中国美学史大纲

PAGE37PAGE中国美学史大纲目录TOC\o"1-1"\h\u8251绪论 44241第一篇 630546第一章老子的美学 73830第二章孔子的美学 1219139第三章《易传》的美学 207130第四章《管子》四篇与中国美学 2713582第五章庄子的美学 3113885第六章荀子的美学 3613757第七章《乐记》的美学 4012742第八章汉代美学 43768第二篇 4924702第九章魏晋南北朝美学（上） 5012528第十章魏晋南北朝美学（下） 5612168第十一章唐五代书画美学 609186第十二章唐五代诗歌美学 6430366第十三章宋元书画美学 6811903第十四章宋元诗歌美学 7230797第十五章明代美学 78382第十六章明清小说美学 8516718第十七章明清戏剧美学 94550第十八章明清园林美学 9818287第三篇 1001554第十九章王夫之的美学体系 10127873第二十章叶燮的美学体系 1089665第二十一章石涛的《画语录》 11729420第二十二章刘熙载《艺概》 1229464第四篇 12932602第二十三章梁启超的美学 1309998第二十四章王国维的美学 13512822第二十五章鲁迅、蔡元培、李大钊的美学 141绪论研究中国美学史的意义：建立现代美学体系现代美学体系四原则：（1）古典美学与现代美学相互贯通（2）中国美学与西方美学相互融合（3）社会科学与自然科学相互渗透（4）基础美学和应用美学相互推进2、总结：如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正的国际性学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。中国美学史的对象和范围：学术界看法一：中国美学史主要研究历史上关于美的理论（狭窄）看法二：研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史（宽泛）作者：美学史应研究每个时代的表现为理论形态的审美意识，一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展和转化的历史。审美意识史：1、形象的系列：《诗经》《楚辞》（艺术史）2、范畴的系列：“意象”“气韵”“风骨”“气”（美学史）美学史+各门艺术史中国美学史的分期：中国古典美学：发端——先秦、两汉老子、孔子、庄子、荀子等展开——魏晋南北朝至明代李贽总结——清代前期王夫之、叶燮中国古典美学的一些流行性考察：（一）西方美学重再现、重模仿，发展了典型的理论；中国美学重表现、重抒情，发展了意境的理论。（二）西方美学偏于哲学认识论，侧重“美”“真”统一；中国美学偏于伦理学，侧重“美”“善”统一。（三）西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性；中国美学偏于经验形态，带有直观性和经验性。第一篇中国古典美学的发端第一章老子的美学老子美学是中国美学史的起点。老子提出了一系列范畴，如“道”“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”“妙”“虚静”“玄鉴”“自然”等等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为巨大的影响。中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，中国古典美学关于“澄怀味象”（“澄怀观道”）的理论，中国古典美学关于“气韵生动”的理论，中国古典美学关于“境生于象外”的理论，中国古典美学关于“虚实结合”的原则，中国古典美学关于“味”和“妙”的理论，中国古典美学关于“平淡”和“朴拙”的理论，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，他们的思想发源地就是老子哲学和老子美学。老子美学——中国美学史起点原因：1、从历史顺序看：老子生活的时代早于孔子；《老子》约成书于战国时代2、从理论本身看：（1）哲学方面：老子提出以“道”为中心的哲学体系（2）美学方面：提出“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”等范畴在中国古典美学的逻辑体系中都占有十分重要的地位。二、老子论“道”“气”“象”1、老子美学中最重要的范畴不是“美”，而是“道——气——象”这三个互相连结的范畴2、“道”是老子哲学的中心范畴和最高范畴，从《老子》中看“道”有以下性质：（1）“道”是原始混沌：“道”是在天地产生之先就存在的原始混沌，他不依靠外力而存在，包含着形成万物的可能性；（2）“道”产生万物：道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和（老子的宇宙发生论）（3）“道”没有意志、没有目的：“道”虽然产生万物，但它并不是有意志、有目的的主宰（4）“道”自己运动：“道”处于永恒的“独立”运动即自己的运动之中，这种运动构成了宇宙万物的生命（5）“道”是“无”与“有”的统一：“无，名天地之始；有，名万物之母”①“道”是没有具体形象的，是不能单凭感觉把握的——“无”②千差万别的事物都是由“道”产生的，这就是——“有”＊老子的哲学体系在总体上带有唯物论的倾向。3、“道”包含“象”“物”“精（气）”，是真实的存在。4、“道”“气”“象”对中国古典美学的发展产生了深远的影响：（1）“象”须体现“道”“气”，才成为审美对象；（2）审美观照：必须从对于“象”的观照进到对于“道”的观照（玄鉴）实质——并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命（3）中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命（“道”“气”），这样艺术作品本身才有生命力=>“气韵生动”（几千年来中国绘画的最高美学法则）三、老子论“有”“无”“虚”“实”1、老子认为：“道”具有“无”（天地之始）和“有”（万物之母）的双重属性老子又认为：就现象界来说，宇宙万物是“虚”“实”的统一＊天地中间充满虚空，但不是绝对的虚无，虚空中充满了“气”，有了这种虚空，才有了万物的流动、运化，才有不竭的生命，“有”“无”统一，“虚”“实”统一，天地万物才能流动、运化、生生不息“虚实结合”——（1）此原则认为：艺术形象必须虚实结合，才能真实的反映有生命的世界（2）此原则也表现了中国古典艺术不同于西方古典艺术的重要美学特点四、老子论“美”“妙”“味”1、老子论“美”：（1）明确的与“善”区别开来：天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣（2）“美”更重要的是相对于它的对立物“恶（丑）”而存在的＊老子不是第一次使用“美”的概念的人，而是使它第一次成了一个独立的美学范畴在老子时代，美和艺术是专供于奴隶主贵族享受的，所以他对美和艺术采取了一种简单的否定的态度3、“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……是以圣人为腹不为目，故去彼取此”老子在一定意义上对美和实用、美感和快感作了区分：他认为声色犬马之乐是美而不是实用，他们引起的是美感而不是生理上的快感（为腹——生理快感为目——美感）4、老子对形式美也持否定的态度：老子的“拙”成为后代一种审美趣味及审美风格“光而不耀”（审美理想）5、老子谈“味”：审美标准——淡乎其无味（对“道”加以表述，所给予的是一种恬淡的趣味）不是吃东西的味道，而是听别人说话（言语）的味道，是一种审美的享受6、老子谈“妙”（老子第一次提出，体现“道”的无规定性，无限性的一面）道“无”——观照“道”的“妙”的属性（“妙”主要用于审美领域）“有”——观照“道”的“徼”的属性＊“道”又叫做“玄”，“妙”和“徼”同谓之“玄”，但“玄”终究更偏重于说明“道”的无限性，与“妙”这种属性更为接近，所以说“玄之又玄，众妙之门”＊老子否定“美”，但不否定“妙”：由于“妙”取法于“道”，体现“道”的“无”的一面＊“妙”的特点是体现“道”的无规定性和无限性，“妙”出于自然，归于自然，不能执着于有限的物象来求“妙”总结：从老子的“妙”我们可以看出中国古典美学范畴一个重要特点——中国古典美学范畴，往往不限于概括具体的审美对象或审美过程的某种特点，而是同古代思想家整个宇宙的看法密切相关老子论“涤除玄鉴”“涤除”：洗除尘垢，洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明“玄鉴”：“玄”是“道”，“鉴”是观照，“玄鉴”就是对道的观照“涤除玄鉴”第一层含义：把观照“道”作为认识的最高目的（老子认为一切观照都要进行到万物的本体和根源的观照，即对于“道”的观照，但对于“道”的观照怎么实现，老子没有明确的回答）第二层含义：要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静——庄子“心斋”“坐忘”（老子强调，为了实现对“道”的观照，观照者必须保持虚静）“涤除玄鉴”文学领域的影响：1、宗炳：澄怀味象①实质是“道”的观照②审美的心胸2、陆机《文赋》“伫中区以玄览，颐情志于典坟”文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命3、刘勰《文心雕龙·神思》虚静的心胸对于审美观照及文学构思都很重要4、其他：唐刘禹锡、宋苏轼、宋画论家郭熙第二章孔子的美学孔子美学的出发点和中心，是探讨审美和艺术在社会生活中的作用。孔子认为，审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用。同时他还看到，审美、艺术和社会的政治风俗有着重要的内在的联系。因此他十分强调美育的重要性。他是中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。孔子认为，为了使艺术在社会生活中能产生积极的作用，必须对艺术本身进行规范，艺术必须符合“仁”的要求，必须包含道德的内容。因此，他强调“美”和“善”的统一，强调“文”和“质”的统一，强调“乐而不淫，哀而不伤”即“和”的审美标准。孔子提出了一系列美学范畴和美学命题。他提出了“兴”“观”“群”“怨”这组范畴，对艺术欣赏活动的心理特点作了深刻的分析。他提出“大”，是一个和他的天命论思想相联系的美学范畴。这个范畴，和后来出现的“壮美”的范畴以及西方美学中“崇高”的范畴，涵义有所不同。他提出“智者乐水，仁者乐山”的命题，则在中国美学史上开创了一种关于自然美欣赏的“比德”理论。孔子的美学思想在历史上影响很大。在孔子的影响下，形成了一种把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统。这是中国美学史上一种十分强有力的传统。墨子的美学思想是和孔子对立的。孟子的美学思想则是孔子美学的继承和发挥。一、孔子论艺术在社会生活中的作用：1、孔子肯定美和艺术，是因为：审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用。审美和艺术对于人的精神和影响特别深刻有力，所以审美和艺术在人们达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用。孔子又认为：政治风俗的理想境界乃是一种审美的境界——他看到审美、艺术、政治风俗有内在联系二、孔子论“美”与“善”、“文”与“质”：1、孔子对审美和艺术进行规定：（1）孔子：艺术必须符合道德的要求，必须包含道德内容，才能引起道德美感（2）孔子不仅要求区分“美”和“善”，还要求在艺术中将二者统一起来原因：并不是任何一种艺术都可以起到积极的作用，只有符合“仁”的要求的艺术才能达到这种作用（3）“美”“善”统一，在一定意义中是形式与内容的统一（“文质彬彬”）“文质彬彬”：“质”——指人的内在道德品质“文”——指人的纹饰孔子认为：一个人缺乏纹饰，（“质胜文”），就会粗野；一个人单有纹饰而缺乏内在品质（“文胜质”），就会虚浮2、“乐而不淫，哀而不伤”——孔子的审美标准一个字概括“和”例如：（1）史伯“夫和实生物，同则不继”（2）晏婴：“和”与“同”区分（3）《左传》里“季札观乐”（4）《国语》孔子说：“礼之用，和之贵”继承了春秋时期的“和”的美学思想——着重点不在于音调本身的和谐，而在于音乐表现的情感需要受“礼”的节制，要适度三、孔子论“兴”“观”“群”“怨”——美感作为一种精神愉悦的心理特点“兴”：说诗歌可以使欣赏者的精神感动奋发。这种精神的感发，是和欣赏者的想象和联想活动不可分的（“托物兴辞”“引譬连类”），因而是和诗歌的审美形象不可分。“观”：通过诗歌可以了解生活、政治风俗的情况（盛衰得失），也就是说，诗歌的欣赏活动是一种认识活动。（郑云解释为“观风俗之盛衰”、朱熹的解释是“考见得失”）；另一层含义是“观志”，从诗中看出诗人之志。“群”：孔安国解释为“群居相切磋”，朱熹的解释是“和而不流”；也即是诗歌可以在社会人群中交流思想感情，从而使社会保持和谐。“怨”：孔安国解释为“怨刺上政”，但“怨”不限于“怨刺上政”。凡是对现实的社会生活（政治风俗等）表示一种带有否定性情感都属于“怨”。“可以怨”，就是说诗歌可以引起欣赏者对于社会生活的一种情感态度。孔子“兴”“观”“群”“怨”对于诗歌欣赏（作为一种美感活动）的心理特点作了深刻的分析，深刻性表现为：（1）孔子看到了艺术欣赏活动的多种因素、多种内容，并且把这多种因素、多种内容统一了起来。“兴”“观”“群”“怨”这四者并不是互相割裂的，而是互相紧密的联系在一起：在孔子看来：艺术欣赏活动（美感活动）①不单纯是感性的活动，也包含有理性的内容；②不单纯是认识活动，同时是情感活动；③不单纯是被动的接受，它同时是主动的抒发；④不单纯是个人活动，它在本质上是社会性的活动。（2）孔子强调诗歌对人的精神的感发作用，从而把握了艺术欣赏活动的一个最重要的特点。理由：孔子把“兴”摆在首位，在他看来艺术欣赏作为一种美感活动，它的最重要的心理内容和心理特点就在于艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。（中国美学史上一个优良传统）四、孔子论“大”1、孔子使用“大”的范畴，最开始是对于尧的赞扬（尧很崇高，很广大，功绩伟大，典章制度有光辉），实质上：“大”（1）首先是一个道德的范畴，因为孔子赞扬尧是从道德修养和事业成就的角度着眼，但同时又是一个审美的范畴；（2）孔子的“大”与西方美学“崇高”之比较：同：他们所指的对象都具有数量和力量的巨大；异：①“大”包含对所指对象道德的评价，“崇高”则不一定含有对所指对象的道德的评价；②“崇高”的对象之所以崇高，是在于对象的巨大、无限等特点引起了主体对于自身力量的一种崇高感，而“大”所指的对象不能引起主体对于自身力量的崇高感，他只能引起主体对于对象的一种敬畏之情，并且伴随着一种神秘感。（3）孔子的“大”VS“壮美”（阳刚之美）区别：“大”使人敬畏、崇拜，“壮美”虽使人惊怖，却并不使人敬畏、崇拜（4）孔子认为：尧的“大”是效法天的“大”（“天”不是自然的天，而是有意志、有道德属性的人格神，它是宇宙和人类社会神秘的主宰）——天命论五、孔子论“知者乐水，仁者乐山”——涉及自然美的本质问题孔子：审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，取决于他是否符合审美主体的道德观念：（1）自然物的某些特点和人的道德属性有类似的地方，因此人在欣赏自然美时就可以把他们联系起来，可以把自然物作为人的道德属性的一种象征；——“比德”理论（2）自然物（山水）之所以美，虽然同自然物本身的某些特征有关，但决定的还是在于审美主体把自然物的这些特性和人的道德品质联系起来。六、墨子的“非乐”1、墨子的美学思想，集中表现于他提出的“非乐”的主张原因：墨子认为统治者喜好音乐——大批劳动力脱离生产、妨碍社会生产——浪费社会财富、造成危机——别人陪他一起欣赏，严重影响正常的社会政治活动和社会生产活动——国家行政乱而财用不足，加重劳动人民的负担——使劳动人民衣食不足，从而造成社会的混乱和国家的灭亡2、墨子也否定文采饰美，理由同上3、评价墨子“非乐”（以及否定文采饰美）的主张：积极：反对统治者，为维护劳动人民的利益应该肯定消极：在理论上是错误的，他把审美和艺术活动看作是一种单纯的娱乐，他不了解审美和艺术活动在社会生活中可以产生积极的作用。墨子在论证“非乐”时提出了：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”——此命题包含有审美和艺术活动要以一定的物质生活条件为基础的思想，有合理因素。七、孟子论人格美和共同美感1、孟子：较重要的美学理论（1）关于人格美的论述（2）关于美感共同性的论述2、孟子关于人格美的论述：（1）孟子认为人生来就有善心，但未必有完美的道德，善心是道德的萌芽，还须通过道德的修养，发挥自己固有的善性——唯心主义的人性论（引出人格美的理论）（2）孟子把人的道德修养分为几个等级：善（可欲）——信（有诸几）——美（充实）——大（充实而有光辉）——圣（大而仕之）=神（圣而不可知之）这里的“大”+“圣”=孔子的“大”①“美”“善”并不并列，“美”包括“善”，“美”高于“善”②孟子认为一个人的道德修养达到了“圣人”这个等级，他的人格美能对社会风尚产生极其深远的影响③孟子把“圣人”人格美的这种功能涂上了一层神秘的色彩，即他所谓的“神”④孟子的“神”VS《易传》的“神”A、孟子的“神”：指圣人的道德修养所达到的化育天下的神秘境界《易传》的“神”：指宇宙万物微妙变化的规律以及人们对这种规律的把握B、孟子的“神”：带有唯心主义色彩《易传》的“神”：带有唯物主义色彩3、孟子关于美感共同性的论述：（1）A：人类有共同的感觉器官，所以人有共同的美感B：人的心也是相同的，所以人对理义必定有相同的爱好（有一定合理因素）（2）但是孟子不了解人的感觉器官也是一种历史的产物，孟子也不了解人的美感不仅有共同性，而且有差异性（时代差异、民族差异、阶级差异、个体差异），这是孟子的局限。4、孟子从他的天赋道德观念论引出他寡欲音乐舞蹈的本质和起源的理论：“乐”的本质就是对于“仁”“义”等道德的爱好，“乐”就是从这种对于“仁”“义”的爱好中产生的——唯心主义的艺术起源论。第三章《易传》的美学《易传》（主要是《系辞传》）在美学史上的地位极其重要。它突出了“象”这个范畴，并且提出了“立象以尽意”和“观物取象”这两个命题，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。《易传》的辩证法思想，对于中国古典美学的发展也产生了多方面的、深刻的影响。战国时期儒家学者提出的“赋”“比”“兴”这一组范畴，对诗歌艺术中情意和形象的关系作了分析和概括，实际上就是把《易传》提出的“立象以尽意”的命题加以进一步的展开。这在美学史上也有重要的意义。一、《易传》和《易》象1、《易传》：即《周易大传》，是对《易经》（《周易古经》）的解释和发挥。《易经》+《易传》=《周易》《易经》：古代的一部算卦的书，包括由八卦推衍出来的六十四卦的卦象、卦辞和三百八十四爻的爻辞。《易传》：共十篇，包括《彖传》（tuan四声）上下、《象传》上下、《系辞传》上下、《文言》、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦传》，《易传》又称“十翼”。2、《易传》VS《易经》《易传》对《易经》进行了根本性质的改造：保留了《易经》的宗教巫术的形式，扬弃了《易经》宗教巫术的内容，它借助于《易经》的框架，建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。所以，二者有本质的不同，《易经》是一部卜筮之书，《易传》是一部哲学著作。3、《易传》在美学史上的重要性：不仅在于它的阴阳为核心的辩证法，对于美学思想的发展产生了深刻的影响，更主要的，还在于它突出了“象”这个范畴，并对“象”作了两个重要的规定——“立象以尽意”“观物取象”，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。4、《系辞传》的“象”VS审美形象：（《系辞传》的象≠审美形象，但是接近于审美形象）原因（1）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是天地万物形象（物象）的模拟、写照、反映异：《系辞传》“象”反映不一定是审美的；艺术形象必须是审美的反映（2）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是以形象来表达有关社会生活的内容，前者以形象说明义理，后者则以形象来表达情意异：《系辞传》的“象”和他所说明的义理并不是不可分离的，同一义理可以用不同的《易》象来说明，而艺术形象和它所表达的情意却是不可分离的，形象变了，情意也就变了（3）《易经》中有一些爻辞，本身就是诗歌，“赋”“比”“兴”三体都有结论：因为《易》象更接近于审美形象，更带有美学意味，后代有一些思想家、文学艺术家往往把《易》象作为艺术最早的起源，并从《易传》中寻找艺术创造的法则。二、“立象以尽意”1、含义：借助于形象，可以充分的表达圣人的意念。“言不尽意”“立象以尽意”就包含着这样一个思想：概念不能表现或者表现不清楚、不充分的，形象可以表现，可以表现的很清楚，可以表现的很充分2、特点：以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远“象”是具体的、切近的、显露的、变化多端的；“意”是深远的、幽隐的3、发展：“立象以尽意”把“象”和“言”区分开来的同时又把“意”“象”联系起来，指出“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能，从而对“象”做一个重要的规定——“赋”“比”“兴”是对“立象以尽意”做进一步规定——魏晋南北朝出现“意象”的美学范畴三、“观物取象”1、“观物取象”的三层含义：（1）说明了《易》象的来源：是圣人根据他对于自然现象和生活现象的观察创造出来的，《易》象是圣人的创造而非“自我表现”，这种再现不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在特性及宇宙深奥微妙的道理（2）说明了《易》象的产生：既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程（3）说明了“观物”所应采取的方式：不能固定一个角度，也不能局限于某一个孤立的对象，而应“仰观”“俯察”，既观于大（宏观）、又观于小（微观），既观于远，又观于近2、“观物取象”在美学史上的影响：（1）被多数人看作是艺术创造的法则；（2）“仰观俯察”的观物方式在美学史和艺术史上影响也很大：这是中国哲人和诗人的关照法，构成诗画中空间意识的特质；四、《易传》辩证法对美学思想发展的影响：＊《易传》和《老子》是中国古代哲学是和美学史上辩证法传统的两个源头＊《易经》认为：宇宙万物是不断变化的（《易传》中心思想之一）＊《易传》辩证法思想对美学思想的发展产生了多方面的、深刻的影响（一）《易传》“阴阳刚柔”的思想确立了中国古典美学关于美的两大类型的统一观1、《系辞传》认为，宇宙万物变化的原因是事物内两种对立因素的互相作用（即阴和阳、柔和刚）中国古典美学把美分为：壮美和优美（阳刚之美和阴柔之美）姚鼐的举例：（1）对两种美并未做理论上的规定（2）区分并不是姚鼐第一次提出，因此他在这个问题上的贡献是有限的2、《易传》的影响不仅在于这两类的区分，而更在于这两类美的统一：阳刚之美和阴柔之美可以“偏胜”但不能“偏废”，这是中国古典美学一个重要观点（二）《易传》“通变成文”的思想奠定了中国古典美学的艺术发展观，历代一些进步思想家强调美和艺术的生命在于发展变化，反对陈陈相因、尼古不变（三）《易传》“知几其神”的思想引发了中国古典美学的一个重要审美标准和审美理想“神”——阴阳不测、变化之极，即宇宙万物变化的规律“妙”——指世界万物的微妙的变化“知几其神”：凡是能把握事物变化的先兆，能遇见事物发展的将来，就叫做“神”＊《系辞传》的“神”：指对于事物变化发展的微妙规律的把握庄子的“神”：指把握事物变化发展的微妙规律而后获得一种创造的自由（四）《易传》“修辞立诚”的思想引发了中国古典美学关于诗品和人品的统一观诗品VS人品：1、个别的例子不能否定普遍的规律2、一个艺术家的人品不一定直接明显的表现在每一件具体作品中3、作品审美价值无具体标准五、“赋”“比”“兴”的美学本义＊从美学史的发展来看，“赋”“比”“兴”这组范畴正是对《易传》的“象”（立象以尽意）的进一步规定＊“赋”“比”“兴”乃是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴叶嘉莹“赋”——有铺陈之意，是把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方式“比”——有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法“兴”——有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方式＊这三种表达方式方法，实质上就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同关系1、“比”VS“兴”：（1）就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说：“兴”的作用大多是“物”触引在先，“心”情意之感发在后，“比”的作用大多是已有“心”的情意在先，而借“比”为“物”来表达则在后（2）就“心”与“物”之间相互感发的性质来说：“兴”的感发大多由于感性的直觉的触引，不必有理性的思索安排“比”的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的2、“赋”“比”“兴”三者共同点：（1）三者同样都可以有形象的表达，也同样可以有感发的力量（2）三者都特别重在一首诗开端之处的表达方法。它们三者并不是表达情意的一种普通的技巧，而是对于的感发的由来和性质的一种区分（3）三者不只是指作者的感发，更主要的是指作者如何把这种感发传达给读者，从而引起读者之感发的由来和性质而言的3、“兴”衍出的概念：（与“兴”的美学本义保持紧密的联系）例如：触兴、兴象、兴趣第四章《管子》四篇与中国美学《管子》四篇（《心术》上下、《白心》、《内业》）提出的精气说，是美学史发展的重要环节。抽掉《管子》四篇，中国古典美学体系中“气”这个重要的范畴，以及和这个范畴相关联的一系列重要命题，就不可能得到历史的说明。《管子》四篇提出的“虚一而静”的命题，发展了老子“涤除玄鉴”的思想，在美学史上也有很大的影响。一、《管子》四篇及其在美学史上的重要性1、《管子》一书是西汉刘向编定的，今存七十六篇，考论为齐国管仲学派的著作（稷下的唯物派）四篇分别是：《心术》上下、《白心》《内业》2、《管子》一书思想比较庞杂，但他的主导思想是法家思想《管子》法的思想VS商鞅、韩非法的思想：齐国法的特点：一方面强调法制，另一方面又肯定道德教化的重要性、兼重礼与法商、韩法的特点：排斥道德文化，不认识文化的重要性，片面强调法制3、《管子》四篇和美学史的联系在于这四篇著作提出的“精气说”“气”最早由老子提出—《管子》四篇“精气说”—荀子—汉代王充“元气自然论”—魏晋南北朝“气”的美学二、《管子》四篇论“气”1、《管子》四篇明确肯定“道”和“气”都是宇宙万物的根源和本体，“道”就是“气”，老子说的“道”是一个“不定的自然”，而《管子》四篇说的“气”是一个“有定的自然”2、“道”“气”“精”是一个概念，这是一种极细微的物质，它没有固定的形式，到处可以存在，并且流动变化而产生出各种具体的东西——说明宇宙的统一性乃在于物质性3、《管子》四篇认为，人是由“气”产生的，人的精神也是由“气”产生的，人是禀精气而生的，一个人所有的精气愈充沛，他就越聪明，愈有智慧，但如何争取吸收更多的精气？——保持虚静总结：《管子》四篇从它的“精气说”，引出了“虚一而静”的认识论命题，《管子》四篇将万物统一于“气”及人的精神和意识是由“气”产生的，“气”是第一性的，这些都是唯物主义的观点，但把精神现象也归于“气”则是错误的。4、《管子》四篇的精气说产生了很大影响：屈原、荀子、《吕氏春秋》、王充、孟子、庄子等三、《管子》四篇论“虚一而静”1、《管子》四篇把认识的主客体区分开来，并认为为了达到认识客体的目的，首先要注意认识主体本身的修养如何修养？洁其宫（去掉心中主观成见和欲念）开其门（打开耳目等认识的门户）2、“虚一而静”（对“洁其宫”进一步的说明）“虚”：排除主观的成见和欲念，也就是“无己”“静”：保持心的安静、平静“一”：一意专心3、《管子》四篇关于“神”的论述（和《易传》很接近）“神”：指宇宙万物变化的规律，“一物能化为之神”——从“精气说”的角度来谈的注意：《管子》强调“虚静”（1）并不说他们主张与外地隔绝—主张：感外物而后应，缘物理而后动（2）并不是说他们主张不懂脑筋—要达到把握事物变化规律的神化的境界，不是靠鬼神，而是靠精气的聚集，若要此又须依靠“思之思之，又重思之”的艰苦思维过程4、《管子》“虚一而静”的影响：（1）继承老子“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”的思想，他强调了理性、思维的作用，是对老子学说的一个发展；（2）《管子》四篇“虚一而静”是同他的“精气说”联系在一起的，往往被后人作为解释艺术创作中灵感现象的理论依据；四、孟子的“养气说”1、孟子的“养气说”是在《管子》四篇精气说的影响下提出来的，是对于《管子》四篇精气说的唯心主义改造2、“我善养吾浩然之气”：主观的精神力量（例如：《曹刿论战》）3、孟子用一种意义上的“气”的概念取代了《管子》物质性的“气”的概念4、“浩然之气”靠“养”才能获得，“养气”的方法是：配义与道（道：符合仁义之道的行为，与老子不同）“配义与道”：一方面明白仁义之道，具有正确的世界观；另一方面又要不断的去做人应该做的事孟子说“浩然之气”可“塞于天地之气”——夸大主观能动性和唯心主义理论第五章庄子的美学在先秦哲学家中，庄子的性格最富于美学的意味，闻一多说，庄子是“最真实的诗人”，“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”。庄子的很多哲学命题，同时就是美学命题。庄子美学的核心内容，是对于“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美的关系的讨论。这些讨论，在美学史上有两方面的意义。一方面，庄子关于主体必须超脱利害得失的考虑，才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”的论述，在美学史上建立了关于审美心胸的理论。另一方面，庄子在“庖丁解牛”等寓言故事中关于创造的自由就是审美境界的论述，在美学史上第一次接触到了美和美感的实质。这两个方面，在历史上都产生了深远的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美，而现象界的“美”和“丑”则不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的。因为“美”和“丑”的本质都是“气”。庄子的这一思想，对于中国古典美学的逻辑体系产生了重要的影响。在中国古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。对于一个自然物或一件艺术品，人们最看重的并不是他们的“美”或“丑”，而是他是否充分表现了宇宙一气运化的生命力。庄子通过对于一大批兀者、支离者的描绘，指出人的外貌奇丑可以更有力的表现人的内在精神的崇高和力量。在庄子这一思想的启示下，在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不相同的审美观，在艺术史上则出现了整整一个系列的奇特的审美形象。庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》“立象以尽意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表现宇宙的真理（“道”。）庄子的这个思想，对中国古典艺术的意境结构有着巨大的影响。不研究老子和庄子的美学，就不可能真正懂得中国古典艺术的意境的秘密。庄子的性格、情趣和著作1、著作：《庄子》内篇（7）、外篇（15）、杂篇（11）；这是王夫之从《庄子》各篇的思想内容和文章风格考证的2、性格与情趣：（1）庄子厌倦人世的生活，这使得他亲近自然，他经常出没于山水之间（2）庄子不仅是大思想家，而且是诗人（3）庄子不仅善于抒情，还善于写生总结：庄子的美学是和庄子的哲学紧密联系着的，它的核心内容是对“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美关系的讨论二、庄子论自由和美1、庄子认为，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。天地的“大美”就是“道”。“道”是天地的本体，庄子认为，对于“道”的观照，乃是人生最大的快乐（为了实现“道”的观照，观照者胸中必须排除一切生死得失祸福的考虑，即“无己”）2、一个人要想游心于“道”必须经历一个修养的过程“外天下”（排除对世事的思虑）—“外物”（抛弃贫富得失等各种计较）—“外生”、“朝彻”（把生死置之度外）——庄子把这种“无己”“无功”“无名”的精神状态，把这种“外天下”“外物”“外生”的精神状态，称之为“心斋”“坐忘”3、（1）“心斋”“坐忘”最核心的思想：人们从自己内心彻底排除利害观念（2）一个人达到“心斋”“坐忘”即达到了“无己”“丧我”—实现对“道”的观照—高度自由的境界—“游”（3）“心斋”“坐忘”看作人生自由的境界是错误的，以为在自己内心取消利害得失就能达到人生的自由，必然走向宿命论（宿命论：完全否定人的主观能动性，完全否定人的能动创造，完全否定人的自由）（4）“心斋”“坐忘”作为审美主体的一种要求，有它的合理性以审美观照来说：观照者不能摆脱实用功利的考虑，就不能发现审美的自然，就不能得到审美的愉悦以审美创造来说：若创造者不能从利害得失的观念中超脱出来，精神就会受压抑，创造力会受束缚，就不能得到创造的自由和乐趣（5）对“心斋”“坐忘”的评价老子“涤除玄鉴”命题可看作关于审美心胸理论的发端，庄子关于“心斋”“坐忘”的论述可以看作是审美心胸真正的发现（某种意义上是审美主体的发现），中国古典美学关于审美心胸的理论就是庄子建立的。4、审美的心胸（超脱利害观念的空明心境）是审美观照和审美创造的一个精神条件、一个前提。但有了空明的心境不等于获得了创造的自由，这会陷入宿命论中。5、通过“庖丁解牛”（表明：人们在劳动创造的实践中所达到的自由的境界也就是审美的境界，具有深刻的意义）可以了解审美的愉悦、审美的享受的实质：因为创造而产生的愉悦，，因为自由而所产生的的愉悦，是一种超越实用功利的精神享受艺术家的艺术创作，也是一种劳动和创造7、庄子“神”的概念：是指在技艺上所达到的一种神化的境界，其实就是对于这些寓言故事所描绘的创造的自由的一种概括三、庄子论“厉与西施，道通为一”1、老子认为“美”是相对于他的对立物“恶”（丑）而存在的，庄子发展了老子这个思想。庄子认为“美”“丑”不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的，但是他从相对性走到相对主义——否定“美”“丑”质的规定性，就陷入了形而上学2、庄子在论证它的相对主义美丑观时，把它和“气化”的理论联系在一起，在实际上提出一个命题：“美”和“丑”的本质都是“气”，而他又认为无论是自然物还是艺术作品，最重要的并不在于“美”“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力，这种“生意”和“宇宙的生命力”就是“一气运化”——历史上出现了一些艺术家着意在自己作品中创造丑怪的形象，他们认为这比“美”更能表现生命力量四、庄子论兀者、支离者、瓮盎大瘿1、庄子写了一大批极其丑陋人物的原因：为了说明他的人生哲学，为了说明他“精神自由”的概念2、进一步得到美学启示：人的外貌奇丑，反而可以更有利的表现人的内在精神的崇高和力量，这种启示下在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”主张很不相同的审美观总结：庄子的启示扩大了人们的审美视野，使人们注意从生活中去发现那些外貌丑陋而具有内在精神力量的人，从而使中国古典艺术中增添了一系列的奇特的审美形象庄子论“象罔”1、庄子继承发挥了老子“道”“象”的思想：提出“象罔”（象征有形和无形、虚与实的结合）《天地》有寓言说：用“理智”“思虑”得不到“道”，用“视觉”也得不到“道”，用“言辩”得不到“道”，用“象罔”可以得到2、“象罔”的寓言包含两个意思：（1）就表现“道”来说，形象比较言辩（概念、逻辑）更优越（2）这个形象不单是有形的形象，而是有形和无形相结合的形象（象罔）3、“象”：老子和庄子这个思想，成为意境说最早的源头，唐代美学家提出的“境”就是“象”和象外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对应物4、影响：（宗白华）描述中都注意到艺术境界里的虚空要素，中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇航意识。第六章荀子的美学荀子在他的著作中直接谈到审美和艺术问题的地方并不多。但是荀子关于天人关系的论述，荀子的认识论思想，都在美学史上产生了深远的影响。因此，不研究荀子，对于中国古典美学就不可能获得完整的认识。荀子在直接谈到审美和艺术问题的时候，很明显是从孔子美学出发的。荀子是孔子美学的继承者和发挥着。我们从荀子“化性起伪而成美”的命题，从荀子对墨子“非乐”的批判，都可以清楚的看到这一点。一、荀子的哲学和美学1、荀子：战国时期一位最大的唯物主义哲学家。他的哲学主要是其中关于天人关系的论述及其中的认识论思想2、荀子认为，自然界没有意志，没有目的，但是有自己的客观规律，这种规律是不以人的意志和愿望为转移的3、荀子认为：人在自然界面前并不是无所作为的，人可以利用自然、改造自然（一方面批判了宗教唯心主义、神秘主义的有神论、目的论、“天人感应”论；一方面批判了庄子一派所谓“勿以人灭天”“勿以故灭常”之类的宿命论）——荀子在哲学史上的伟大贡献＊荀子这个命题对于后代美学家正确理解审美主客体的关系，艺术和现实的关系产生十分重要积极的影响（叶燮）4、荀子的认识论：荀子肯定人具有认识的能力，肯定客观事物的规律是可以认识的，他还认为人的认识开始于人的感官对于外物的感觉，但感觉还必须加上思维的作用，才能有对于外物的认识，而且“心”在认识中的作用更为重要5、“心”要保持怎样的状态才能获得正确的认识呢？——“虚壹而静”“虚”——不以已有的知识来妨碍将要接受的新知识“壹”——不要因为兼知多种事物而妨碍对这一事物的专心研究“静”——不要用一些胡思乱想来妨碍正常的认识活动二、荀子论“化性起伪而成美”1、在审美问题上，荀子着重讨论了对于人的审美：荀子认为，人的美不在外表容貌，而在于内涵的品德学问：相形不如论心，论心不如择术2、荀子认为：人性天恶，其善者伪也（自然产生的人性是“恶”的，只有经过后天的学习修养才能变成善）本质上：是一种唯心主义的人性论，因为他们是脱离人类社会的历史发展来谈论人性问题的3、荀子“无伪则性不能自美”有合理的因素：人的美起于对人的自然本性的改造，因而人的美具有社会性，是社会的产物4、人的容貌举止除了有自然意义上的美丑，还有社会意义上的美丑——它们是人的内在心术的外在表现5、在荀子的思想中——审美是严格的从属于政治的三、荀子对墨子“非乐”的批判：1、荀子在《富国篇》和《乐论篇》中，对墨子“非乐”的理论进行了批判，同时也论述了他自己的音乐美思想2、（1）荀子批判墨子的第一个层次：从礼乐文章的共同的社会作用来说①荀子认为墨子的“非乐”并没有找到国家“穷”“乱”真正的根源，荀子认为在于“群而无分”（“人之生不能无群，群而无分则争”，这是荀子反复论述的一个观点）②怎样才能“群而有分”——靠“礼乐文章”（礼乐文章并不是为了好听好看，而是为了给人的欲求以一个“度量分界”，这样就能形成一个统一和谐的社会组织）（2）荀子批判墨子的第二个层次①荀子认为，“礼”和“乐”的社会作用是相辅相济的：荀子认为“分”是最重要的社会原则“礼”的作用是把不同等级的人区分开来，“乐”的作用是使不同等级或同一等级的人之间保持一种和谐的关系“礼”“乐”是为了保证实现这个“分”的原则——“礼别异，乐合同”A、“乐”怎么起“合同”的作用呢？荀子认为“乐”是通过影响人的情感起这种作用的：荀子认为人的“性”是天生的，是自然的，像墨子那样要求取消情感欲望是不可能的，但是必须对人的情感欲望加以节制和规范，音乐就是起这样的作用B、“乐”是体现“道”的，是“道”对于人的情感欲望的一种节制和规范，荀子认为“以道制欲”才能得到真正的美感，也即人由于自然欲望得到满足而产生的快感并不等于美感C、音乐对于人的精神的影响，也就是对于人的血气的影响，荀子认为世界万物都是由“气”构成的，人体也是由“气”构成的。因此，音乐对人心的影响实质上是对于人体中的“血气”的影响。3、评价荀子的音乐美学思想：是从他的维护封建等级制度的立场出发的，但荀子认为“乐”通过影响人的精神可以有助于形成一个统一的、和谐的社会组织，从而促进社会财富的生产、这是一个深刻的思想第七章《乐记》的美学《乐记》一书是对于孔子以来的儒家音乐美学思想的系统总结。它围绕“礼辨异，乐和同”的命题，反复论述音乐在社会生活中的地位和作用。他的这些论述，构成了全书美学思想定的主干。《乐记》的作者对音乐的本质进行了探讨，提出了一些重要的命题，如：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音”；“乐者，通伦理者也”；“声音之道与政通”；等等。这些命题，对后代产生了很大的影响。《乐记》所讨论的美学问题比较局限。《乐记》的美学在整个中国古典美学体系中的地位和作用也不像一些人想象的那样重要。把《乐记》说成是中国古典美学的“奠基石”，或者说成是中国美学史的“脊骨”和“主干”，是不符合历史实际的。一、《乐记》的作者和成书年代1、《乐记》共11篇，同时保存在《礼记》（《乐记第十九》）、《史记》（《乐书第二》）2、叶朗倾向于《乐记》是汉代人编著3、特点：有系统性二、《乐记》论音乐在社会生活中的地位和作用1、《乐记》概括为：礼辨异，乐和同——荀子提出，《乐记》发挥“礼者为异”：把贵贱的等级严格加以区分，防止互相争夺“乐者为同”：不同的等级之间，要维持一定联系，保持一种和谐的秩序、防止互相怨恨（二者目的一致，为维护封建等级制度）“礼乐相济”——理想的统治（不仅指他们在社会作用方面是互相依赖，互相补充，而且他们在内容方面也是互相转化、互相包含的）2、不但“乐”和“礼”互相渗透、互相补充，而且同“刑”、“政”也是相辅相成、不可分离3、《乐记》将“礼”“乐”及其功能加以神秘化，把“礼”“乐”永恒化、绝对化、神秘化三、《乐记》对音乐本质的分析（一）“凡音之起，由人心生也”：1、音乐是由人的心中产生的、是为了表达人的情感而产生的2、人的情感的产生，是由于受到外界事物的影响3、音乐的产生包含了一个由自然的“声”到审美的“音”的转化过程（喊叫、哭等自然的声音）“声”——（有节奏变化、合乎旋律、和谐）“音”——（加以舞蹈动作的表演）“乐”其中，“音”不仅有形式美的规范，而且有了社会伦理的规范（反映了等级观念、不同人的审美能力不同）（二）《乐记》作者引出“声音之道与政通”的思想：1、即音乐所表达的思想感情同人们所处的社会政治状况是紧密联系的，即音乐艺术有巨大的认识价值统治者十分重视关心音乐：积极——通过音乐可以“观风俗、知得失”“补察时政”消极——防止、禁止出现“乱世之音”“亡国之音”的音乐2、反对《乐记》的理论：三国时期最著名的音乐家文学家嵇康——“声无哀乐论”（三）《乐记》是本质归属唯物主义的“感于物而动”“性”与“情”是两个不同的概念：人产生情感的能力是天生就有的，但产生情感的能力不等于情感，情感的产生主要有外物的感动——唯物的第八章汉代美学汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的过渡环节。汉代哲学中的元气自然论和形神论，对魏晋南北朝美学产生了重大的影响。魏晋南北朝美学可以看作是一个回到老、庄美学的运动。而魏晋南北朝美学这一回到老庄美学的运动，正是在汉代哲学（主要是《淮南子》和《论衡》这两部著作）的诱发下产生的。《淮南子》书中关于美和美感的论述，王充关于真善美的统一的论述，王充的文化发展观，在美学史上也有很大的影响。一、汉代美学的过渡性特点1、汉代思想家最重要的两部著作：西汉《淮南子》（《淮南鸿烈》刘安及其门客，成书于汉景帝）东汉《论衡》（唯物主义哲学家王充，共85篇，现存84篇）2、过渡性特点表现在：（1）先秦的孔子和儒家学派强调人为的乐礼文章，强调艺术的政治教化，强调审美和道德紧密联系，而魏晋美学是对孔子美学的否定，这正是《淮南子》《论衡》等著作诱发下产生的（2）先秦哲学中的一批哲学范畴，在魏晋南北朝时期成了极为重要的美学范畴，而汉代美学构成了这种转化的中间环节二、汉代的元气自然论（继承老子、《管子》四篇“气”的学说）王充的元气自然论：王充认为，天地万物都是由“元气”构成的，“元气”是原始的物质元素，世界万物由于它们各自禀受的元气有厚薄精粗的不同，所以有多种多样的形态；人和万物一样，人所受的元气有厚薄多少的不同，人性也有善恶贤愚的不同王充运用这种元气自然论对官方的宗教唯心主义、神秘主义哲学展开了尖锐的批评，也涉及美学领域影响：对魏晋南北朝美学产生直接影响，对整个中国美学史都有影响（叶燮、王夫之）三、汉代的形神论1、司马谈在《论六家要旨》谈到道家思想时曾涉及到“形”“神”（1）强调“神”是生命的根本（2）强调“形”“神”不可分离2、《淮南子》从它的元气自然论的立场谈“形”“神”：“形”和“神”由气构成，人的精神由“精气”构成，精气在人的形体中，可以随时出入3、《淮南子》与《管子》四篇特殊在于：《淮南子》特别强调“神”对“形”的主宰作用4、《淮南子》把这种神贵于形、以神制形的观点，运用到艺术领域（绘画）提出：君行者（传神的重要性）5、王充从他的元气自然路谈“形”“神”：人的形体和精神都是由“气”构成，构成形体的是阴气，精神是阳气，精气必须依附形体，才能有知的作用四、《淮南子》论美和美感（的性质）（一）关于美的客观性：美和丑都是事物在客观上具有的一种价值，人们并不能随自己主观的意愿而加以改变（二）关于美丑在于整体形象的思想：把个别特征、个别形状（线、形、色等）孤立起来，是无所谓美丑的（三）关于美丑的相对性的思想：美的事物或丑的事物都是不纯粹的，没有绝对的美，也没有绝对的丑，美丑具有相对性，美丑虽然是相对的，但美丑还是可以区分的（四）关于美的多样性的思想：《淮南子》认为美的存在形式是多种多样的，艺术的表现形式也是多样的（五）关于美和人的劳动创造的关系：人在生产劳动中创造美，在当时能有这样的思想相当可贵（六）关于美感的差异性思想：1、美感差异产生原因：审美主体的文化修养、心理状态（情绪、心境）等不同2、美感差异也不能否定美的客观存在3、审美客体只有对于具有一定审美能力和审美心理的主体才能成为现实的审美对象（七）关于审美感官：1、要想得到美感，必须依靠耳、目这两个感官对于天地万物的观照，观照越趋于无限，美感也就越大2、（1）人的生理欲求的满足并不等于美感（审美享受），美感（审美享受）是人对生理欲求的超越（2）并不是人的所有感官都是审美的感官，尽管耳、目是审美感官，但要想得到美感，还得依赖人的整个心理活动的系统（这也是《淮南子》美感的两大特性）五、王充论艺术的真善美统一＊王充对于艺术作品提出两个基本要求：一是要“真实”；一是要“有用”＊《论衡》总的指导思想：疾虚妄，求实诚1、艺术作品要真实：（1）要如实的反映现实生活（2）道理必须是真理2、王充强调：（1）“真美”：只有“真”才能“美”（2）内容形式上：王充把内容的“实诚”放在第一位（3）王充反对夸张（因为他不了解艺术的真实和历史实录的区别）3、艺术作品要有用：“善”的要求王充讲“为世用”：（1）指“劝善惩恶”的道德教化作用，以及为通知主人歌功颂德的作用（2）指它在认识方面的作用：使人们明白事理4、王充缺点：（1）对于艺术作品“为世用”的特殊性还是缺乏足够的认识，他对艺术的作用并不真正理解（2）王充对于艺术的特殊性，对于形象思维和逻辑思维的区别还缺乏认识5、王充美学显示了从先秦美学到魏晋南北朝美学的一种过渡的形态，这种形态是一个螺旋上升过程的中间环节＊“文学”概念的分化和独立，并不能完全反映人们对于艺术特殊性的认识的变化6、评价：王充真善美的统一是个初级形态的统一，理论发展上的一种较低层次的统一，但没有充分把握艺术这种社会意识形态的特殊的规律性，没有把握真善美三者的内在联系，这样的统一本身必然导致三者的重新分裂，从而在历史继续发展的进程中寻求一种在高一级的形态上的统一六、王充的文化发展观1、王充对东汉盛行的文化领域复古、模拟的尊古卑今的风气倾向进行了批判批判出发点：（1）社会生活与社会文化的关系，社会生活越发展，文化艺术越发展（2）对文化（包括艺术）的基本要求（“真”“有用”）2、王充虽反对复古主义，但对古今关系上观点还是全面的，他并不笼统的否定古人、古书，主张以真伪、虚实作为取舍的标准，要求人们“通今”“知古”“晓古”；此外，他还提出文章的内容、形式、风格应多样化，应有独创性，而不应追求模仿古人。第二篇中国古典美学的展开第九章魏晋南北朝美学（上）魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学自觉的时代。魏晋南北朝产生了一批很有美学理论价值的著作，如：曹丕的《典论·论文》，嵇康的《声无哀乐论》，陆机的《文赋》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫的《古画品录》，刘勰的《文心雕龙》，钟嵘的《诗品》，等等。这些著作大多是文艺学和文艺批评著作，但是包含有丰富的美学内容，因此这些著作同时也可以看作是美学著作。魏晋南北朝美学家在这些著作中提出了一大批美学范畴。其中有的是从先秦的哲学范畴转化而来的，如“气”“妙”“神”“意象”等等，有的则是在概括当时的艺术成就和艺术经验的基础上提出来的新的美学范畴，如“风骨”“隐秀”“神思”等等。魏晋南北朝美学家还提出了一批著名的美学命题，如“得意忘象”、“声无哀乐”“传神写照”“澄怀味象”“气韵生动”等等。所有这些范畴和命题，对后代都有深远的影响。魏晋南北朝美学的发展，深受魏晋玄学的影响。在一定意义上可以说，魏晋南北朝的美学的自觉，就是在魏晋玄学的启示下发生的。魏晋玄学的巨大影响，带来了老庄美学的复兴。魏晋南北朝美学的发展，在一定程度上可以看作是一个回到老庄美学的运动。一、魏晋玄学与魏晋南北朝美学1、魏晋南北朝艺术“简约玄澹，超然绝俗”的哲学的美的出现主要是由于魏晋玄学的影响，魏晋玄学家提出的“得意忘言”的理论（王弼）和“越名教而任自然”的口号（嵇康）对魏晋南北朝的艺术和美学都产生了巨大而深刻的影响。魏晋玄学是魏晋南北朝艺术和美学的灵魂：魏晋玄学崇尚“三玄”——《老子》《庄子》《周易》2、通过《世说新语》我们从魏晋时期的美学思潮得到的认识：（1）从《世说新语》中看到魏晋时期的人物品藻，已经从实用的、道德的角度转到审美的角度人物品藻的变化——对艺术理论和艺术批评发生重大影响——引起了关于艺术功能的看法的变化（2）从《世说新语》中看出魏晋士大夫对自然美的欣赏，已突破了“比德”的狭窄的框框①他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机②魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本，用自然美比喻艺术美（3）从《世说新语》中我们可以看出魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创作中，都特别强调主体要有一个审美心胸（4）从《世说新语》看出魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。二、“得意忘象”（王弼）——哲学命题、美学命题1、含义：“意”要靠“象”来显现（“意以象尽”），“象”要靠“言”来说明（“象以言著”）；“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”；（为得到象，就须否定言；得到意必须否定象）2、“得意忘象”的积极影响：（1）在《易传》基础上对“立象以尽意”的命题作了进一步发挥，从一个角度对意象的关系作出深一层的探讨（2）“得意忘象，得象为言”对于后人把握审美观照的特点提供启发①审美观照往往表现为对于有限物象的超越②审美观照往往表现为对于概念的超越（3）“得意忘象”对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辩证关系给了很大的启示三、“声无哀乐”（嵇康）1、命题包含论点：（1）音乐是自然产生的声音，它并不包含哀乐的情感（2）音乐不能使听者产生哀乐的情感①嵇康认为哀乐的情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来②音乐并不能反映社会生活的变化，他也不同意音乐可以移风易俗的观点2、“声无哀乐”否认音乐包含有哀乐的情感内容，否认音乐能够引起人的哀乐的情感，在理论上是错误的（1）艺术欣赏中不同的欣赏者产生的美感具有差异性，嵇康夸大了差异性，否认欣赏者和艺术美之间的因果关系（2）音乐具有形式美并不错，嵇康认为音乐的本质和作用仅限于这种形式美，否认音乐的社会意识形态（3）嵇康虽然反对对音乐和社会生活简单化的理解，但极端的认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系3、积极意义：①反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用②反对封建统治者对音乐加强控制③此命题反映了人们对于艺术的审美形象的认识的深化四、“传神写照”（顾恺之）1、顾认为，画人物要想传神，不应着眼于整个形体（自然的形体），应着眼于人体的某个关键部位＊“神”：指一个人的风神，一个人的个性和生活情调（是符合玄学的情调）＊顾恺之否定“以形写神”，这同当时在玄学影响下的人物品藻的风气是有关的2、顾认为“传神写照”还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现3、顾恺之命题因素：（1）同先秦哲学和汉代哲学关于“形”“神”的理论有关（2）同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关（3）同当时人物品藻的风气有关（4）同老子美学的影响有关4、顾恺之下一个命题：“迁想妙得”“迁想”：发挥艺术想象“妙得”：把握一个人的风神、神韵，突破了有限的形体，通向无限的“道”（“气”）五、“澄怀味象”（宗炳）——《画山水序》1、“澄怀味象”就是概括主客体之间审美关系的一个命题2、关于“味”：（1）指一种精神的愉悦，精神的享受，是审美的“味”（2）宗炳又用“应目会心”和“澄怀观道”对“味”这一审美心理活动做进一步规定（3）“味象”与“观道”是一致的，是同一个心理过程（4）“味”（主客体之间的审美关系怎样才能产生）①从主体方面说，有一个条件是“澄怀”，即观照者必须有一个审美的心胸，“以玄对山水”②从客体方面说，首先要有“象”（形象），是审美概念的象3、此命题的评价：（1）把老子美学中的“象”“味”“道”“涤除玄鉴”等范畴和命题融化为一个新的美学命题，对审美关系作了高度概括，对孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的否定（2）只有实现对“道”的观照，感觉经验才会成为审美经验六、“气韵生动”（谢赫南朝《古画品录》）1、“气”从哲学范畴转化为美学范畴：魏晋南北朝“气韵生动”的美学是在这种元气自然论哲学的影响下产生2、魏晋南北朝美学的元气论包含哪些内容呢？（1）“气”是概括艺术本源的一个范畴（2）“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴（3）“气”是概括艺术生命的一个范畴3、“气韵生动”的含义（“生动”是对“气韵”的一种形容）（1）“气”应理解为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命：“韵”本指音韵、声韵，“气韵”的“韵”是就人物形象所表现的个性、情调而言；“气”“韵”不可分，“韵”由“气”决定，“气”是“韵”的本体和生命，“气”属于更高的层次，“气”表现于整个画面，并不只是表现于孤立的人物形象（2）“气韵生动”VS“传神”：“韵”≈“传神写照”“气”＞“传神写照”“气”是宇宙万物的本体和生命，又是对于艺术家的生命力和创造力总体的概括4、“气韵生动”的命题和中国古典美学意境说有内在的联系5、从“气韵生动”看中国古典美学的特点：（1）西方的模仿说着眼于真实的再现具体的物象，中国的美学元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然，中国绘画比之西方绘画要更富于哲学的意味（绘画及其他艺术）（2）中国美学的元气论对艺术家（艺术创造主体）的看法也和西方模仿说不同，要艺术家用全身心之气来和宇宙元气化合第十章魏晋南北朝美学（下）刘勰的《文心雕龙》是一部“笼罩群言”、“体大而虑周”的文章学巨著。从美学史的角度看，刘勰的《文心雕龙》一书最值得注意的是其中对于审美意象的分析，对于艺术想象的分析，以及对于审美鉴赏的分析。“意象”“隐秀”“风骨”“神思”“知音”，是刘勰提出的几个最带有时代特色的美学范畴。一、刘勰论“隐秀”1、刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”这个词，而他对审美意象的分析，首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴：情在词外曰隐，状溢目前曰秀“秀”：指审美意象的鲜明生动“隐”：①指审美意象所蕴含的思想内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式②审美意象的多义性。审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的“隐处即秀处”：不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来“隐、秀”的作品：就给读者提供一个具体可感的审美意象（“秀”）来说是：直接的、单纯的、有限的、确定的就通过审美意象表达多重情愫，引发读者想象联想，获得多方面感受启示（“隐”）来说是：间接的、丰富性、某种无限性和不确定性二、刘勰论“风骨”：1、关于“风骨”的几种理解：（1）“风即文意，骨即文辞”——文学内容和文学形式（2）认为“风骨”是概括艺术风格的概念（3）“风骨”是一种美学标准，具体为“传神”“自然”等等（4）“风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求（情志、言辞方面）（5）认为“风骨”是对文“意”的进一步分析：一方面有“情”的因素（即“风”）一方面有“理”的因素（即“骨”）2、准确把握“风骨”的含义：（1）“风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作用（2）刘勰的突破是把这种力量分为：“风”“骨”=“情”“理”=“感染力”“说服力”（3）“风”从情感中来，但情感不等于就是风，情感要和“气”结合起来3、“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对于审美意象的认识的深入：三、刘勰论“神思”（“神思”即艺术想象活动）1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析2、内容：（1）艺术想象是一种突破直接经验的心理活动（2）艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持（3）艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外物的感兴（4）艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象艺术想象活动的两个特点：①“思理为妙，神与物游”②“神用象通，情变所孕”（5）每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的，则一个作家平日就要注意培养自己的艺术想象力和感应力3、《神思》篇代表了一个时代共同的认识水平四、刘勰论“知音”——审美鉴赏问题1、“知音”难的原因：（1）从比较外在的层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受（偏见①“贵古贱今”②“崇己抑人”③“信伪迷真”）（2）从比较内在的层次说：知音难逢有两个原因：①文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的②人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的审美价值作出客观的全面的判断2、如何提高审美鉴赏能力？——“博观”（1）“博观”：扩大自己的视野、多读各种文学作品（2）提高了鉴赏力、还要讲究鉴赏的方法：①观位体②观置辞③观通变④观奇正⑤观事义⑥观宫商3、《知音》的影响：表明南北朝文人开始注意对文学鉴赏的研究，它也不是孤立的第十一章唐五代书画美学唐五代最重要的书法美学著作是孙过庭的《书谱》，张怀瓘（guan四声）的《书断》、《书议》、《文字论》。唐五代最重要的绘画美学著作是张彦远《历代名画记》，荆浩的《笔法记》。在这些著作中，包含着有关审美意象、审美创造、审美欣赏的很多宝贵的思想。在审美意象方面，唐五代书画美学家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命题，从而把“意象”和“气”这两个范畴联系了起来。他们认为，书法和绘画的意象应该表现宇宙的生气，做到“气质俱盛”。做到了这一点，他们就称之为“真”，或称之为“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“气”的统一。在荆浩提出的“绘画六要”中，用“景”代替了谢赫“六法”的“应物象形”。“景”就是“真”，就是“自然”。由“应物象形”到“景”的推移，同唐五代诗歌美学中“象”的范畴向“境”的范畴推移，是属于同一个思想进程，标志着中国古典美学的意境说的诞生。在审美创造方面，唐五代美学家提出了“外师造化，中得心源”、“删拔大要、凝想形物”等命题。这些命题显示出，唐五代美学家力图通过审美主客体的特点及其相互关系的分析，进一步解释审美意象产生的奥秘。在审美欣赏方面，唐五代美学家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题。这个命题，对于绘画欣赏的心理特点作了深刻的概括，再一次显示了老庄哲学对于中国古典美学（在这里是欣赏心理学）发展的重大影响。一、“同自然之妙有”1、魏晋南北朝之后，人们认识到艺术的本体是“意象”（应具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”）2、唐五代重要的书法美学著作：孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》《书议》《文字论》：（1）书法意象应表现造化自然的本体和生命——“道”“气”（2）书法艺术的创造不仅要重视“实”，而且要重视“虚”3、唐五代重要的绘画美学著作：张彦远《历代名画记》、荆浩《笔法记》（1）“同自然之妙有”体现在绘画（山水画中），就是唐代水墨山水画的兴起（2）唐代山水画一个重要发展：以水墨代替青绿着色二、“度物象而取其真”1、荆浩在《笔法记》中将“同自然之妙有”发展为：“度物象而取其真”绘画两个定义：（1）“画者华也，但贵似得真”（缺点：只讲“华”不讲“实”）（2）绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实反映“似”VS“真”：“似”是孤立的描绘客观物象的外形“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命——“气”（二者区别在于：有没有气韵）2、命题意义：把“气”和“意象”这两个范畴统一了起来，从而也就把“气韵生动”的命题和“观物取象”、“应物形象”的命题统一了起来。3、荆浩将山水画的意象达到“真”的要求称之为“景”：“景”是根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命，而“真”是在把握自然山水的本体和生命基础上的一种创造，是画家创造出来的“自然”4、在唐五代美学中，“自然”“真”“气”这三个范畴是紧密联系的三、“外师造化，中得心源”——张璪《历代名画记》“删拔大要，凝想形物”1、“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括；是在审美创造中一个统一的过程2、“外师造化，中得心源”的过程是在审美观照基础上，“意”“象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程3、荆浩：“思者，删拔大要，凝想形物”（“思”就是艺术想象活动，它围绕着审美意象的创造这个中心（“凝想形物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拔大要”））四、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”——张彦远《历代名画记》关于绘画欣赏心理的论述“凝神遐想”说明：审美观照既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃，二者相反相成“妙悟自然”说明：通过感性的、直觉的方式（“妙悟”）来把握自然之道“物我两忘”是说：在审美观照中，审美主体与审美客体融合无间“离形去智”及“槁木死灰”是说：审美观照时必然排除、超越自我的欲念、成见、逻辑思考对审美观照的心理特点初步分析——→对审美观照心理特点进一步分析——→后代的深远影响（魏晋南北朝宗炳澄怀味象、澄怀观道）（张彦远“凝神遐想”等）（严羽、王夫之、王国维）第十二章唐五代诗歌美学唐五代诗歌美学，主要在以下三个方面推进了美学理论的发展：第一，孔颖达对“诗言志”的重新解释。经过孔颖达重新解释了的“诗言志”的命题，集中概括了魏晋南北朝美学关于诗歌产生的理论，对后世影响很大。第二，白居易在“新乐府运动”中提出的一系列命题，如“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“其辞质而径”、“其言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”等等，构成了一套完整的诗歌理论。这是孔子（儒家）美学的继承和发展，对后世的影响也很大。第三，“境”作为美学范畴的提出。这是意境说诞生的标志。“境生于象外”（刘禹锡），这是对于“意境”这个范畴的最基本的规定。意境说是以老子（道家）美学为基础的，它的本质就是要求审美意象表现作为宇宙本体和生命的“气”（“道”）。意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位。一、孔颖达对“诗言志”的重新解释（孔颖达：经学家《五经正义》）“志”的含义：1、先秦和汉代时，“志”标示的思想、志向、抱负，还是一种藏在人心中静止的东西，较抽象2、魏晋南北朝“缘情”五言诗的发达将“志”和“七情”看作是同一个东西孔颖达3、“志”不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”是具体的：由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，叫做“志”，把这种情感抒发出来，就叫“诗”意义：（1）一方面强调了诗歌的抒情的特性（2）另一方面强调了外物对人心的感动二、白居易复兴儒家美学的努力1、白居易继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”“泄导人情”的积极作用2、白居易在论证诗歌积极作用时和孔颖达一样突出强调“诗歌抒情性的特征”，白居易还从“补察时政、泄导人情”时引出了一个结论：统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。3、白居易对于诗歌创作的动机、内容、形式提出具体要求：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”“卒章显其志”三、“境”作为美学范畴的提出1、殷璠：《河岳英灵集》“兴象”的概念——“兴象”是“意象”的一种，与“赋比兴”的“兴”有直接联系“兴象”：“兴”起于“物”对“心”的感发，“物”的触引在先“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然的、无意的；“兴象”就是按照“兴”这种方式产生和结构的意象2、唐代美学家提出“兴象”这个概念，就是要求诗歌的审美意象达到了一种自然精妙的境地※四、意境说的诞生：1、从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图：（1）“意境”发展脉络：①先秦：出现了“象”（老庄美学）②魏晋南北朝：“象”转化为“意象”，是形象和情趣的契合③唐代：“意象”作为标示艺术本体的范畴被美学家普遍使用，唐代诗歌高度艺术成就和丰富的艺术经验推动唐代诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析、研究、提出了“境”（2）①王昌龄《诗格》、皎然《诗式》——提出了“境”的美学范畴②刘禹锡——对“境”这个美学范畴作了最明确的规定③司空图《二十四诗品》——揭示了“意境”的美学本质，指明了意境说和老子美学的血缘关系2、“境”——象外之象（1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》，它将“境”分为三类（按照诗歌描绘的对象来分类）：“物境”——自然山水的境界“情境”——人生经历的境界“意境”——内心意识的世界（2）皎然也讲“境”成“境象”，还把“境”“情”联系起来，“