫悟空，還是吃了可以長生不老的唐僧，都絕非現實社會可見。然而，《西遊記》中虛幻的神魔世界，處處都是現實社會的投影。文學中的世界是屬於人的現實，而不完全是科學客觀的世界。因為藝術中的現實已經人化了，客體世界已經變成主體的認識與感悟、情感與意志的對象物。現實在文學作品中是從屬於人的目的和意義的世界。優秀的作家作品對社會生活把握和反映的方式異彩紛呈，有的寫實，精於細節的呈現，有的則虛幻或借助象徵。然而他們的共同點是，他們的描寫、想像甚至幻想都來自現實生活的困惑、啟迪，來自對生活世界的讚美或者批判，無論描寫的是天國還是地獄，真正的關注點都是現實的人間。

二、深層的現實對於一個探索世界和人生的作家來說，他最重要的任務不是描繪我們的視覺感官所能捕捉的外部世界，而是通過這個世界來發掘深層的現實，探索只有用誠摯的心靈才能體會到的真理。為了表現這個世界的人的屬性，現代的作家在他們的作品中更多地運用象徵、變形、誇張、荒誕化等方法，目的是揭示深層次的現實。對於傳統的觀念來說，畢加索的繪畫和卡夫卡的小說距離我們的現實都有一定的距離。加洛蒂在《論無邊的現實主義》中把畢加索和卡夫卡的作品都劃歸現實主義藝術。他認為一切藝術都是現實主義的，因為真正的藝術都是人的狀況的反映。既然現實生活在我們的眼中是豐富多彩的，那麼反映這個現實也會有多種多樣的形式。有很多優秀的藝術作品看上去似乎荒誕不經，但是這絲毫也不削弱它們反映現實的能力，相反這種方式使得它們對現實的表現更加深刻，尤其是在揭露和批判不合理的現實世界的時候。藝術雖然是現實生活的反映，但是並非現實的附庸。從古希臘時期開始，文學作品對現實的表現方式不斷變化，與此相應，思想家們對於文學與現實之間的關係也提出了種種不同理論，從模仿說到近代的反映論，從惟妙惟肖的現實主義到無邊的現實主義。本章小結藝術家總是以他們特別的敏感觸摸現實的某個部分，為讀者打開現實的其中一扇窗戶，呈現出他們所認識到的真理，這就是藝術的價值。如加洛蒂所說：“由此可以確定藝術家的真正的自由：他不應該消極地反映或圖解一種在他之外、沒有他也已經完全確定的現實。他不僅擔負著報導戰鬥的任務，而且也是一個戰士，有他的歷史生動性和責任。對他和對所有人一樣，問題不在於說明世界，而在於參加對世界的改造。”本章小結模仿鏡子反映現實主義深層的現實關鍵字1、柏拉圖和亞裏士多德對文學模仿的態度有什麼不同？原因是什麼？見第一節（二）部分2、現實主義文學的興起有哪些原因？見第二節3、文學中的變形和幻想能夠反映現實嗎？為什麼？見第三節和本章小結思考題

中國傳統文論的作者論第一節中國文化傳統中的“作者”一、文學作者問題的複雜性

二、士人群體的歷史形態以及“作者”觀念的歷史演變三、士人的文化屬性四、文學作者的文化人格一、文學作者問題的複雜性（一）“文學”的複雜性（二）“作者”的複雜性（一）“文學”的複雜性（一）“文學”的複雜性“文學作者”的複雜性首先緣於“文學”的複雜性。在現代語境中，“文學”是與繪畫、音樂、舞蹈等並列的藝術門類之一，包括詩歌、散文、小說、戲劇等形式。這是我們所熟悉的審美含義。然而，在中國傳統文化語境中，“文學”具有複雜而寬泛的文化含義，審美含義只是其中的一部分。（一）“文學”的複雜性“文”字本義是彩色交錯或紋理、花紋。“文”常常泛指文字、文辭，顯然是在這個本義上演化而來的。“文學”按刑昺的解釋，指“文章博學”。這種“文章博學”已經包含了些許審美成分，比如《詩經》中的“興”，既有情感功能，又有政治功能，既是“審美”的，又是“文化”的；但很顯然，它的文化含義要遠遠多於審美含義。（一）“文學”的複雜性漢代“文學”與“文章”出現明顯分野，“以含有‘博學’之意義者稱之‘學’或‘文學’；以美而動人的文辭，稱之為‘文’，或‘文章’”；南朝出現了著名的“文筆之辨”，劉勰提出“有韻者文也，無韻者筆也”，南朝宋文帝建立“四學”，即儒學、玄學、史學、文學；唐宋古文運動中，“文”與“學”這兩重意義又出現合流，統一於“文以載道”這個大目的之下；（一）“文學”的複雜性到近代，章炳麟提出了非常寬泛的文學概念：“文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”這裏，文學是指由竹帛媒介傳輸的任何文字以上我們對“文學”一詞的起源與內涵演變作了大略掃描，足見“文學”在中國文化傳統中的複雜性。但我們也不難發現其中的共性。（一）“文學”的複雜性第一，“文學”創作必須依託於語言文字。“文學”依據一定的“法式”組織語言文字，達到表意的目的，所謂“詩言志”。“詩”怎樣“言志”？“詩”所“言”的是什麼“志”？這些都是中國古代文學觀念的基本問題。第二，“文學”同時具有“審美的”與“文化的”兩個維度，歷史上對於“文學”的理解，一直搖擺於這兩個維度之間。同時，這兩個維度也構成我們對“文學”這一概念的兩種基本理解，即審美的、狹義的“文學”和文化的、廣義的“文學”。（一）“文學”的複雜性第三，“文學”的“混成性”特徵。“審美的”與“文化的”、“廣義的”與“狹義的”兩個維度，是我們為了理論分析的方便進行的邏輯分野。（二）“作者”的複雜性（二）“作者”的複雜性１、廣義的文學作者與狹義的文學作者既然“文學”有廣義的和狹義的兩種理解，那麼，“文學作者”就應該也有廣義的和狹義的兩種理解。廣義的“文學作者”是指從事其所處文化語境中的“文學活動”並生產“文學產品”的人。狹義的“文學作者”有相對固定的內涵和外延，因為狹義的“文學”的內涵和外延是相對固定的。“廣義的作者”和“狹義的作者”，在邏輯上區分為兩種作者類型，在具體的創作行為中，常常表現為兩種屬性和功能：文化的和審美的。（二）“作者”的複雜性2、創作者與書寫者，以及文學創作主體的生成“民間創作”的最大特點是創作者與書寫者的分離。。在古代，多數底層大眾是沒有文字書寫能力的，能讀書寫字的人只是社會中的少數。所以，民間的、聲音形態的、保存在口頭和記憶中的文學作品，必須經過這些“少數人”的手。我們要研究的文學作者主要是這種人：他們不僅有文字書寫能力，而且懂得組織駕馭這些文字的“法式”。這種人，也就是我們通常所說的“讀書人”，這是文學作者主體人群的基本身份。（二）“作者”的複雜性2、創作者與書寫者，以及文學創作主體的生成作為“讀書人”的文學作者是怎樣登上歷史舞臺的呢？這要回溯到先秦時代。文學作者的生成，至少需要以下條件：第一，物質媒介：文字，以及文字的載體（如金石、竹帛、紙張），這是文學創作的基本物質條件。第二，文學創作主體的生成條件：文字、典籍等基本文化知識的教育。第三，文學創作行為及其成果（文學作品）成為必要和可能。第四，這些文學成果得以流傳，並最終進入文學史視野，成為我們現在所知道的“文學”。（二）“作者”的複雜性2、創作者與書寫者，以及文學創作主體的生成春秋戰國時代的士人們，創造了他們自己的黃金時代。他們自由言說的精神成果被書之竹帛，成為至今依舊令人無限景仰的文化經典，如《春秋》《老子》《莊子》《孟子》，這些光芒耀眼的文章，以及偉大的詩篇《楚辭》，被人們歷代傳頌著，並最終得以進入我們的文學史。二、士人群體的歷史形態以及“作者”觀念的歷史演變（一）春秋戰國時代的士人與“神聖作者觀”（二）漢代的士人，以及“作者意識”的自覺（三）漢末魏晉南北朝時期的士人，以及狹義“文學作者”

的生成（四）隋唐時代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學

作者（一）春秋戰國時代的士人與“神聖作者觀”（一）春秋戰國時代的士人與“神聖作者觀”“百家爭鳴”時代的士人，以其相對自由的身份遊走於各諸侯國之間，他們是講堂裏侃侃而談的先生和弟子，是王公貴族的座上賓，是諸侯廟堂上的卿大夫。他們試圖以其掌握的知識話語，為“禮崩樂壞”的時代重建社會秩序和價值理想。這是諸子百家寫作的基本動機。寫作行為在這個時代是莊重的，甚至是神聖的。這種思想的典型代表是孔子的“述而不作”。（一）春秋戰國時代的士人與“神聖作者觀”他們作為以思想學說名世的知識精英，都把“立言”作為實現人生價值的基本途徑，其寫作行為始終承擔著為混亂失序的社會提供療救藥方、重建秩序與價值的歷史使命。從這個意義上說，他們也是“作者”，只不過，這時“作者”的神聖性已經極大地淡化，更加突出的是知識生產的原創性。（二）漢代的士人，以及“作者意識”的自覺（二）漢代的士人，以及“作者意識”的自覺秦代的大一統，把士人們帶入一個“新時代”，從此，作為知識擁有者的士人的思想行為不得不面對一個強大的外在權力：高高在上的帝王專制。漢代反思與匡正秦代暴政，士人與帝王專制的關係得到重新調整，一個士人與王權建立聯盟，互相利用又互相制衡的時代開始了。在寫作行為方面，漢代士人在“述”與“作”兩個方面都有進一步發展。“述”主要表現為“經學”的興盛。在經學語境中仍有異樣聲音存在，雖然為數不多，卻是強有力的“作者”的聲音，代表人物如揚雄、劉向劉歆父子、桓譚、王充等人。（二）漢代的士人，以及“作者意識”的自覺王充把儒者分為“文儒”與“世儒”，“著作者為文儒，說經者為世儒”（《論衡·書解》）。“文儒”是學識淵博、能撰文著書的儒生，是“作者”；“世儒”是傳注經書（主要是今文經學）的儒生，是“述者”。（二）漢代的士人，以及“作者意識”的自覺在“述而不作”主導的經學語境中，王充公然認為“作”而不“述”的“文儒”高於“述而不作”的“世儒”，這就為個人著述提供了理論依據；“作”不再是聖人的專利，被剝去了神聖性，成為一般儒者均可參與的事情，這就恢復了“作”的本來面目。王充延續、發展了先秦以來“作”的傳統，增強了“作”的主體性；在文化觀念發展的邏輯上，王充為後世狹義的“文學寫作”觀念的生成和發展奠定了基礎。（三）漢末魏晉南北朝時期的士人，

以及狹義“文學作者”的生成（三）漢末魏晉南北朝時期的士人，以及狹義“文學作者”的生成漢末魏晉南北朝時期是一個“人的覺醒”和“文的自覺”的時代。在思想、學術層面，傳述儒家聖典的“經學”式微了，輕周孔、辯有無、崇自然的“玄學”成了士人們新的精神家園，士人的理想人格不再是恪守君臣仁義的道德楷模，而是“與造物同體，天地並生，逍遙浮世，與道俱成”的“大人先生”。（三）漢末魏晉南北朝時期的士人，以及狹義“文學作者”的生成“文人”不是一種獨立身份，而是“士人”（或“士大夫”）的一種衍生身份。到魏晉六朝，伴隨著審美化生存成為士族精英的主流價值，審美意義上的文人創作也蔚為大觀，一個琳琅滿目的文學世界由此展開，如建安文學、玄言詩、山水詩、田園詩、駢文。值得一提的開創性人物是曹丕。曹丕是鄴下文人集團的領袖人物，他的突出成就不僅在於創作了現存最早的一首完整的七言詩《燕歌行》，還在於他從審美角度對“文人”問題進行了理性關注。（三）漢末魏晉南北朝時期的士人，以及狹義“文學作者”的生成曹丕的突出之處還在於，他把基於作者個人的才力、個性、氣質的文章寫作，與國家的宏大價值和個人的終級價值連在一起，也就是那個著名的論斷：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”（四）隋唐時代及其後的士人，

以及科舉背景之下的文學作者（四）隋唐時代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學作者千年科舉史上，詩賦同為考試內容的朝代包括唐、五代、宋、遼、金；詩賦取士對詩歌創作的作用是兩方面的，它既是推手，又是鐐銬。一方面，詩賦取士作為國家考試制度，是士人們安身立命、求取功名的“指揮棒”，它有力地促進了詩歌創作的繁榮。帝王對詩賦的提倡尤其能帶動士人的文學風氣。（四）隋唐時代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學作者但在另一方面，詩賦取士制度也是詩歌創作的鐐銬。詩賦取士的目的是為了選拔符合統治者需要的人才，繁榮詩賦創作只是詩賦取士的“副產品”。為了保證考試的效度和區分度，應試詩賦的程式規範必定越來越嚴格，甚至越來越死板。（四）隋唐時代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學作者總體來說，科舉，尤其是詩賦取士，這種延續千年的國家制度，以強大的官方秩序形式介入士人的生活，介入詩文寫作的具體行為，介入士人的精神世界和價值世界。科舉制度把士人的詩文寫作、個人功利、國家政治、帝王意志捆綁在一起，不論士人是否參加科舉，也不論他是否被錄取，科舉都成為士人生存的一個價值參照系。三、士人的文化屬性（一）“士人精神”的三個維度（二）文學寫作與士人生活（一）“士人精神”的三個維度（一）“士人精神”的三個維度1、身份維度：個人操守在中國傳統社會中，沒有哪個群體像士人這樣有著如此強烈的身份意識。他們向世界亮出他們鮮明的身份旗幟。而最能代表他們身份旗幟的，就是他們異於世人的人格操守。人格操守是對人生理想的堅守。總之，不管具體的人生信條如何，士人們都持守著自己的信條，力求達到人格完滿，不讓它受到外在因素的傷害。（一）“士人精神”的三個維度２、責任維度：以道自任在士人們心中，總有一個超越於俗世生活，甚至超越於王權的精神價值，作為支持他們生存的最終依據，這就是“道”。只不過這個“道”在不同的思想背景、不同的歷史語境中有不同的具體表現。而士人，就是這個“道”的當仁不讓的傳達者；他們的生活，就是這個“道”的具體體現。（一）“士人精神”的三個維度３、政治維度：入世與出世不管他願意不願意，怎樣處理與王權、與國家政治的關係都是士人必須面對的大問題。是與之合作，還是與之疏離？是積極介入，還是默然不理？是入朝為官，還是下野歸田？兩種態度、兩種生存方式，都有其道理，也都有其價值，它們對應著兩種思想類型：儒與道、釋，回應著兩種人生境遇：得時與失時。（二）文學寫作與士人生活（二）文學寫作與士人生活1、文學寫作與政治生活士人是處於帝王、貴族與庶民之間的中間階層，“達上通下”是這個階層的身份特質。士人的生活理想，就是成為這個國家的行政官吏，實現“修、齊、治、平”的人生抱負。尤其是儒家思想成為中國國家意識形態之後，士人對政治的態度總體傾向上是“介入”的。（二）文學寫作與士人生活２、文學寫作與學術活動說起中國的文學和學術，人們常說的一句話是“文史哲不分家”。在中國傳統文化中，文學寫作常常不是獨立意義上的精神生產，而是和其他精神生產方式混成並生的，後人所做分野常常是出於專業研究的需要。這樣，文學寫作常常是學術活動的一部分。（二）文學寫作與士人生活３、文學寫作與個人功利行為文學寫作行為也常常是個人功利生活的一部分，也就是所謂以“出人頭地”為目的的世俗生活。這種情況在科舉時代尤其明顯。做得一手“花團錦簇”的好文章，就可以“朝為田舍郎，暮登天子堂”，如果能按科舉規則寫一手漂亮的詩賦，就等於拿到了一塊走上仕途的“敲門磚”。（二）文學寫作與士人生活４、文學寫作與日常生活“詩賦取士”的科舉時代到來之後，吟詩作賦便成為“讀書人”日常生活的重要組成部分。文人雅集，飲酒賦詩，吟詠唱和，品評詩文，切磋詩法……這些都成為文人生活的典型內容四、文學作者的文化人格（一）儒家：道德境界（二）道家：天地境界（三）釋家：涅槃境界（四）儒道（釋）互補、入世出世、出仕歸隱、獨善兼濟之間（一）儒家：道德境界（一）儒家：道德境界簡單地說，道德境界的人，是介入社會的、“利他型”的人，在“利”與“義”的行為選擇上，他選擇後者。就儒家人格理想而言，在個人修養上，表現為由“君子”到“聖賢”的自我塑造；在外在行為上，表現為一種“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的責任意識。（一）儒家：道德境界１小人—君子—聖人：儒家自我修養的基本參照系小人—君子—聖人，是儒家自我修養的基本參照系。在這個系統中，“君子”是儒家修養的現世目標，儒家人格修養的成功標誌就是“成為君子”；“小人”是“君子”的對立面，為“君子”提供一種反面參照；而“聖人”則是儒家精神的最高典範，為“君子”提供最終的行為依據和價值源泉。（一）儒家：道德境界2、先天下之憂而憂，後天下之樂而樂：儒家的責任意識這種利他型的人格在行為態度上表現為一種介入社會的責任意識。儒家思想之所以成為官方意識形態，與儒家士大夫強烈的社會責任感密切相關。儒家“修、齊、治、平”的人生信條，就是要求在個人修養的基礎上，完成治國、平天下的社會使命。（二）道家：天地境界（二）道家：天地境界１、至人、神人、聖人：“獨與天地精神往來”與天地精神往來，悠遊於天地萬物。“至人”“神人”“聖人”，就是這種精神的人格化體現：若夫乘天地之正，而禦六氣之辯，以遊無窮者，實際上，無己、無功、無名，說的是一種狀態，即超脫世俗功利；至人、神人、聖人實際上是一種人，即超脫了世俗功利的人。（二）道家：天地境界2、“身與物化”的審美體驗逍遙遊的自由境界的前提是超越世俗功利，而功利行為的實質就是主體的人對客體的外物進行佔有、征服或改造，使之符合自己的目的。在這個意義上，主客體對立是功利行為的重要前提。所以，超越世俗功利，首先就是要超越主客體對立。要超越主客體對立，人們自然會想到另一個命題：主客體統一。這是審美關係得以發生的基本條件。（三）釋家：涅槃境界（三）釋家：涅槃境界1、涅槃：釋家最高人生境界涅槃，是釋家最高的人生境界。我們的“心”受到這六根、六塵的糾纏，因而有塵世的痛苦。而涅槃就是擺脫了這些痛苦之後的絕對平靜與幸福。涅槃是“空”，是“寂”，是“無”，是“靜”，是“淨”，是“明”，是人生的大智慧、大境界。當然，這種大智慧、大境界並不是人人都可以達到的，它是一種佛家理想。（三）釋家：涅槃境界2、“參禪”與“悟道”：佛教的直覺思維參禪（禪定）是佛家特定的思維方式，帶有極強的直覺特徵，在俗世人看來，甚至帶有很強的神秘色彩，是一種不可言傳的體驗。佛家涅槃境界，真正的智慧和幸福感自由感，都是在這種神秘思維中得以實現的。正是在這一點上，文學創作與儒家的參禪有相通之處：文學創作也伴隨著略帶神秘感的直覺思維。（三）釋家：涅槃境界2、“參禪”與“悟道”：佛教的直覺思維以參禪的方式達到對佛家智慧的把握就是“悟道”。通過對佛理的直覺把握而洞悉了佛理的真諦，便是“悟”了。悟有兩個層次，首先要悟到“無我”，高層次的“悟”“空”。禪之悟與詩之悟本來是內通的，宋代禪宗流行，以禪喻詩遂大興於文苑。嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中有明確的敘述：“禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。（四）儒道（釋）互補、入世出世、出仕歸隱、獨善兼濟之間（四）儒道（釋）互補、入世出世、出仕歸隱、獨善兼濟之間以上我們從儒、道、釋三種文化資源出發，講了作者、文學作者的三種文化人格。在實際的文化生態中，這三種文化精神資源絕不是涇渭分明的，而是互補互滲的。而且就文人士大夫具體的精神狀況，以及他們具體的文學寫作實踐而言，這三種人格精神常常是混成並生的。就文化精神的理想傾向而言，儒家傾向於入世，道與釋傾向於出世。因此，“儒道（釋）互補”成為我們民族文化的基本面貌，也是中國文人士大夫的基本價值取向。第二節才、氣、學、習——作者修養一、“才”

二、“氣”三、“學”與“習”一、“才”“才”是先天的，非人力所能決定，所以，歷來“天才”在人們眼中總是有強烈的神秘感。據說蘇軾出生後，他家鄉的彭老山上的草木忽然全都枯死了，因為山的靈秀精華都彙集到了東坡身上；等到東坡死後，此山才重現蒼翠。我們把“才”對於一個文學作者的意義歸納為兩個方面：“根基”和“界限”。“才”作為先天稟賦，不是憑人力就可以一廂情願地創造出來的。但這並不是說，“才”與後天修養無關，只要有“才”就可以一勞永逸地做“才子”了。有了“才”，還需要有“氣”“學”“習”等其他重要因素的共同支持，才能成就一個人的高超“文才”。不然，就只能像王安石《傷仲永》中的那個方仲永一樣，少有天才，五齡能詩，到最後也只能是“泯然眾人矣”。二、“氣”（一）曹丕的“文氣”論（二）劉勰的“文氣”論和“養氣”論（三）孟子的“養氣”論（四）韓愈的“養氣”論（一）曹丕的“文氣”論（一）曹丕的“文氣”論曹丕的《典論·論文》最早將“氣”概念應用於文學理論，提出了著名的“文氣”論：文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。（一）曹丕的“文氣”論曹丕的“文氣”論是在魏晉時期特定的文化語境中形成的。魏晉有一種盛行的文化風氣—“人物品藻”，品評的主要內容是才能、性情、容貌。這種風氣直接影響了當時的重要政治制度—“九品中正制”，而曹丕正是這種制度的首倡者。在這樣一個“人的覺醒”和“文的自覺”的時代，曹丕的“文氣”論強調了作者先天的個性氣質在文學創作中的決定性作用，無疑是有其合理性的。（二）劉勰的“文氣”論和“養氣”論（二）劉勰的“文氣”論和“養氣”論劉勰發展了曹丕的“文氣”論。首先，他把“氣”的作用、意義作了理論上的總結，明確了“人氣”與“文氣”之間的關係。作者氣質性情的剛柔與文章情趣的剛柔是一種表裏對應的關係。其次，劉勰提出了“養氣”論。劉勰則認為，既然先天的氣質性情與文學創作有著對應關係，那麼就應該隨順人的性情，使之不受傷害，而不應違拗人的性情，這就是“養氣”。（三）孟子的“養氣”論（三）孟子的“養氣”論孟子的“氣”是“浩然之氣”。孟子的“養氣”論，是為了闡明一種儒家理想的人格修養，雖然其目的不是為了文學創作，但這種“浩然之氣”卻是文學作者的必備修養。（四）韓愈的“養氣”論（四）韓愈的“養氣”論韓愈的“養氣”論見於《答李翊書》，德修養是文章的源泉，而要具有道德修養，就必須認真學習，汲取古代聖賢經典中的思想精華。源泉充足，作起文來也就思如泉湧了。三、“學”與“習”（一）“學習”的重要性（二）“學”與“習”對於文學創作的意義（三）“學”與“才”的關係（四）文學創作需要怎樣的“學”與“習”？（一）“學習”的重要性（一）“學習”的重要性“學”與“習”靠後天努力，更容易把握，具有很強的“可操作性”。這是強調“學習”重要性的原因之一。還有一個更重要的原因，在於我們的文化傳統。“小子何莫學夫詩？”（《論語·陽貨》）這是聖人對後生小子的教誨，也是中國人的文化傳統。以“詩賦取士”為重要內容之一的科舉制度確立之後，“學詩”“作詩”在中國人生活內容中扮演的角色就更加重要了。（二）“學”與“習”對於文學創作的意義（二）“學”與“習”對於文學創作的意義作者的“學”與“習”，直接影響了文章的“事義”和“體式”上。作者學識上有淺薄、精深之別，習氣上有雅正和邪僻之異。嚴羽反對把學識作為詩歌的內容本身，並不是反對“學習”。他的《滄浪詩話·詩辨》開篇第一句就說“學詩者以識為主”。文學博大精深，要學而知之；文學創作需要技能，要學而能之。這是個簡單的道理。（三）“學”與“才”的關係（三）“學”與“才”的關係“才”是一個作者的根基和起點，但如果沒有“學”與“習”，這個根基也就保不住了；只有在“才”的基礎上不斷地學習，才能把“才”保持住併發揚光大。寫好文章需要學識，創作的才力在於天資。才力發自本性，學識則來自外部積累；有人學識豐富但才力欠缺，有人才力較強而學識貧乏。學識貧乏的作者，引事明義比較困難；才力欠缺的作者，驅遣文辭表情達意方面就顯得吃力。內在的“才”（四）文學創作需要怎樣的“學”與“習”？（四）文學創作需要怎樣的“學”與“習”？1、總體原則：“學慎始習”２、具體思路：“必先雅制”“摹體以定習”以經典為範，這是基本原則。要模仿雅正的文章體制來培養自己的寫作習慣，依據自己的情性來鍛煉寫作的才能，這是學習寫作文章的正路。（四）文學創作需要怎樣的“學”與“習”？３、習文之術：“文術論”中國傳統文論有非常發達的“文術論”。對於讀書作文，人們一直希望找到可依循、可操作的寫作方法和標準。《文心雕龍》“體大而慮周”，本身就包含著非常系統的文章寫作方法論，比如《神思再比如聲律理論，從沈約的“四聲八病”，到詩詞格律標準確立，使詩歌創作“工拙之數，如有可言”（《宋書·謝靈運傳論》）。另外，還有大量的“詩話”著作討論“詩法”。第三節神思——創作過程一、“睹物興情”——“神思”的發生

二、神與物遊：“神思”的展開三、手中之竹——“神思”的傳達一、“睹物興情”——“神思”的發生文學創作是審美創造，它的發生需要一種機緣，這就是“興”。“興”的內涵十分豐富，人們從不同的角度來看待它，就有不同的理解。我國傳統文論對“興”的解釋大體可分為三類：一類是從“比”“興”關係角度來界定“興”的內涵，比如孔安國所說的“引譬連類”。一類是從藝術效果方面來闡明“興”的特徵，還有重要的一類是從物我關係角度來闡發“興”的性質與特徵。可見，“興”不僅是一種表現手法，更是文學創作初始階段的典型狀態。“興”是外在物象對主觀情志的“觸發”，也就是說，這裏的物我關係不是有意識地建立的，而是外在物象與主觀情志的瞬間交融，是“好惡動於中而適觸於物”。由此，對於文學創作初始階段的“興”，我們可以這樣概括：“興”的本質特徵是“觸物起情”，是外物的感性形象對主體情感的觸發，其基本特徵是情感性與直覺性。文學創作發生於外在物象與主觀情志的瞬間交融，它立足於感性形象，並追求“言有盡而意無窮”的審美效果。二、神與物遊：“神思”的展開（一）神思方運

（二）通塞之際（三）胸有成竹：意象的生成（四）“虛靜”與“學養”：“神思”的保障（一）神思方運（一）神思方運在心靈與物象的交融中，作者的“神思”活動在頭腦中盡情展開了。這是藝術構思的初始階段。自由超越，是“神思”的第一特徵。感情灌注，是“神思”的第二特徵。由此我們說到“神思”中物我交融的最佳境界：“身與物化”。（二）通塞之際（二）通塞之際１、通塞與關鍵劉勰指出，文思有“通”與“塞”兩種狀態，而決定“通”與“塞”的關鍵（樞機）來自兩個方面：“志氣”和“辭令”。藝術構思活動受到思想感情和語言運用兩方面的限制，這兩個方面是否暢通，是文思“通塞”的關鍵所在。（二）通塞之際2、興會（應感之會）“樞機”“關鍵”由阻塞變為通暢的時刻終於到來，這就是“興會”，近似於現代創作論所說的“靈感”。“靈感”是藝術創造過程中由偶然因素突然激發的，情感極度興奮、思維極度活躍的心理現象，是藝術創造的最佳情態。第一個特徵：突發性；第二個特徵是創造性。中國的“興會”論緣於物我的交流融合，“物”與“我”之間是一種親和關係。（三）胸有成竹：意象的生成（三）胸有成竹：意象的生成理論界對“意象”的界說可以歸納為四種，即心理意象、內心意象、泛化意象和觀念意象。蘇軾的“胸有成竹”理論說明了“意象”的兩個特徵：完整性和生命性。（四）“虛靜”與“學養”：“神思”的保障（四）“虛靜”與“學養”：“神思”的保障１、虛靜《神思》篇在揭示“關鍵將塞，則神有遁心”之後，提出了他的解決辦法：是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。在進行創作構思的時候，必須做到心胸清靜，精神專一，不受雜念的侵擾。這種最佳心境就是“虛靜”。“養氣”是長期修養的功夫，不是靠一時的苦思苦慮就能達到的。（四）“虛靜”與“學養”：“神思”的保障２、學養劉勰提出，作者要從四個方面來修養自己：努力學習以積累學識、辨明事理以豐富才力、檢視閱歷以增進洞察力、訓練情致以熟練駕馭文辭。三、手中之竹——“神思”的傳達（一）傳達的困難：文不逮意、心手不應

（二）傳達的理想境界：胸無成竹、出語驚人（三）胸有成竹：意象的生成（四）文學創作需要怎樣的“學”與“習”？（一）傳達的困難：文不逮意、心手不應（一）傳達的困難：文不逮意、心手不應對別人文章的遣詞造句、好壞美醜可以評說，但等到自己寫作的時候，就總是擔心構思時的想法與要表現的事物不相符，文辭不能恰當地表現心中的意象。這個道理很簡單，做起來就困難了。“文不逮意”“心手不應”。為什麼會出現“言不盡意”呢？就是因為意象來自心靈，自由活躍（翻空），容易出奇；而語言則是具體的、物化的傳達，很難做到精巧。（一）傳達的困難：文不逮意、心手不應要真正解決這個問題，還得靠平日的修養：一是“秉心養術”，二是“含章司契”，也就是我們前面提到的“養氣”和“學習”。一方面修養心神，一方面增進學養，也就是說一方面理順了“意”，一方面加強了“言”，那麼“言”不就能夠盡“意”了嗎？（二）傳達的理想境界：胸無成竹、出語驚人（二）傳達的理想境界：胸無成竹、出語驚人作詩如畫竹。鄭板橋的“畫到生時是熟時”，表現在文學創作上，就是杜甫的“語不驚人死不休”。思之於心，形之於手，由“胸有成竹”到“胸無成竹”，最後達到“陳言務去”“出語驚人”的境界，正因其難，才招引著藝術家們去不懈追求——無限風光在險峰。中國傳統文論的作者論包括四個方面：作者的身份定位、創作目的論、作者修養論和創作過程論。首先需要考察的是中國文化傳統中的“作者”的身份定位問題。“文學作者”的複雜性首先緣於“文學”的複雜性。“文學作者”有廣義、狹義之分。“讀書人”是文學作者主體人群的基本身份，春秋戰國時期的士人成為第一批文學作者。士人群體在不同歷史時期有不同的存在形態，作者觀念也隨之變化。本章小結春秋戰國時代的士人是“遊士”，以孔子為代表的春秋時代士人秉承“神聖作者觀”，但總體來看，“作”的神聖性越來越淡化，“作”的主體性增強。漢代士人的“作”與“述”尚有明確分野，但以王充為代表的士人表現出“作者意識”的自覺。漢末魏晉南北朝時期個人審美趣味得到張揚，狹義的“文學作者”生成，曹丕的《典論·論文》從審美角度對“文人”問題進行了理性關注。隋唐至晚清時代的士人是科舉背景之下的文學作者，科舉，尤其是詩賦取士，以強大的官方秩序形式介入士人生活和詩文寫作的具體行為中，把士人的詩文寫作、個人功利、國家政治、帝王意志緊密捆綁在一起。本章小結從共時層面考察士人的文化屬性，包括士人精神與士人生活。“士人精神”有三個維度：“個人操守”的身份維度、“以道自任”的責任維度和“入世與出世”的政治維度。文學寫作與士人生活的各個方面都密切相關，如政治生活、學術活動、個人功利行為、日常生活等。主要包括三個方面，儒家的“道德境界”、道家的“天地境界”和釋家的“涅槃境界”，中國的士人就是在儒道（釋）互補、入世出世、出仕歸隱、獨善兼濟之間從事他們的文學創作的。本章小結中國傳統文論的創作目的論主要體現為“詩言志”（第一章考察過）。作者修養論的主要內容是“才、氣、學、習”，是一個文學作者所應具備的基本素質和修養，其中“才”與“氣”與作者個人的先天稟賦關係密切，“學”與“習”則主要依靠個人的後天修養。但這兩個方面的區分並不是絕對的，它們是相互影響、密切相關的，只不過在作用和功能上各有側重。它們的總體關係是“沿隱以至顯，因內而符外”，“才”與“氣”需要用“學”與“習”來鞏固和提高，而“學”與“習”也需要結合個人“才”與“氣”的實際狀況才會取得實效。本章小結創作過程論的主要內容是“神思”和“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”。創作過程分為三個階段：“神思”發生階段是“睹物興情”，相當於鄭板橋的“眼中之竹”。“神思”展開階段相當於“胸中之竹”，這個階段比較複雜。“神思方運”時，想像自由馳騁；“神思”全面展開時，就有“通”有“塞”；突破阻塞，就在“興會”之時；而保持文思通暢的條件，就在“虛靜”與“學養”。“神思”的傳達階段相當於“手中之竹”。傳達的困難主要是文不逮意、心手不應，傳達的理想境界是胸無成竹、出語驚人。

本章小結作者才、氣、學、習神思眼中之竹、胸中之竹、手中之竹意象關鍵字１、怎樣理解“文學作者”的不同歷史形態？見第一節

２、“才”“氣”“學”“習”與文學創作的關係是什麼？見第二節

3．怎樣理解劉勰所說的“神與物遊”？見第三節思考題

西方文論中的作者觀念第一節古代的作者觀念一、技藝與靈感二、中世紀的作家：匿名的書寫者一、技藝與靈感藝術在拉丁文中為“ａｒｓ”，泛指人類的創造活動。對於古希臘人來說，藝術家和詩人首先是掌握一種特殊技藝的人。亞裏士多德的《詩學》是西方第一本專門的文論著作，也可以看作對古希臘悲劇和史詩寫作技藝的總結。勤奮只是詩人成功掌握詩藝的必要條件，此外天賦也必不可少。那麼他是如何想出這些詩句的呢？柏拉圖認為這是靈感的作用，而靈感的來源則是神靈。詩是最高理性的產物。因為對於柏拉圖來說，神是最高理性的代表，屬於“理式”的世界，唯有神能掌握最終的真理。因此在古希臘人眼裏，詩人並非普通的藝人，而是與神類似的人。在傳說中，人間最早的詩人是神的兒子，詩人是神的寵兒和使者。二、中世紀的作家：匿名的書寫者在中世紀，作者並不享有今天的榮光。行吟詩人漫遊在大地上，從一個鄉村到另一個鄉村，從一個城鎮到另一個城鎮，吟唱詩作，口口相傳。這些詩篇也會經由其他行吟詩人傳播到另一個地方。它們更多的是一種集體創作的成果。中世紀的寫作則常常是匿名的和公共的，在手抄本的時代，抄寫者和作者是很難區分的，前者在抄寫的時候會根據自己的喜好和品位修改原作，如口頭傳播一樣，文本在傳播的過程中會發生種種變化。另一方面，也很少有人完全獨立地寫公共性寫作的特點並不完全是由手抄的形式決定的，宗教思想的影響也起到了很大的作用。在中世紀的基督教氛圍中，人被看作上帝的造物，而且人最重要的職責和最大的榮光是為上帝服務，突出自我的做法是不被接受的，他們的寫作也嚴格受到基督教倫理道德的要求，不可離經叛道。當時最有文化的階層是僧侶，他們長期居住在修道院中，過著集體的生活，對他們而言，學習文化和寫作都是集體活動，而非個人的事，書籍是集體的產物，而非個人的作品。第二節想像與體驗——浪漫主義和現實主義的作者觀一、天才論——作者的凸顯二、創造者——浪漫主義眼中的作者性三、經驗的表達——現實主義的作者觀念一、天才論——作者的凸顯（一）獨創性（二）典範性（三）先天性啟蒙運動最重要的哲學家康德尤其強調天才對於藝術的作用。他認為，天才是藝術家的必備條件，美的藝術只有通過天才才能得以實現。“天才是天生的內心素質，通過它自然給藝術提供規則。”與古希臘的觀念一樣，康德也認為藝術的天才不是可以依賴後天學習就能夠掌握的技能，靈感對於藝術來說是決定性的。但是康德並不把靈感歸於神，而是歸於天生的創造力，認為這是一種天然的稟賦。（一）獨創性（一）獨創性天才“是一種產生出不能為之提供任何確定規則的那種東西的才能，而不是對於那可以按照某種規則來學習的東西的熟巧的素質；於是，獨創性就必須是它的第一特性”。天才創造的藝術品具有獨特性，前無古人，後人即使模仿得惟妙惟肖也不可稱之為天才，而天才的獨創性源自自由的想像力。（二）典範性（二）典範性天才的藝術創作符合無目的性的合目的性，天才的作品衝破既有的規則，而且還是新的藝術典範。獨創的作品可能是美的，也可能是粗俗的。而真正天才的作品，不僅前無古人，而且堪為後人效法。也就是說，天才不遵守已有的規則，然而他的作品卻表現了自然的規範，體現了真正的自然法則，成為後繼者模仿的範例。（三）先天性（三）先天性天才的藝術創作符合無目的性的合目的性，天才的作品衝破既有的規則，而且還是新的藝術典範。獨創的作品可能是美的，也可能是粗俗的。而真正天才的作品，不僅前無古人，而且堪為後人效法。也就是說，天才不遵守已有的規則，然而他的作品卻表現了自然的規範，體現了真正的自然法則，成為後繼者模仿的範例。（三）先天性與生俱來，而非後天獲得的，是一種神秘的天賦能力。天才自己也說不清楚其創造過程，荷馬難以解釋自己的詩藝，也無法傳授。藝術天才與科學家不同，後者的能力和技藝是可以傳授和學習的。因此科學領域是沒有天才的，天才屬於藝術。二、創造者——浪漫主義眼中的作者浪漫主義最重要的主張就是詩歌是詩人內心世界的表達，而不是對外在世界的模仿。古典時期內外一體的世界被分裂成內部和外部兩個世界，而詩歌則是內部世界的產物。在浪漫派詩人的眼中，詩人與上帝一樣都有創造的能力。席勒在《論樸素詩和感傷詩》中，把摹寫自然的詩人與追尋自然的詩人對立起來。浪漫主義的一個核心概念就是“詩意”，它不僅僅存在於分行的韻文中，而且存在於人類精神的方方面面，是美的根本體現。浪漫主義極大地提升了文學的價值，與此同時，詩人被送上了文學的神壇。可以說，今天的詩人和作家的榮光主要來自浪漫主義文論。三、經驗的表達——現實主義的作者觀念以巴爾扎克為首的一批偉大的作家誕生了。對於他們而言，與其把注意力集中在虛無縹緲的所謂“心靈”上，不如呈現出實在的生活經驗，描繪真實的世界。對於現實主義來說，來自心靈的聲音讓位於生活的經驗，與其描寫個人頭腦中想像的世界，不如描寫豐富的生活，因為在這個科學主義興盛的時代，人們需要的是真實。他們或者是期待飛黃騰達的青年，或者是老於世故的市民，為了更好地描寫他們，以真實為最高追求的作家們首先要做的就是客觀地觀察。現實主義的小說家就像科學家一樣，他是現實生命的解剖者，拿著手術刀深入現實的心臟。然而，這還遠遠不夠。小說的目的不是充當社會學的教材，而是表現社會人物的經驗和思想。現實生活中紛繁雜亂的細節需要在小說中圍繞某個人物和思想聚集起來，從而表達人的思想和形象。因此，優秀的作家必須把哲學家和觀察家的身份結合起來，從而把日常生活中可以觀察到的細節整合到作品所構成的系統之中。他需要有敏銳的觀察力、豐富的知識、表達的才能，還有能夠把所有的材料組織成完美的整體的能力。第三節文學史的作者和作者之死一、作者作為鑰匙二、意圖謬誤——新批評的作者觀三、作者之死：結構主義文論中作者的地位一、作者作為鑰匙文學史被當做實證主義的文學理論，其最主要的特徵就是通過對作家背景的研究，包括作家的家庭、社會、教育、生活背景以及生活圈子，來解釋作家的作品和創作。這是一種發生學的研究，文學史家們希望以自然科學中的因果律方式來回答文學發展過程中的因果規律問題。丹納與聖伯夫不同，他要求提出解釋藝術的步驟和方法，把作品和作家都置入更宏觀的背景中加以解釋。丹納試圖對藝術家的產生給出一個合理的解釋。丹納認為對作家起決定作用的是種族、環境和時代三個因素。但是丹納過分機械地理解了作家和環境之間的關係，畢竟人不是植物或動物，尤其對於偉大的詩人和作家來說，總有光憑環境不能完全解釋的問題。後來的古斯塔夫·朗松一方面繼續丹納的實證主義的方向，另一方面又對他的過分機械的決定論加以修正，對作家的研究既考慮到社會環境的影響，同時又承認作家的個性和天才的部分，從而一舉奠定了影響至今不衰的文學史方法的基礎。二、意圖謬誤——新批評的作者觀他們把作品看成獨立客觀的象徵物、與外界絕緣的自給自足的有機體。他們認為文學在本質上是一種特殊的語言形式，批評的任務就是以細讀的方式對詩歌的不同層次進行分析，探究詩歌作品各部分之間的相互作用和隱秘的關係。新批評反對文學史從作者入手來解讀文學作品的方法，強調作品的獨立性，認為一旦作者完成了作品，作品就不再屬於作者，應當從作品本身來解讀作品。而韋勒克在理論上總結了新批評的作品中心主義，把文學研究分為“內部研究”和“外部研究”，認為傳統的文學史批評屬於社會學和心理學的外部研究，而對於文學批評來說最重要的是內部研究，他認為“文學研究的當務之急是集中精力去分析研究實際的作品。經典的修辭、批評和韻律等方法必須以現代的術語重新認識和評價”。從新批評開始，文學的焦點開始從作家轉向作品本身，而不再把作者視為唯一的鑰匙。三、作者之死：結構主義文論中作者的地位結構主義在哲學思想上深刻地動搖了文藝復興和啟蒙時期以來的人文主義傳統。而結構主義則認為個人的行為和思想受到整體社會的無意識結構的控制，個人與其說是主動地進行選擇，不如說已經被結構確定了意義，如同言語和語言的關係。索緒爾把語言的活動區分為兩個部分，即言語和語言，前者指的是人們所說出來的千千萬萬實際的話，後者是說這些話所遵循的規則結構主義文論所關心的問題又是什麼呢？是文本和文學的普遍語言問題。結構主義的重點不在於研究具體的作品，而在於文本是如何可能的；不在於描述具體文本的意義，而在於探究大寫的文本的規律。這一點在敘事學的研究中尤其明顯。結構主義文論過分重視普遍性的結構，而文學的審美特徵則會提出對個性化的要求。文學研究並不能僅僅歸結為純粹的科學，不能把詩歌和小說當作物理學實驗室中的對象，純客觀的研究對於文學來說是遠遠不夠的，心靈和精神的交流是人類在文學領域需要得到滿足的要求。雖然經歷了結構主義的衝擊，但是作者這個概念並沒有真正死去，“作者之死”更被當作２０世紀六七十年代先鋒理論的一個特徵，而不是被普遍接受的文學觀。在我們今天的視野中，作者不僅在社會學的意義上存在，從法律和經濟上擁有對文學作品的權利，而且在對文學的理解上，作者的觀念仍然發揮著極其重要的作用。今天的文學研究領域中，多種作者觀念相互交雜，作者依然可能是解讀作品的鑰匙。在大學系統中，文學史方法雖然經歷了當代文學理論的強烈衝擊，已經喪失了文學史批評一統天下時代的權威性，但是依然保持了它的地位，是文學系的學生們最重要的課程。本章小結與此同時，作家作品研究仍然是最重要的研究方法之一。雖然新批評和結構主義理論都斷言作者並非作品的創造者，更不擁有對作品意義的壟斷權利，但是從作者的角度來解釋作品依然是一個富有啟發性的角度。因為，無論如何，雞蛋總是雞才能下出來的。另一方面，從當今現實的寫作來看，網路傳播在某種程度上復興了類似過去口頭文學的傳播方式，而且博客的興起也為新的發表方式提供了可能，作者就是讀者、讀者就是作者的時代似乎以一種新的方式回歸了。多種形態的寫作方式使作者的身份變得非常複雜，作者的形象也變得更加色彩斑斕。

本章小結天才浪漫主義文學史結構主義關鍵字１、浪漫主義文論中的詩意與詩人之間是什麼關係？見第一節2、為什麼在文學史中作者成為理解文學作品的鑰匙？見第二節3、“作者之死”意味著什麼？見第三節思考題

中國古代文論的作品觀第一節文體之辨一、文筆之辨

二、文體之辨三、士人的文化屬性四、文學作者的文化人格一、文筆之辨

（一）“文”義溯源（二）“筆”字溯源（三）文筆之辨（一）“文”義溯源（一）“文”義溯源１、交錯之畫“文”字的本義是錯雜、交錯的圖形、圖案。《周易·系辭下》中說：“物相雜，故曰文。”意思是把不同的物品錯雜在一起，就稱之為“文”。交錯之畫是“文”最初的意義，後來這個意義不斷引申。因為，可以錯雜、交錯的不僅是圖形、圖案，還可以包括一切自然現象。在“文”的指稱趨向普遍化過程中，其最終的、最具本體性質的引申，就是將天地之象統稱為“文”。（一）“文”義溯源２、文明、文化“文”還用來特指人類所創生的各種文化、文明。《周易·賁卦》說：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化天下。”認為天有“文”，即天象；人亦有“文”，即人文，指人類社會中的各種文化現象以及文明建制。這裏“天文”的“文”，是上文所闡釋的自然現象交錯之義，但是“人文”之“文”，其意義已經有所拓展和深化，凡是人類社會中的種種政治制度、觀念形態、文化現象、風俗習慣、生活方式等等，都指稱為文，其內涵約略等同於現代意義上的“文化”。（一）“文”義溯源３、裝飾、美麗從最初被訓為錯雜之“文”來看，“文”字包含著豐富、交錯的構形之義，從這一本義很自然地引申出了美麗、裝飾的意義。《廣雅·釋詁》中釋“文”曰：“文，飾也。”將“文”看作是一種美飾。在古代，“文”字的用法確實較多，如劉師培所言，“中國三代之時，以文物為文，以華靡為文，而禮樂法制、威儀文辭，亦莫不稱為文章。推之以典籍為文，以文字為文，以言辭為文。”“文”既可以用來指稱大自然的一切形式，也可以指稱人類所創造出來的所有制度、文明，還可以將一切美的事物、現象稱為“文”。（二）“筆”字溯源（二）“筆”字溯源“筆”字意義比較簡單和明確。“筆”的繁體字寫作“筆”，原為“聿”，初文像手執筆書寫狀，秦以後始加竹字頭寫作“筆”。《說文·聿部》釋為：“聿，所以書也。”意思是，聿是用來書寫的工具。因此，“筆”的本義是毛筆。“聿”還有記述之義。而聿則是用筆寫文章。與“文”字暗含的與形式美相關的超越性意義不同，“筆”字的意義更富有實用性特點。“文”“筆”不同的內涵，成為它們指代不同文體的前提。（三）文筆之辨（三）文筆之辨六朝時期，文學逐漸進入了自覺期，後代將這一時期對於“文”和“筆”的辨析，看作中國文體觀念形成的重要標誌，稱之為“文筆之辨”。六朝時期最早明確分辨“文”與“筆”的，當推劉宋時期的顏延之。其後，劉勰在其巨著《文心雕龍》中也常將“文”“筆”對舉。但是，按照是否押韻的外在形式區分文體，實際上並不能準確地反映出文體的差異，也不符合文體分類的目的。（三）文筆之辨梁代的蕭繹不僅僅著眼於有韻與無韻的形式，而且對於“文”“筆”從性質上加以區分。總之，六朝時期的文筆之辨儘管沒有統一的結論，但是在文學理論史上仍然具有相當重要的意義。文筆之辨事實上是我國古代文體認識過程中的一個重要階段，是人們對文學作品和非文學作品的區別逐漸明確起來的一個標誌，是文體之辨的基礎。二、文體之辨（一）文體的內涵（二）文體的三個層面（三）漢末魏晉南北朝時期的士人，以及狹義“文學作者”

的生成（四）隋唐時代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學

作者（一）文體的內涵（一）文體的內涵在中國古代文論中，“文體”一詞內涵豐富，意義多重。簡單說來，至少包含以下幾種：第一種，“文體”相當於體裁、體制。第二種，“文體”意為語體，是一種語言形式第三種，“文體”意為風格。在本書中，我們所說的“文體”主要指文本的話語系統，以及由此話語系統所決定的文本的結構體式。我們認為，在古代文體觀念中，按照從表到裏的順序，文體包括體制（體裁）、語體、風格三個層面的內涵。（二）文體的三個層面（二）文體的三個層面１、體制（體裁）體制就是體裁，是位於文章、作品表層的可見的基本格局、形狀和體式規範。可以說，每一種文體都有其特定的外在形狀和體式規範，這就是文章的體制。體裁、體制“規定結構的類型和作品的基本輪廓”，所以，認識文體應首先從體裁、體制入手，學習寫作也應首先從符合體裁、體制的基本規範入手。體制是區別文類的基本依據，它大致由字句和篇幅長短、音律要求等部分構成。正因為文體的體制是在長期的文學實踐中形成的基本規範，因此，各種文學體制的規則需要遵守、沿襲。（二）文體的三個層面１、體制（體裁）體裁、體制是文體分類的一個最常用的標準，如《文選》《文苑英華》《漢書·藝文志·詩賦略》等總集、選集、史志目錄等多依此分類，《文心雕龍》所論詩、賦、頌、贊、盟、誓，《滄浪詩話·詩體》所列四言、五言、七言、古體、近體、絕句以及樂府歌行、雜體詩等等，都是按照體裁、體制劃分的文體類別。（二）文體的三個層面２、語體語體是言語的體式，是在不同的語境下，為實現不同的交際功能而形成的特定的語詞系統。語體處於文體結構的中間層面，並非直接可見，而需要一定的知識和體驗。語體有廣義和狹義之分。古代文學理論認為，不同的文體有不同的表現方式。詩與文都是言語，區別在於言語方式，文采用記述方式，詩採用抒情言志的方式。這一區別和我們今天所說敘事體、抒情體的區別大致相當。可見，對文體的辨析，與對表達方式功能的認識是一致的。（二）文體的三個層面３、風格中國古代文論十分重視文體的風格，談文體往往和風格聯繫在一起。風格和語體之間有著緊密的關係，不同的語言系統形成不同的語體，也便具有不同的語言風格。除表示某一類文體的風格外，“體”有時指具體作家的風格，“體”還可以用於指稱時代風格。（二）文體的三個層面３、風格隨著生活的變化、文學的發展，文體類型、體制也在不斷消長和變化。另一方面，對於文體豐富的內涵及其內部和外部之間的互動關係，文學理論家們的認識也越來越深刻。文體不僅是作品體制、語言體式，更負載著諸多社會文化精神以及作家個人的人格因數，從一種文體的構成中能夠看到獨屬於這個作家的一切資訊，也能夠透視出社會和文化的諸多資訊。顯然，當代的理論家們對於文體的認識又深入了一步。第二節言意之辨一、從“言不盡意”“得意忘言”到追求言外之意二、“言盡意”與語言理論的建構三、“學”與“習”一、從“言不盡意”“得意忘言”到追求言外之意

（一）“言不盡意”和“得意忘言”（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統（一）“言不盡意”和“得意忘言”（一）“言不盡意”和“得意忘言”三國時期荀粲主張“言不盡意”，認為語言不能完全充分地表達意義。魏晉時期的哲學家王弼提出了“得意忘象”“得意忘言”的觀點。首先，卦象可以表達意義，語言可以說明卦象，言、象、意之間具有一致性；其次，言是明象的手段，像是盡意的工具，前者是手段，後者是目的；（一）“言不盡意”和“得意忘言”再次，把握目的比把握手段更為重要，如果固執於言、象等手段，就會妨礙達到目的——領略意；最後，為了不使手段妨礙目的（得意），可以把手段忘記，這就叫做“得意忘象”（得意忘言）。顯然，王弼一方面肯定言、象具有表達意義的功能，另一方面又強調言、象只是表達意義的手段，而不是最終的目的（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統言不盡意雖然是一個哲學命題，但在文學領域裏同樣存在。當然，在文學領域裏的“言”不是哲學領域裏的抽象語言，而是表達思想、情感的詩性語言；“意”也不再是“道”一類的世界本體，而是作家豐富的內心世界所構築的豐富的藝術世界。（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統１、“滋味”說滋味原指人們對食物的味覺感受，在先秦時期，人們開始把對食物的味覺感受和藝術欣賞中的審美感受聯繫起來。鐘嶸認為，詩要富有滋味，必須賦、比、興酌而用之，做到情感動人、文采美麗、意象鮮明，富有言外之意。從現代詩學的角度看，鐘嶸比較全面地把握了詩之美的關鍵，抓住了詩歌美的普遍規律。從此，“滋味”成為中國詩學理論中應用頗為廣泛的概念，並且影響了後來的詩歌理論。（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統２、興趣說“興趣說”是宋代嚴羽提出來的。嚴羽的“興趣”，就是宣導詩歌作品的詩性審美特徵，主張情趣和理趣的互相交融與渾然一體，要求具有韻味深長的含蓄之美、自然美。（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統３、意境論中國古代藝術倡“隱”尚“藏”，詩歌講求言外之意，音樂講求弦外之音，繪畫講求象外之致，以達到無中生有、小中見大、隱中顯博的效果。這種藝術觀念所體現的就是以意境為美的傳統。意境的內涵。其一，情景交融：一切景語皆情語。其二，虛實相生：真境逼而神境生。其三，韻味無窮：含不盡之意見於言外。（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統３、意境論意境的分類。王國維將意境從不同的層面做了分類。其一，從虛構還是寫實看，境界可有造境和寫境兩類。其二，從是否包含作者強烈的情感看，有“有我之境”和“無我之境”。總之，在王國維這裏，意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。二、“言盡意”與語言理論的建構（一）“言盡意”（二）重視語言表現力的文學傳統（一）“言盡意”（一）“言盡意”在“言意之辨”中，魏晉時期的玄學家歐陽建主張“言盡意”觀念。歐陽建反對流行的“言不盡意”說，認為語言完全能夠充分地表達思想。歐陽建的“言盡意”觀念其實已經把複雜的“意”轉換為明確的物了，實際上，名言與事物的關係和名言與意義的關係是兩個不同的問題。但是，從文學的角度看，歐陽建的“言盡意”觀念還是促進了文學對於語言的重視，促進了語言理論的建構。（二）重視語言表現力的文學傳統（二）重視語言表現力的文學傳統文學是語言的藝術，是用語言反映現實、表達感情並創造一個藝術的世界，所以，語言於文學是非常重要的。而“言盡意”理論促進了文學對於語言的認識。中國文論家們重視語言，提倡“辭達”，文學家們重視煉字，宣導“推敲”。1、“辭達而已矣”“辭至於能達”是一個很高的境界，甚至不是一般人能夠達到的境界。因為要做到“辭達”，首先要對所表達的對象了然於心，而能做到對所要表達的對象了然於心的人，一千萬人中也不一定能遇到一個。（二）重視語言表現力的文學傳統1、“辭達而已矣”他還要能夠把了然於心的對象用文字準確地表達出來，只有能夠了然於心和手的作家，才能稱作“辭達”。顯然，這是難上加難的事情。所以，蘇軾認為，“辭至於能達，則文不可勝用矣”。辭達，就是語言要準確。因為只有語言準確了，才能准確地表達情意。２、“語不驚人死不休”中國古代的詩人沒有不重視語言、不精心錘煉語言的。陸機要求“收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華於已披，啟夕秀於未振”（《文賦》）。（二）重視語言表現力的文學傳統２、“語不驚人死不休”韓愈宣導“詞必己出”“唯陳言之務去”（韓愈《答李翊書》），但是，追求語言的“驚人”，絕非故意追求新奇，恰恰相反，仍然是為了表達之準確、描摹之自然。哲學領域的“言意之辨”對古代文論的影響是極其深遠的。“‘言不盡意’論喚起了文學對語言局限性的警覺，使如何準確掌握語言運用之‘度’，成為魏晉南北朝文論的新課題。第三節文術一、提倡“養術”

二、“三准”與“首尾圓合”一、提倡“養術”劉勰在《文心雕龍·神思》中提出“秉心養術，無務苦慮”的觀念，意思是說只要用心訓練思想，培養技巧，就不必苦心思慮了。顯然，劉勰認為作文是有“術”的，並且“術”是可以通過訓練而掌握的。在《文心雕龍》中，劉勰幾乎用了四分之一的篇幅討論文術，可見他對文術的重視。在劉勰看來，文術有兩種：一種是基本的原則和規律，即“總術”“要術”；另一種是具體的寫作技巧，如聲律、比興、誇飾、煉字等。寫作既有常法，又無定法，因此，寫作者既要遵循一般的寫作規律，又要探求新的表現手段，以求用最適合的形式將所要表達的內容充分、準