影视文学总课件

影视文学

AnIntroduction

TOTHELITERATUREofcinema主讲人：李祖德LecturedbyLIZude©李祖德课件，版权所有基本内容一、影视艺术基本概念二、影视文学及其创作三、影视艺术赏析基本理论与实践形式及安排一、三个专题二、以国别和流派为线索，欣赏相关影片三、课堂讲解及讨论四、作业：相关影评或小论文课程主要内容及安排第一讲影视视艺术基本概念第一节影视艺术概念影视是包括电影、电视以及电视电影等内在的影像艺术的表达对象、在以拷贝、磁带、存储器等为载体，以银幕、屏幕放映为目的，而实现以视觉与听觉综合为观赏为对象的艺术表达中，影像成为现代艺术的最新综合形态。表达对象——介质——目的——效果广义的影视艺术狭义的影视艺术一、影视的概念电影与电视的区别成像原理不同：光影；电子信号；制作传播速度不同。传播媒介不同：银幕；荧光屏；效果不同，互有长短。欣赏环境不同：环境与注意力作品容量与画面容量不同电视与电影的共同点都以声画作为再现和表现的语言因素都诉诸视听感觉直观具体性、逼真性的审美特点都已蒙太奇为结构方法和表现方法拍摄方法相同都有时空自由的审美特点创作和制作方式基本相近二、影视的异同影视艺术与戏剧艺术的区别影视艺术的空间表现范围比戏剧宽广影视艺术的时空转换比戏剧灵活影视艺术的时空关系式现实的观众与作品之间的时间关系和空间关系作品内容中的空间关系与文学相比，影视艺术的语言材料是生活现象本身与绘画相比，影视艺术画面具有客观记录性与摄影相比，影视艺术是活动的记录作为艺术的影视的共同点镜头语言影视共生互通作为艺术的影视的区别艺术语言的使用侧重不同接受体验不同电影具有超越性电视侧重生活的即时性三、影视艺术的异同（一）综合性（二）科技性（三）产业性（四）艺术性（五）传播媒介特性无论怎么强调其艺术性，影视都具有传播媒介的特性四、影视艺术的性质和特点影视艺术是一门综合性的视听艺术，包含文学、戏剧、绘画、摄影、音乐、雕塑、建筑等艺术因素，具有综合性、造型性、逼真性、运动性等特征。影视艺术一方面利用了先进的科学技术成果，一方面综合了各种艺术成分和表现手法，包括表演、绘画、音乐、舞蹈、建筑等，所以电影艺术具有丰富而强大的表现力和艺术感染力。小结：影视艺术概念、性质、特征影视艺术的综合性特征技术与艺术的综合各种艺术因素的综合时间艺术与空间艺术的综合集体创作的综合影视艺术的逼真性特征影视艺术的逼真性与假定性画面本身具有一定的假定性，二度空间表现三度空间作品内容本身就是一种艺术创造第二节影像和镜头影视语言，两个基本概念：影像与画面影视语言，就是导演按照预定的顺序，把各个形象，各个要素(镜头)一个一个地接连而成的画面。有声有色的活动画面，是电影的语言。画面包括画面构图、镜头的运动(如推，拉，摇，移等)、镜头的拍摄角度(如俯，仰，垂直等)、镜头的景别(如远，全，特写，中，近等)和镜头的连接方式等。影像：指借助摄影、摄像及放映等技术手段，最终在二维平面上形成的具有三维空间感觉的运动图像。今天又兴起了三维（3D）电影影片——影像——画面——构图、画框——镜头

早期的无声电影，虽然没有一句台词和任何音响，但仍然能叙述出完整的故事，刻画出性格鲜明，感情丰富的人物，给人以强烈的审美享受。如无声影片大师卓别林自编自导自演的《城市之光》《淘金记》等影片，都充分显示了电影作为视觉艺术的绝妙和魅力。比如，看过《淘金记》的人，谁也不会忘记卓别林扮演的淘金者查理烹调和吃掉那双肮脏的靴子的场面。查理以十分优雅的姿势，像一个体面的绅士一样享用这份"菜肴"，他先是像挑起一只鸡翅膀那样挑起靴帮，让钉着钉子的靴底像吃剩下的鱼骨头留在盘子里，然后他细心地吸吮鞋钉，好像这些钉子是鸡骨头似的，最后又把鞋带像通心粉似的绕在叉子上。这组新颖生动的画面，不仅用喜剧手法夸张地刻画出了淘金汉查利饥饿的心理，贫穷的处境，既令人同情，又令人发笑，而且这组画面同时模拟了富人丰盛的筵席，以及绅士优雅的用餐姿态，这就使这组画面通过观众的联想拥有了穷人与富人对比的思想内容，表现了"一面是饥肠辘辘，一面是酒醉饭饱"这个极富有人情味的主题。电影画面具有强烈的纪实性，直观性，流动性，连续性，以及绘画感和雕塑感，又像戏剧一样具有部分的幻觉性。难怪有人把电影称之为"视觉的交响乐"了。一、影视的基本单位——镜头及其景别镜头一是指摄影机、摄像机、照相机上由凸透镜组成的用以成像的光学装置。一是指影视拍摄时，摄影机，摄像机从开始转动到停止所拍下的画面。画框指的是电影画面的边缘，亦即具体在隐秘上的长方形的边框。普通银幕：1.375:1宽银幕：宽胶片宽银幕；遮幅式宽银幕画框意识——超越画框的意识镜头的要素：景别、构图、光影、色彩、运动技巧镜头≥画面，画框≥景别100分钟的电影约有500～800个镜头。镜头景别远远景是视距最远、表现空间范围最大的一种景别。主要表现地理环境、自然风光和开阔的场景。全全景主要用来表现对象的全貌或人的全身，同时保留一定范围的环境和活动空间。有明显的内容中心和结构主体。营造环境、交代事件和传达意念中中景画面是表现人膝盖以上部分或场景局部的画面。形体运动和情绪交流近近景是表现人胸部以上部分或物体局部的画面。近景以表情、质地为表现对象。特特写是表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。可起到放大形象、强化内容、突出细节等作用不同景别有各自的特点和适用范围景别是一个相对的概念景别使用的基本原则各种景别的镜头交替使用景别差异较大的镜头之间需要一些过渡性镜头景别——叙事的流畅性景别——影片的节奏感镜头技巧切换转到新的画面内容淡入画面内容渐渐显现淡出画面内容渐渐消失放大画面由小变大缩小画面由大变小叠化前一画面慢慢隐去之前，后一个画面已渐渐显露，两个画面同时重叠隐现虚实焦根据叙述的中心，聚焦于不同的对象根据描写方法分为主观镜头客观镜头代表剧中人物眼睛，表现剧中人亲身感受代表观众和作者的眼睛，客观叙述事情按时间长短分为长镜头短镜头电影把胶片长度在30.48米以上的称为长镜头；电视剧把1分钟以上的称为长镜头按有无人像分为空镜头指没有人的景物镜头镜头表现镜头表现的视角客观视点模拟观众眼睛主观视点模拟角色眼睛正反打两个对话者的眼睛鬼视点鬼魂的眼睛动物视点动物的眼睛客观镜头：不代表任何人的观点，只是客观地讲述生活现象，作品的叙述者所谓局外人、旁观者用来讲述故事的镜头。即便在第一人称中，如果是讲述其看到的事情，也是客观镜头。

1）两个人从走廊远处走来；

2）他们推开一个房间的们走进去；

3）他们在谈话。

这三个都是客观镜头。主观镜头：

一）一种是代表剧中人物的视点，即剧中人物所看到的东西，或幻觉、想象、回忆、推测等内容。

1）两个人从走廊远处走来；

2）他们推开一个房间的们走进去；

3）一个人在门缝里往里偷看；

4）他们在谈话。

第4）个镜头则成为了主观镜头。

二）表现创作者主观意识的镜头，从视点上看是客观的，但从意义上看具有作者强烈的主观意识。

如：拍一个申请麻木的人，无论镜头如何运动，这个人始终一动不动，就有了评价这个人物的意义。平平实、自然，空间和层次感差；仰高大、雄伟；俯层次、规模，宏大场面，人物矮小、空旷；正庄重、平稳；侧构图生动；反观众与对象相同视线，参与感。拍摄角度电影构图，是结合被拍摄对象（动态的和静态的）和摄影造型要素，按照时间顺序和空间位置有重点地分布、组织在一系列活动的电影画面中，形成统一的画面形式。二、镜头的构图（一）电影构图的分类概念纪实性风格构图表现风格构图经典风格构图（二）电影构图的原理构图中心。所有构图都围绕着画面的视觉中心完成。对角线。画面的对角线也经常用来构图。景深构图。景深是指画面向内方向上焦点清晰的空间范围。前景、后景景深构图讲求沿着纵深方向安排组织被拍摄对象，从而产生逼真的空间立体感觉，当人物在前后景之间运动，立体感格外强烈。角度。摄像镜头的角度也是构图的主要手段。（三）构图的重要原则：轴线原则影片由多个镜头组成，这要求各个镜头的空间关系保持一致，否则会造成观众的困惑。创作者在拍摄一个场面时，会根据人物和环境、人物之间的空间关系以及人物运动的方向等因素确定一条“轴线”。封闭式构图开放式构图机位与轴线轴线是人物之间的关系线，是制约摄影机（镜头）变换范围的分界线，基本上是人物行动方向和人物之间相互交流的位置关系的一条无形线。核心是视线。附：关于画面/镜头的构图机位角度：三镜头法则

————A——〉8——————9〈——B————轴线＞23＜

4＜＞5∨∨67∨1主机位总角度1、2、3内反打1、4、5外反打1、6、7平行镜头1、8、9骑轴不能随便越轴。越轴概念的核心是：变位置、变背景、变视线、变光线。正反打正、反打镜头，其实是相辅相成的两种视点镜头，正打镜头和反打镜头，一般表现对话。带关系或者不带关系。反跳轴原则是摄影机机位设置的一条定律，为保证摄影对象在空间中的正确位置、方向的统一，使观众得到正确的空间结构顺序，需在轴线的180度之内设置摄影机角度。跳轴是指越过轴线安排机位。构图构图及其意义构图，源于绘画。电影构图是指被摄对象在画面中占有的位置和空间所形成的画面分割形式，其中包括光影、明暗、线条、色彩等在画面结构中的组合关系。画面内一切视觉元素（可见物）的安排、配置、比例关系。如人景物的位置、大小、远近、透视关系等。构图的意义：建立兴趣中心；引导观众注意力，吸引观众视线。演绎画面内容。电影构图的首要任务是突出主体形象。构图的方法和原则构图的组成主体陪体环境（空间）构图的方式构图必须要尊重设置兴趣中心、造型性、表意性、美感性等基本原则。构图的分类：A、内部空间布局：平衡构图和非平衡构图B、构图与外部空间关系：封闭型构图和开放性构图C、风格：纪实风格构图、表现风格构图、经典风格构图构图主要要素目的：将观众的注意力吸引到相关场面中，并准确地引导到合适的剧情位置上来。人物是电影构图的主体，人物位置决定构图风格。人物在构图中的位置关系：居中靠边斜向顾名思义，运动摄影是指摄影机在拍摄时处于运动的状态。只有活动的摄影机才符合人们观看的视觉经验。运动摄影的出现和普及再次证明电影和戏剧艺术之间的重要区别。三、运动摄影：镜头的运动镜头运动固定镜头摄影机和拍摄角度都不变的情况下拍摄的画面。推指摄影机向被摄物体推近或是用变焦距镜头逐渐拉长焦距，使观众有一个移近被摄物的感觉，角度不变。拉画面上的被摄物逐渐远离观众视点，并逐渐扩展视野范围，角度不变。摇指摄影机在原位置不变，通过机身的上、下、左、右、旋转等运动，使画面呈现动态构图，产生巡视、环视等艺术效果。移又称“移动摄影”，将摄影机放在可移动的车辆或升降机上，对被摄物体作各方向移动所拍摄的画面。跟运动一致或相反，跟踪对象，边跟边看，摄像机与被摄物一起运动。升降镜头是摄影机在垂直方向上的运动。镜头的运动镜头相对于被摄主体的位置变化，成为镜头的运动通过镜头的运动，电影可以最大限度的还原被摄主体的真实生活轨迹——时空关系人与环境之间的关系镜头的运动形式：推拉摇移跟升降附：关于镜头的运动推镜头：视觉效果，景别以全景、中近景到近景、特写。1、实现从大环境到小环境的转换过渡2、强调重要叙事元素，细节，常与特写连用。3、纪录人物的内心表现4、具有某种节奏感（急推、快推），造成视觉跳跃感。拉镜头：远离式拍摄，悄悄退出，画面中内容越来越多。用法：1、用来表现人的置身事外，情绪上的超脱，逐渐远离（常用于片尾）2、个体位置和环境的关系上的变化，描述具有戏剧性。摇镜头：机器不变，镜头方向变化横摇垂直摇（单独运用较少）跟摇闪摇常有一个云台稳定位置，拍出画面符合人的视觉效果。摇镜头常具有表现性，例如缓摇，在情绪上有积累效果，镜头有抚摸感，新闻中的画外音效果。快摇，也叫甩镜头，闪摇，有种情绪冲击，强调两个场景间的联系。用法：适合拍摄动态主体的变化和细节，使之位于中心位置，完成空间的统一性。交待式的摇镜头（常用于新闻）在较为广阔的空间中用于交待空间位置。移动镜头：机器改变位置，在固定范围内以某种方式移动。1、轨道拍摄2、手提式摄影机DV3、升降机，摇臂画面视觉效果丰富，易形成一种风格，很花哨。升降镜头：摄影机做上下空间位移的镜头运动方式改变摄影机的高度形成俯仰角度，营造出超乎正常势力范围的丰富的视觉感受，赋予了镜头画面以特殊的透视结构快动作：低速降格缩短时间扩大空间对于时间的值造成快捷的动作效果和紧凑的动感节奏产生喜剧效果慢动作：高速升格放大了时间扩大时间对于空间的值造成幻觉、抒情、动作放大和唯美的效果——适合表现人物内心运动镜头的剪辑规律：运动镜头比较相似，节奏比较吻合，方向一致。镜头的焦距从镜头的焦点到透镜中心点的距离便是焦距焦距的长短决定成像大小，镜头的视野、景深、透视关系按焦距不同对镜头的分类：标准镜头短焦距镜头长焦距镜头附：关于镜头的焦距标准镜头——接近正常视野强调逼真和还原短焦距镜头——广角镜头或鱼眼镜头压缩空间，造成深远的纵深感表现横向画面——增强宏伟性和壮观度表现纵向运动——增强运动的速度感《卧虎藏龙》中章子怡与周润发竹林打斗长焦距镜头——望远镜头压缩纵深感，是纵向空间显得扁平表现横向运动——加快运动的速度，是前后景相重叠表现纵向运动——位移难于察觉《杀破狼》中甄子丹与吴晶短棍对短刀的镜头

变焦镜头——及各种焦距于一身，改变包容的景物范围可以产生虚实变化，也可以产生推远拉近的效果适合于表现人处在静态时内心活动和视线的变化，也可以通过急速或缓慢的景别变化满足剧情表达的特殊需要《W的悲剧》中的小酒馆对谈。附：几种特殊的摄影方法

变速摄影：在拍摄时使胶片的速度高于或低于正常每秒24格的速率。产生“慢动作”和“快动作”的画面效果，在现在的电影中是一种常用的摄影方法。逐格摄影：也称为分格摄影。使用“逐格电动机”驱动摄影机一个画面一个画面地逐格拍摄。如要表现花开、细胞分裂、日出等。

显微摄影：将光学显微镜放大的影像用电影摄影机拍摄到胶片上。广泛用于微观世界的分析和研究。航空摄影：用航空飞行器对景物进行电影、电视等的摄影方法。

水下摄影：将摄影机和人潜入水下进行拍摄的一种摄影法。红外线摄影：用红外线为光源和用红外线胶片的摄影方法。四、影视的语法——蒙太奇（一）概念：蒙太奇，montage蒙太奇是法语montage的译音，原义为构成装配，引申用在影视制作方面就是剪辑和组合的意思。在电影和电视剧制作中，按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头(画面)，然后再按原定创作进行构思，把这些不同镜头(画面)有机地，艺术地组织，剪辑在一起，使之产生连贯，对比，联想，衬托，悬念，快慢不同的节奏等效果，从而有机地组成一部表达一定的思想内容，为广大观众所理解的片子，这些构成形式与方法统称为蒙太奇。简单地说，蒙太奇就是电影艺术的表现方法。（二）蒙太奇的操作及技巧

建立在一定的理论基础上，作为一个艺术家、一个导演所运用的表现手法，着眼于艺术创作。

（1）分割——连续的中断：把完整的动作或场面切分成零碎的片断；

（2）组接——中断的连续：把零碎的片断辑合成连续的行为或事件。

蒙太奇的典型技巧——景和景的切换。

如果存在着两个互不连贯的镜头之间的重新连接，就称为蒙太奇。（3）蒙太奇操作的要求1）组接要能体现整体的意义2）组接要能激发观众的想象3）组接要能引起欣赏的兴趣分切产生了镜头的对列。对列产生了新意的力量。新意在于启发联想思考等心理的活动。把以下A，B，C镜头以不同的次序连接起来：A）一个人在笑。B）一把手枪直指着。C）同一人脸上露出惊惧的表情。改变一个场面中的镜头次序，就改变了一个场面的意义，收到完全不同的效果。由此可见，使用蒙太奇可以使镜头的衔接产生新的意义，从而大大丰富影视艺术的表现力，增强影视艺术的感染力。例子（三）蒙太奇的类型及功能1.蒙太奇的类型按功能分：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、修饰蒙太奇按形式分：连接蒙太奇、转换蒙太奇平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇2.蒙太奇的主要功能首先体现为把画面组成完整故事的叙述功能和结构功能。其次，蒙太奇是一种广义的电影修辞手段和艺术阐释方法。蒙太奇使生活画面显现出内在的思想意义和审美意义。两个(或一系列)镜头的冲突创造出一个概念,这个概念在原先单独的镜头中并未包含,未被暗示的。将这个概念有力地传达到观众心灵中，能激发观众的感知，使观众的意识中出现了与原先浮现在创作者面前最初的概括相同的形象。观众由此变成主动参与了创作过程，他们的感情活动被积极调动起来。这就是蒙太奇的启蒙作用。１）叙事的蒙太奇：把时间、空间中断的胶片连接起来，保持叙事的连贯性，属于一种技术手段。以交代情节、展示事件为主要目的，按照事件发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场面和段落，表现连贯的剧情。

A）连续式、线性蒙太奇：按照事件的逻辑顺序组接镜头，表现事件在一条情节线索上的连续过程。

Ｂ）平行式蒙太奇：表现同时一时间在不同空间发生的事件，或同时发生的几条情节线索的组接。或者两条或两条以上不同的时间和空间情节线索并列出现，分别叙述，而又最终统一于一个主题。

Ｃ）交叉、交替蒙太奇：指同一时间内的若干条线索齐头并进，它们之间有密切的因果关系，相互推进、交替频繁，最终汇合在一起。

D）积累式蒙太奇：将一系列在内容上性质相同或相近的镜头组接在一起，通过形象的积累来突出某一形象。如描写城市景观的镜头。

Ｅ）复现式、重复蒙太奇：同一内容的镜头在作品中反复出现，强调其表现意义，强调、呼应、对比、渲染等。顺接式（线性）：A、B、C……平行式：A123、B123、A345、B345……交叉式：A1、B1、A2、B2……重复式：A1、A1、A1、B1……颠倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;或A、X、B、C、D、X、F……２．艺术（表现、修饰）的蒙太奇：在这个意义上，蒙太奇作为一种电影修辞手段，即通过隐喻和节奏引起强烈的艺术效果。

Ａ）对比式蒙太奇：以镜头中互相对立的内容或形式的组接形成冲突性比较，形成一定的含义。

Ｂ）隐喻式蒙太奇：将意义相近，但在内容上没有直接联系的镜头连接在一起，进行一种类比，以突出其中相似的特征，揭示它们潜在的联系，表现某种意义。

Ｃ）心理式蒙太奇：以镜头之间不同内容的组接来展示人物心理活动和精神状态。

３．理性、思维的蒙太奇：把蒙太奇作为一种思维方式、一种哲学看待，不仅是电影技术手段。首先是揭示思想意识观念的手段，其实质在于力图驾驭思想，通过两个或数个画面撞击产生出来的思想。由理性蒙太奇形成的理性电影是对现实的哲学理解。

电影艺术学家巴拉兹说：“创造戏剧紧张局面的就是蒙太奇，把上下镜头连接起来后，原来潜藏在各个镜头中的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。当然，一个镜头即使不与其他镜头相组合，它也可以有它自己的意义。在一个孤立的镜头里，笑就是笑，不过，笑的是什么，引起笑的原因是什么，笑的效果和笑的戏剧意义又是什么，这一切问题，只有从前后组合联系来看，才能得到解答。”前苏联艺术家库里肖夫和普多夫金曾把下列5个场面加以连接：A.一个青年男子从左向右走来。B.一个青年女子从右向左走来。C.他们遇见了，握手。青年男子指点着。D.一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。E.两人走上台阶。南京总统府蒋介石迫于形势、离开总统府。西柏坡，党中央所在地军民联欢，庆祝胜利南京，黄埔路蒋介石官邸张群向军政要员宣读蒋介石引退文告。西柏坡中央领导人聚在一起，一边慰问朱老总，一边展望全国胜利形势。北平，中南海，傅作义总部博作义正为作战一筹莫展。西柏坡周恩来向毛主席汇报邀请知名人士回国一事，机要员前来汇报前线指挥部战报。特写一特写宋薇的手从大信封中掏出几张照片，她的脸色顿时变得忧伤、郁闷。特写一近景宋薇的手从一个红旧皮夹子中取出一张她与罗群当年合拍的照片，(拉摇)这是她的卧室。宋薇在梳妆台前看着照片。(宋薇画外音)“50年代……”特写明媚的阳光照耀下的古城堡，年轻的罗群和年轻的宋薇紧依在一起，充满着青春、幸福。(宋薇画外音)“我还是革命队伍里的小鬼，被保送进了学校。”全景当年的天云山，考察队走在天云山上。宋薇和冯晴岚也在队伍里头。(宋薇画外音)“1956年春天，我毕业了，参加了天云山考察队伍……”五、长镜头（一）概念一般是指影片中延续时间较长的镜头。长镜头是电影最早也是最简单的存在形态，但最初是不自觉的。二战以后，长镜头成为一种美学，具有电影本体的意味。两种长镜头的区别早期长镜头固定摄影自发照相影片整体简单调度近代长镜头移动摄影自觉技巧构成部分复杂调度（二）长镜头及其优势长镜头具有相对性。长镜头既是一种方法，也是一种理论。相对短镜头而言，时间持续较长。相对蒙太奇而言，长镜头强调电影的表现力在镜头本身的内容。长镜头与蒙太奇似乎有些对立，但实际运用当中，它们互为补充。（1）由于时空的完整保持了故事、动作、情绪各方面的连续性，给人真实的感觉；（2）产生含义的暖昧和信息的丰富，因为克服了蒙太奇选择高峰瞬间的单一对列，使镜头更有意味；（3）有利于从多角度来观察动作。（三）意义与局限长镜头的意义：作为一种电影美学，如巴赞的电影理论。影响了意大利新写实主义的创作，还对法国新浪潮电影运动及２０世纪７０年代以后世界范围内现代主义电影创作产生了广泛而深远的影响。

缺点与局限：纪实美学和长镜头理论过分排斥蒙太奇也有些过于偏颇。一部电影几乎不可能只由一个镜头完成。长镜头无法根本弥合电影和现实的差距，只能营造一种那个“真实感”。长镜头内部实际上也包含着蒙太奇的因素，如场景的转换。长镜头：全知叙事的局限。第三节电影的声音一、声音要素电影的语言通常被称为“视听语言”，这就意味着电影运用的物质元素包括活动的影像和与之相匹配的声音，它用诉诸视觉和听觉两种感官来共同营造影像世界。

电影中的声音并不是机械地反映现实世界的简单工具，而是创造性地展示银幕艺术世界的重要元素，它具有独特的造型价值，能和影像相互作用，共同参与电影的艺术创造。

正确理解电影中的声音和日常生活中的声音的关系。两种不同的归类有声源声音无声源声音——画外音人声环境音响音乐电影声音的三个方面不是简单的相加，而是有机结合在一起，构成一个艺术整体。声画关系关于有声片与无声片（默片）的争论二、声音的主要类别（一）功能电影里的人声包含着丰富的信息。要说得好：在高度真实性和艺术变异之间，演员要找到一个适当的平衡点。演员的发音要结合人物的身份、性格、情绪及清洁来进行具体处理。导演在选择演员和指导表演时也要将声音因素考虑在内。方言的使用，不能对观众的接受造成障碍，全片声音造型风格应该保持一致，不能为局部的真实造成总体失实。三、人声语言、人声对话（对白）旁白独白人物在画面中对内心活动的自我表达

以画外音形式出现的解说性语言

两个或两个以上角色之间用于交流的话语

（二）人声的分类（参见第二讲）（一）概念环境音响，就是作为影片场面背景出现的各种声音效果。两种声源：自然环境声音；社会环境声音。环境音响中的音乐问题：因为音乐有很强的抒情性，要考虑到和该场面的情绪基调和谐。（二）功能早期的环境音响，用以营造真实的听觉空间。环境音响也是电影工作者创作的重要元素。环境音响可做主观化的处理。环境音响可参与影片的叙事，主要以画外音出现，按时观众画面之外的事件。环境音响更多地用以营造一种气氛，烘托某一场景的情绪基调，成为一种情感表现手法，推动人物心理的发展变化，也打动观众的心灵。四、音响（三）辨析环境音响的“真实性”问题，以及环境音响的表现力的变化。现代主义电影的实验。在现代主义电影中，环境音响作为一种电影语言，其真实性远不如其表现力更重要。（一）概念电影音乐又称为配乐。配乐的原则：不能游离于影片之外独立存在，而是要紧密配合影片的主题与风格，最低限度能够和影片的具体场景情节在情绪上一致。电影音乐的种类一种是故事空间之内的音乐，又称画面音乐或写实性的音乐；二是画面空间之外的音乐，又称表现性音乐或假定性音乐。音乐对影像元素的影响体现在电影生产的剪辑阶段。影像剪辑要配合音乐的节奏，达到一致的视听感受。音乐本身具有很强的抒情性，电影画面的影调、色调也具有情感性，因此，两种媒介在情感情绪上药保持一致。五、音乐（二）功能电影音乐的创作源作曲家专为某部影片写作专用的音乐。选取已有的音乐用到电影中。功能：表现主题，深化主题。作为环境音响的音乐，可以烘托气氛。有些影片中，音乐既要唤起特定的情绪反应，也要承担促成事件发展或升华主题的任务。音乐还参与对人物的造型和环境的交代。音乐表现人物的精神气质。音乐可以表现某个历史时期和某个地理环境的状态。（一）第一个层面：基础层面声画合一：声画同步，写实声。电影蒙太奇中最常用的一种。声画分立：声画分离，指的是声音来自镜头画面之外，以画外音的方式出现，观众听到的声音信息并非来自看到的影像信息。声画合一延续的是戏剧舞台的空间观念。声画分离，冲破了戏剧舞台空间的造型模式，获得了电影自身声画结合的空间造型模式。这可以激发观众对情节的参与性想象。这增加电影声音的表现力，符合“事物的秩序”（爱森斯坦语）六、声画关系（二）第二个层面：内涵的层面声画同一：或声画合一，镜头中声音所负载的信息和画面所呈现的信息在内容和情绪基调上保持一致。声画对位：，是的是镜头中声音所负载的信息通画面呈现的信息在内容或情绪基调上并不一致，甚至恰好相反。也指的是声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在的节奏独立发展，分头并进，最终又殊途同归，从不同的方面说明同一意义。和画面对位的有人声、音乐和环境音响。人声和画面对位，可以起到多种不同的效果。音乐和环境音响和画面的对位主要用于渲染情绪，暗示人物的心理活动，或表现不和谐的气氛。声画合一和声画分立，是指声画的结合形式，而声画对位是指二者的相互作用。声画对位和声画分立不完全等同，声画对位总是要在声画分立之后，在相互作用下结合起来。声画对位可以发生在声画分立中，也可发生在声画合一中。声画对位的作用：对比、象征、隐喻等。小结：电影声音三种形态之间的关系第二讲影视文学及其创作第一节影视文学概念一、什么是影视文学影视艺术的创作，一般而言，首先要有影视文学剧本，然后由导演根据文学剧本创作出分镜头剧本，最后按照分镜头剧本拍摄出影视作品。影视文学：所谓影视文学是指通过广播电视声画媒介，以听觉和视觉传达设计为着眼点，运用文学创作的一般规律结构情节、塑造形象、营造氛围、抒发感情，给受众以文学审美情趣的文学类型。电影文学是电影艺术的基础，是为拍摄电影而创作的文学剧本。虽然它已成为可供阅读的一种相对独立的文学体裁，但是创作电影文学的主要目的还是为了拍电影而不是为着供阅读。从本质属性来看，影视文学首先是文学，它是文学的一种样式，因而它同其他文学样式有着密切的血缘关系和共同规律；同时，由于影视文学借助于影视传播媒介，因而不可避免地带上了影视媒介特点。影视文学可以说是古老的传统文学与新兴影视相结合的产物。二、影视文学与传统文学的关系文学是一种古老的社会现象，历经了几千年的发展。在这几千年的历史长河中，文学的样式和类型迭经变迁，由简趋繁，但其表现手法基本是单一的，即运用文字的手段，以文学语言为媒介塑造形象，这种表现手法主要作用于欣赏者的视觉器官，是一种平面的接收与解读的形式。这种状况一直持续到电子技术的发明。电影在从无声转向有声之后，便脱离了它以活动的影像组合来反映现实的幼稚阶段，取而代之的是以蒙太奇的叙述方式进行创作的理性阶段。在这样的背景下，一种与传统文学样式完全不同的新型文学样式——影视文学便应时而生。三、影视文学的形成过程

影视文学融合了文学与影视两种不同类型的艺术门类彼此的优长之势，既有“读”的优长，又有“看”的优长，既可作用于欣赏者的视觉，又可作用于欣赏者的听觉。这是以往任何传统文学样式所不具备的。几乎与此同时，广播也借助于无线电波的传送和机械录制的手段，运用声音来叙事，诉诸人们的听觉。广播的这种表现方式的一个直接结果是产生了一种新型的作用于欣赏者听觉的“戏剧”——“广播剧”。广播剧的出现，标志着传统文学与广播结合从而产生了新型的广播文学。电影文学和广播文学的产生为电视文学的产生准备了基础。电视文学吸取了电影文学形象直观、直接诉诸欣赏者联想的表达方法，形成为具有独特性质的新型文学样式。四、影视文学的基本特征第二节影视文学剧本一、剧作的概念影视艺术的创作，一般而言，首先要有影视文学剧本，然后由导演根据文学剧本创作出分镜头剧本，最后按照分镜头剧本拍摄出影视作品。电影文学是电影艺术的基础，是为拍摄电影而创作的文学剧本。虽然它已成为可供阅读的一种相对独立的文学体裁，但是创作电影文学的主要目的还是为了拍电影而不是为着供阅读。影视文学：所谓影视文学是指通过广播电视声画媒介，以听觉和视觉传达设计为着眼点，运用文学创作的一般规律结构情节、塑造形象、营造氛围、抒发感情，给受众以文学审美情趣的文学类型。（一）概念及含义概念：剧作是硬是赖以植根的文学内核，它是在电影、电视的创作过程中，用文学手段为要拍摄的作品绘制蓝图的艺术劳动创造过程，即为制作电影、电视而进行的文学创作。含义一是指供制片人审阅的“故事梗概”；二是指剧作者创作的文学剧本；三是指导演拍摄时使用的工作台本，也就是分镜头剧本。类别从影视剧作样式看：喜剧、悲剧、正剧等。从风格看：戏剧性剧作、小说式剧作、诗式剧作等。从内容题材看：城市、农村、历史等题材。从影视类型看：战争、灾难、警匪等类型。非剧本文学的影视小说、影视散文、影视诗歌等。特点兼具电影和文学的双重属性：文学的叙事抒情功能与影视的造型因素相结合。影视制作的创作蓝本。有可供读者阅读。（二）影视剧本的特点造型性视听性

运动性

综合性

时空性

他(方鸿渐）找话出跟她讲，问她（唐晓芙）进的什么系。苏小姐不许她说，说：“让他猜。”

方鸿渐猜文学不对，教育也不对，猜化学物理全不对，应用张吉民先生的话道：“Searchme！难道读的是数学？那太利害了！”

唐小姐说出来，原来极平常的是政治系。——钱钟书《围城》例子方鸿渐、唐晓芙走来。方鸿渐问：“唐小姐，你在大学念什么系?”“你猜?”“文学系?教育系?”方鸿渐猜道。唐晓笑笑道：“不是。”“化学、物理系?”唐晓笑仍摇头：“不对!”方鸿渐：“哎哟，你太厉害了，你难道是数学系?”“我是政治系!”唐晓芙说出来了。——剧本《围城》直观而具象，具备自觉的银幕和屏幕意识，在写作中尽可能避免说明性、陈述性、概括性、比喻性的文字

例子

两副赤裸的肩膀一点一点地显现出来(A)

。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起——头部和臀部都在画外(B)，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以(C)，主要的是让我们感到这些露珠或汗水都是被飘向远方、逐渐消散的“蘑菇云”污染过的，既使人感到新鲜，又充满情欲(D)。

两对肩膀肤色不同，一对黝黑，一对白皙.(E)弗斯科的音乐伴随着这种几乎令人窒息的拥抱(F)。两个人的手也截然不同。女人的手放在肤色较黑的肩膀上。“放”这个字也许不大恰当，“抓”可能更确切些(G)

——《广岛之恋》例子

A：对摄影技巧处理的要求

B：对画面构图的要求

C：对画面造型的要求

D：对导演的提示

E：对色彩的要求

F：对音乐的要求

G：对演员的提示影视剧本首先要考虑到影视艺术的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。影视剧本的造型部分，是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏感、冲击力及效果等。和文学作品一样，影视中的人物语言也要求性格化，但更要求运用造型动作和人物造型去刻画人物。造型性要求用画面设计去写作影视剧本，即“把摄像机纳入剧作构思”，“从摄像机的角度去写作剧本”。造型性为银幕而写作为银幕而写作电影是一种视觉艺术，它通过一幅幅画面（镜头）的组接为观众提供一个直观、具体、生动、真实的形象体系。电影文学要充分考虑这一特点，尽量使语言具有可以构成画面、拍成镜头的特点，使之能转化为视觉形象。电影文学的视觉形象性要求在展示人物的心灵世界时，不能用一些无法转化为镜头的描写或叙述的语言。这就要求变成具有视觉形象性的语言，并可以很方便地转化为连接的画面。如“他等了一个小时又一个小时，心中无比焦急和不安”。可以转化成：“看了看手表，表针指在七点上，他又看了看手表，表针指在八点上。他从小路的这一端走到了另一端，又从另一端走到了这一端。在他走过的路面上，散落着一颗又一颗的烟头”。（参见第一章影视的声音）电影的声音包括三个方面：人声音响音乐电影声音的三个方面不是简单的相加，而是有机结合在一起，构成一个艺术整体。视听性

影视将文学从时间的发展中去描写生活的能力和绘画从空间去展现生活的能力结合起来，成为一门时空结合的艺术。让人物活动在时间的进程之中，通过情节的发展去刻画人物，还依靠造型的表现力，把情节线索中的每个空间画面具体表现出来。影视创造新时空：压缩或者拉长。时间艺术空间化，空间艺术时间化。时空性

电影时间的三个含义：一是放映时间。二是表现时间。三是观众心理感受时间。电影里的时空体验在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。电影如何创造新的时空：造成电影新时空的手法是多种多样的，如：1、利用光影的变化。2、季节的变化。3、景色的变化，服饰的更换。4、用更迭地名的方式去表现时间。电影的时空结构：电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构。另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。略运动性

综合性

二、影视剧本的主要要素人物与人物性格情节与故事环境结构主旨或主题影视剧本的语言影视剧本的风格样式冲突悬念细节（一）结构结构，就是对创作素材的布局和裁剪，也就是对情节的安排。情节或素材是内容，结构就是形式和手段。结构安排：有的从头说起；有的从结局开始；有的则从发展部分开始。结构的依附性：结构离不开影视的内容，是为了更好地体现主题和塑造人物形象。结构与主题：是为了更好地突出主题，对生活素材进行取舍，根据主题需要进行合理的安排和采取某种叙述方法。结构与人物：结构安排必须服从于人物形象的塑造。结构与情节：结构是情节的安排。作者总是从观众的兴趣出发去安排情节。

镜头：开机到关机，影片的最小单位。场面：一般以时间或地点的转移为划分标准，即在同一时间和地点中展示的情节为一个场面。通常由一组镜头构成，也可由一个镜头构成（如长镜头场面）。段落：是表现影片的一段剧情的一组场面。一部影片由若干段落构成，一个段落又又若干场面构成，而场面又由若干镜头构成，这就是影视剧本的蒙太奇结构。影视剧本的蒙太奇结构电影的蒙太奇结构方式，使电影艺术可以为电影观众提供具有极为真实感的时间和空间。例如要表现一个从孩童到成年的人物，可以通过把几个特写镜头连接起来，便会使你真实地感受到，最后这个镜头的成年人就是第一个镜头的孩童。再如表现一个人从北京到广州这个空间，第一个镜头是“北京站”的特写，第二镜头是飞转的车轮，第三个镜头是坐在车内的主人公凝神望着车窗外的原野，第四个镜头是“广州站”的特写，主人公提着皮箱走出了出站口。这四个镜头组接在一起就给观众提供了一个具有真实感的视觉形象。美国电影理论家悉德·菲尔德（Syd

Fieled）将电影剧本的情节结构氛围一下耽搁部分。他认为一个标准的电影剧本在120页左右，或120分钟左右，即每页一分钟。影视剧本的戏剧性（冲突性）结构第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30

页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，

什么是故事的前提，故事的情境是什么。在第一幕结尾处要有一个情节点。第二幕或称对抗是故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。第三幕或称结局第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。对比象征动作的交叉发展重复视点影视剧本结构的表现对照（或称对比）式：即把两个截然相反的镜头、或相差悬殊的画面联接在一起，从而产生对照、对比、互相衬托的作用。例如一个高楼大厦栉比鳞次的贵人区的镜头和一个矮房成堆拥挤不堪的贫民窟的镜头的组接；资本家豪华客厅的镜头和工人破陋寒舍的镜头的组接等都是这种蒙太奇手法。这种手法可以收到单镜头所不能产生的强烈效果。平行式：把同时发行的两件事采取平行的镜头组接法，即时而交待这一方，时而交待另一方，从而给观众一种两件事在同时进行的真实感，而且使两件事可以相互烘托和相互补充。交叉式：交叉式从总的原则上看类似平行式，是把两件事交叉起来同时表现。例如经常看到的追捕、赛跑等镜头，便把高速前进的同时进行的两个人的镜头交替出现在银幕上，从而会增强一种真实的紧迫感，使观众情绪与因之而紧张起来。这就比把追捕双方总是放在一个镜头中来表现更有强烈的感染力。复现式：某一具有重大意义或集中地表现着主题思想的关键镜头，在特定情景中一再重复出现，从而提醒观众对它的关注以诱导观众更准确而深刻地把握作者创作主旨和艺术构思。许多影片中一些对主人公的成长具有重大意义的事件，在主人公选择生活道路的关键时刻再度出现，主人公在特定场景下对过去某段经历的回忆镜头，这都是复现式蒙太奇手法。平行式：联想式：把两个内容不同然而又有某种内在联系的事物或事件组接起来，让观众从中产生联想，并领悟出一个深刻的道理或者升发出一种强烈的激情。如：证券交易所的镜头与战场上两军厮杀的镜头组接。比喻象征式：联接两个具有相似的特征或相关的内容的镜头从而从比喻和象征中领悟到形象的意义，产生一种感人的力量。例如紧接着英雄人物的牺牲镜头而出现一颗高大的青松或一片繁茂的鲜花。（二）主旨或主题主题：指影视剧作在剧本中通过人物塑造和对生活的描绘所体现出的中心思想。影视主题的视觉化：必须通过具有造型形式的剧情去体现。影视的主题要求：单纯、明确，剧情不要太复杂。主题的表达方式：“冲突律”与“共同感受到的东西”。主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。（三）情节与故事故事是情节的大框架、总轮廓。情节是故事的具体体现、细致的发展变化过程。福斯特：“国王死了，然后王后也死了。”（故事，时间顺序）“国王死了，不久王后也伤心而死。”（情节，因果关系）在故事的基础上，进行构思和提炼，总是要使情节更加符合人物性格的发展，使情节更符合情理，更能符合事物发展的规律。情节是人物性格的发展史。情节的典型化和提炼：生活基础与“编”。情节模式：运用情节模式，仍需以生活为基础，才能将传统的叙事外壳和现代的叙事内涵融于一体。如何设计情节：根据影视的不同类型，有的以人物与人物之间的外部冲突构成情节（如戏剧式电影）；有的以人物之间的性格差异或抵触的情景构成情节（如散文式电影）；有的以剖析人物的内心世界来构成情节（如心理电影或意识流电影），等等。情节设计与情节模式情节点：是一个事件；它把故事转向另一个方向；它把故事推向前进。场面有效积累：有些影片着力表现人物思想感情的变化，往往要求以细节的前后照应所造成的场面的有效积累，将人物与人物之间的关系转变过来，并达到将情节推向前进的目的。有的以人物的心理活动为线索，推动情节。不同的电影有不同的情节推动方式，不能一概而论。情节的推动：情节点与“场面有效积累”附：好莱坞剧作的情节模式两条故事线：其一是工作、战争、某个任务或意志、某种人际关系，某个迫在眉睫的灾难；其二是男人与女人的罗曼史。一个剧本通常由三大段组成：第一段“开端”确立主要人物的目标、要实现目标要克服什么障碍。这一段一般占电影开头的十分钟时间。第二段“冲突”，这一段基本上由整个影片的两个四分之一构成，这部分要使冲突越来越激烈，险象环生，令观众欲罢能。第三段紧接在“发现”、“突转”之后，是高潮与结局，高潮的要求是惊天动地、惊心动魄，结局必须是苦尽甘来。人物描写外貌描写动作描写语言描写心理描写（四）人物和人物性格外貌描写影视中的人物外貌描写，同样要求其造型特点。影视中的人物，是以这种描写能否展现在银幕、屏幕上为准则的。能则留，不能则去。外貌描写，以供导演和演员对角色进行定妆。动作描写非戏剧性动作描写戏剧性动作描写指影视剧作中未经过提炼加工的日常性动作。指经过刻意的艺术设置，能引起戏剧冲突或展现人物内心冲突的动作。动作描写［许三多在三班宿舍前掏钥匙开门，脖子被人从后勒住，许三多用脚勾住身后人的一只脚，猛坐了下去。［那人闪开了，许三多也在暗淡的暮色下拉开了灯绳。［一个服色和他完全不一样的军人，三十往上，军衔中校，是老Ａ的袁朗。许三多（敬礼）报告！［袁朗看着他，眼神有些淘气。［袁朗不再玩笑，拍拍他的肩。袁朗：开门。请我喝口茶。许三多（正开门又愣住）啊？……我去买茶叶。袁朗（又拍拍他）开门。请我喝开水。戏剧性动作非戏剧性动作动作描写例子动作一致性原则:1）人物动作要与人物性格一致。2）人物动作要与某一目的一致。3）人物动作设计要与作品的氛围情绪一致。动作描写５１．七连宿舍—操场

内／日［许三多在扫地，转成士官对他来说并没太大区别，一样是看守、维护、打扫，和以前一样。［扫帚从地上划过，轨迹没有重复，也没有错漏，许三多安静地做着这繁琐的事情。费尽力气才争来继续在七连扫地的权利，以前最难忍受的孤独也就变成了平静。它不再是落在头上的命，是挣来的，值得珍惜。

——许三多动作描写例子［话音未落，草丛中已经响了几个点射，离了枪响处几百米外的几个靶子爆掉。四条人影从草丛里腾了出来，并不见得紧迫，但速度和姿势上都有种压人的感觉，那和刚才的竞赛完全是两回事。［奔跑中又有人开枪，远在另一端的靶子爆掉。甘小宁（大不忿）得跑到射击位置再开枪呀，这违规！伍六一：人又不参赛！再说这距离换你打得中？还行进间射击！［一个人在跨越伍六一摔倒的障碍时居然凌空开枪，打掉一个靶子。伍六一：瞧他们动作，完全是战场意识。［他们说话的时候那四人正在翻越障碍墙，两人先托上去两人，那两人在墙上警戒，干掉几个靶子，后两人再翻越，落地同时又有几个靶子被打爆，这时墙上两人才落地。［许三多一直紧盯着其中的一个身影，当那个身影在翻越障碍网时居然倒挂金钟一枪中的时，周围的掌声已经沸腾了。《巴黎一妇人》：一个男人的妻子因他啫酒而离开。他背对着摄影机，望着妻子的照片，肩膀上下抽动。在伤心地啜泣？事实上，他正在摇动一瓶香槟酒。动作描写例子动作的表现方法：

桥上，一长队军用汽车亮着车灯，轰轰隆隆地向桥头驶来。

玛拉转过头去，望着驶来的军用卡车。

车队从远处驶近。

玛拉迎着车队走去。

车队在行驶，黄色车灯在浓雾中闪烁。

玛拉继续迎着车队走。

车队飞速行进。

玛拉迎面走去。

车队轰鸣，越来越近。

玛拉迎着车队走，越来越近。

玛拉宁静地向前移动，汽车灯光在她脸上照耀。

玛拉的脸。平静无表情的眼神。

巨大的煞车闸轮声，金属相磨的尖厉声。

车嘎然停止，人声惊呼。

一人们从四面八方向有红十字标记的卡车拥去，顿时

围成一个几层人重叠的圈子。(镜头推进）人群纷乱的脚。

地上．散乱的小手提包，一只象牙雕刻的“吉祥符”。

——《魂断蓝桥》例子甘小宁（大不忿）得跑到射击位置再开枪呀，这违规！伍六一：人又不参赛！再说这距离换你打得中？还行进间射击！伍六一：瞧他们动作，完全是战场意识。光影、色彩、构图、镜头剪辑、语言等都可以表现人物动作动作描写例子语言描写（参见第一讲：影视艺术概念——声音——人声）语言描写对话（对白）旁白独白人物在画面中对内心活动的自我表达

以画外音形式出现的解说性语言

两个或两个以上角色之间用于交流的话语

8．薛绍墓日/外

太平焚香下跪，泪流满面。

太平：薛绍，今天不是你的祭日，也不是你的生日，今天什么日子都不是，我只是想你了！…你在做什么？是在和慧娘同歌（长相守）？打扰你们了，我很寂寞，受不了身边没有你的日子，如今我已不再是那个娇憨任性的女孩子，不再会为一张打动人心的面孔而倾其所有。我不知这是好事，还是坏事，但我却真切地怀念初见你时的感觉，就像怀念我曾经拥有的一笔精彩的财富……我们在一起的日子是痛苦的，但却是优美的。你教会了我感情，忠诚。我现在全部的期望就在来世。…我做了个梦，梦见我们来世又一次相遇，还是那样戴着面具，但这次是你追求我，是你找到我父母向我求婚。我们在大明宫里拥抱，你的手臂是那么有力，眼睛是那么热情…请转告父母大人，我没能力保全他们的生命。我请求他们在天之灵诅咒我；诅咒我这个只能用权力客人而无法救人的公主，我的愧疚和悔恨将终身伴随着我，直到同对你的记忆融为一体……叶儿很好，你放心吧，也转告慧娘，我会细心爱护他，补偿我们一家对你们欠下的感情的债务。武则天不知何时出现在太平身后，默默观望着女儿的背影。

武则天：薛绍是个好人。独白太平：

武则天：所以我把你嫁给他，我从第一次见到他就知道这是一个可以把我女儿终身托付给他的男人。我当时真管你高兴，甚至有点儿羡慕你。薛绍从什么地方看都是一个完美的男人。…我只是错误地认为随着时间的流逝，他的创伤会平复，你们终将会有一个完美而幸福的生活。

太平不信任地缄口不言。

武则天：你就不打算和我讲话吗，太平？

太平：母亲想听什么？

武则天：……这一切错误的根源在于我们三个都把自己心中的爱情做到了极致，所以在爱的同时又伤害着第三者。我爱你的极致是把你不顾一切地嫁给他，所以……伤害了他。而他爱慧娘爱到极致，甚至以死相报，又伤害了你……

太平：可我谁也没有伤害！

武则天：你现在就正伤害着我…太平，作为女人，守望爱情是艰苦而绝望的，我也曾经伴着感业寺漫漫长夜艰难地等待你的父亲。我理解你此刻的心情！然而女人最可怕的弱点是过于急切地承担责任。你对薛绍的诚挚爱情连神明都会感动，却惟独感动木了他……你不能这样做女人，更不能被男人的道德操纵，不能成为他们用以完善自己德行的工具，这往往比服从他们的命令更可怕。……太平，过去的就让它过去，要学会遗忘……

对白

太平缓缓起身，向母亲转过头去。

太平：母亲，您有您做女人的方式，我有我的，我从来也没想变成一个像您那样的女人……我可以走了吗？

武则天望着擦身而过的太平。

武则天：你当然可以自由地选择如何做人，我的一切建议也只是不想让你再遭受痛苦……我听说你最近总和武攸嗣在一起

太平：（警觉地回头）母亲，您又在过问我的生活！

太平说完拂袖而去。

武则天望着太平远去的身影，一脸惆怅。

不论什么原因，同自己的母亲斗争是疼痛的，但我必须选择对抗！因为她自始至终还在倚仗权力推卸责任。我要向她最终证明，母亲霸道的爱情是她自己苦痛的起源。我知道天下只有我能从心灵上彻底击败她。

对白旁白1.对白、对话指的是剧情中，人物之间用语言相互交流，和现实生活中的对话相比，它是一种在创作意图下被“设计”的语句，具有很强的动机性。人声的效果与作用可通过对话来交代影片的各种背景，效果简练清楚，不着痕迹。在对话中，人物性格也可得到塑造。对话一般不宜使用过多，不能干扰人们对影响的接受效果。观众可通过“看”而“听”。在现代影片中，有时候对话以画外音的方式出现。这是刻画现代人心理感受的新的手法。罗切斯特：你在这儿已经住惯了？

简：我在这儿很快活！

罗切斯特：你舍得离开这儿吗？

简：离开这儿？

罗切斯特：结婚以后我不住这儿了！

简：当然！阿黛可以上学，我可以另找个事儿。……我要进去了！我冷！

罗切斯特：简！

简：让我走吧！

罗切斯特：等等！

简：让我走！

罗切斯特：简~~。

简：你为什么要跟我讲这些？她跟你与我无关！你以为我穷，不好看，就没有感情吗？我也会的！如果上帝赋予我财富和美貌，我一定要使你难于离开我，就象现在我难于离开你。上帝没有这样！我们的精神是同等的，就如同你跟我经过坟墓将同样地站在上帝面前。

单纯的诧异的矛盾的痛苦的愤怒的2.独白又称“内心独白”，是指角色在规定情景下产生的内心活动，并用语言的方式表达出来。在早期的戏剧舞台上，为了让人物的心理活动变得直观，出现了内心独白的手法。独白的功能：一方面完成叙事目的，另一方面还表现出强烈的抒情性和戏剧性。独白表现的是该任务此时此地的内心活动，总是“现在进行时的”。3.旁白：由画面外的人声对影片的故事情节、人物的心理加以叙述、抒情或议论。在影视剧中通常以画外音的形式出现，带有很强的主观色彩。两种情形：通常以剧作者的身份出现，对剧情进行叙述或评价，我们称之为“第三人称式”或“客观式”。有的以剧中人身份出现，对剧情进行叙述或评价，我们称之为“第一人称式”或“主观式”。旁白与独白的关系和区别独白与人物的心理活动同步，旁白则不同步。独白的发出者一定是影片中的某个人物，旁白不一定。功能不同，独白主要披露人物此时此地的尽力，伴随着人物强烈的情感波动；旁白则往往以事过境迁或超然事外的姿态讲述，从而造成一种间离效果。在具体影片中，需要从功能上鉴别独白或旁白。小结：语言、人声的基本原则符合人物的身分和性格逻辑，具有个性色彩；符合人物关系和规定情境；具有动作性；精炼、简明、生动，蕴含丰富的潜台词；做到生活化、口语化。潜台词是指台词中所包含的或未能由台词完全表达出来的言外之意。A、陈毅进齐仰之的屋子后打量房间，说：“齐先生就住这里？”潜台词是：B、齐（看表）说：“还有两分半钟了。”潜台词是：

齐先生您是个海内外知名的化学家，怎么住在这么破旧的房子里，这与您的身份不相符合呀！要讲就快讲，否则时间一到就不跟你讲了。

——《陈毅市长》1.你可以保持沉默,但你所说的话将会作为呈堂证供。(警匪剧)

2.对不起,我们已经尽力了。(医务人员常说的)

3.这次没事,多亏祖先的保佑,XXX快来上柱香。(拜佛还愿时)

4.我一直把你当妹妹。(男生拒绝一个痴缠自己的女生的借口)

5.你好坏;你好肉麻，或你在说什么！(男主角表白时,女生常说的)

6.死三八,你不要命啦！(女主角失魂落魄冲出马路,司机常骂的)

7.我们只是普通朋友。

8.你听我解释,事情不是你想象的那样。

9.你不说我就当你答应了。

10.我们不可能的。

11.你就帮我这次好不好。

12.最重要的是你开心。附：港台剧常用语举隅心理描写外化心理活动视听因素调动声画语言的表达手段运用解说或者旁白通过动作或表情表现通过内心独白、书信、对话等方式直抒胸臆运用梦境、幻觉、回忆等来表现心理活动尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀，没有流一滴泪，只是木然地静坐在那里。——普多夫金《母亲》在脸部镜头之后接入了一个特写镜头：水从悬壶洗手器中慢慢地滴下来，一滴又一滴。心理描写——《人鬼情》运用“戏中戏”手法，用钟馗的唱段恰到好处地烘托剧中女主角秋芸的心情。心理描写（五）冲突冲突就是“人物与他的戏剧性需求之间的距离和障碍”。对于编剧来说，构置冲突时剧本创作的一项基本工作。冲突源于生活。五种冲突人与人之间的冲突。人物与社会及社会集团之间的冲突。社会集团之间的冲突。人或社会集团与自然等非人因素之间的对抗。人物的内心冲突。（六）悬念悬念就是能唤起观众的欣赏期待，吸引人们完成整个艺术欣赏过程的剧作元素。悬念是处理情节结构的重要手法。一般来说，在剧作开端就已经建构悬念，随着剧情推进不断加强，最终在高潮或结局中被释放。悬念的主要方式突发式悬念期待式悬念（七）细节细节，是指对客观表现对象的某些局部或微小变化所进行的细腻描写。细节的真实性。（八）影视剧本的语言叙述性语言：是指除人物话语外的所有提示，包括人物造型描写，造型动作描写（表情、手势等）以及景物描写。有的还包括对导演、演员的提示，以及技巧方面的要求（如对摄像机的要求）。叙述性语言是为勾勒画面服务的，因此，叙述性语言也应具备造型性，也就是能够“看得见的”。人物语言（见人声、人物描写部分）叙述性语言（九）环境环境，是人物活动、故事、情节展开的周遭环境。环境，要与故事、情节本身的逻辑一致。环境描写：必须真实，还应为人物找到独特的环境，使环境和人物发生内在的联系，成为人物活动的依据，或是成为渲染人物思想感情的重要手段。此时，环境亦可称为“情景”。（十）影视剧本的风格样式戏剧性观念：电影表演的戏剧化和程式化。仿效戏剧，主张在摄影棚搭景拍摄。人工照明，讲求“戏剧光效”，以戏剧美为标准。冲突律，借鉴戏剧的情节要素：主要矛盾、开端、发展、高潮、结局……戏剧式电影和戏剧艺术的相同之处，在于它们都可按照戏剧的冲突律来结构剧本；不同之处，在于电影具备自身的特殊条件。戏剧性观念写实性观念：用日常生活事件代替虚构故事，主张实录精神。重细节，不重情节矛盾冲突。不给观众提供提供出路或答案。反对搭景。反对编导分家。每个普通人都可成为主角，人物“性格”模糊。反对明星制，多使用非职业演员。采用生活语言。写实性观念散文、诗歌式观念：摆脱“纯粹的戏剧和剧作结构”。寻求一种较为宽松的表现方法。诗电影：富于表现作者（主人公）的主观感情；具有诗意的思想感情，但有别于一般影片中的思想感情；借鉴诗的结构，实现电影结构的跳跃性。散文电影：线状散文电影，块状散文电影。块状式散文电影：段落之间不存在必然的依存关系；没有戏剧性电影的“冲突结构”，如发展、高潮、结局……散文、诗歌式观念表现性观念：着力表现人物的内心世界和对人物内在感情的剖析，以达到刻画人物的心理活动的目的。追求叙述上的主观性和心理性，并根据人物的心境变化，用心理结构（倒叙、闪回等形式）将过去（回忆）的事情交织到现实的情景中来。表现性观念创作冲动——故事内核——故事框架——剧本雏形——初稿——定稿（一）剧作的心理发生阶段（二）剧作的物化生产阶段剧作初稿：一个完整而精彩的故事尤为重要。剧作定稿：对全剧内容进行重新审视；对全剧结构进行重新审视；对全剧语言风格进行润饰。三、剧作过程参见“剧作要素”中剧作结构、故事情节、人物等部分。（一）思维的运动性、跳跃性为银幕而写作（二）语言的形象性、画面感、造型性（三）人物的凸显感、立体性（四）情节结构的蒙太奇特性四、剧作文本的美学风格（一）影视剧本创作的基本要求篇幅要求。影视作品的播放受时间限制，因此，影视文学也必须控制好篇幅。具有可视性、动作性。影视要告诉人们的东西都是通过连续的画面和声音来实