古代文学考研复习-北宋文学史知识点

第一章宋初文学

白体

指宋初效法白居易、元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗的一群文学团体，代表诗人有李

昉、徐铉，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅，但只模仿了白诗风的一个方面,

与五代诗风一脉相承。

晚唐体

宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群文学团体，代表诗人有九僧、林逋等，内容多写幽静

的山林景色，枯寂、淡泊的隐逸生活，写景精细，字句精炼，但社会穿透力不够。

西昆体

宋初文学团体，以《西昆酬唱集》得名，代表诗人杨亿、刘筠等，模仿李商隐雕润密丽,

音调铿锵的诗体特点，呈现出整饬典丽的艺术特征，但诗歌题材狭窄，缺乏时代气息，立足

模仿，缺乏自立精神。

崇文抑武的国策（背景了解即可）

宋王朝决定采用崇文抑武的基本国策。宋太祖即位的次年，以“杯酒释兵权”的手段，解

除了禁兵统帅石守信等人的兵权，从而根除了将领拥兵自重乃至割据叛乱的可能性。与此同

时，宋王朝重用文臣，不但宰相须用读书人，而且主兵的枢密使等职也多由文人担任。文臣

由科举考试而进入仕途，他们成为宋代官僚阶层的主要成分。这些措施有力地加强了中央集

权，同时也使士大夫的社会责任感和参政热情空前高涨。他们以国家的栋梁自居，意气风发

地发表政见，是宋代士大夫特有的精神风貌。

宋初古文运动（柳开、穆修等人的复古思想）

王禹傅出身贫寒。首先，王禹傅信从儒家的政治理想，关心国家和人民的命运。其次，王

禹便不满于晚唐五代的浮靡文风。他的古文，言之有物，清丽疏朗，在宋初文坛上独树一帜。

王禹倩的议论文、叙事文都是优秀的古文篇章，继承了韩、柳的传统而文字较为平易，显

示出一种新文风的端倪。

宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推柳开，柳开在《应责》中说：“吾之道，

孔子、孟轲、杨雄、韩愈之道。吾之文，孔子、孟轲、杨雄、韩愈之文也J这种把道统与

文统合为一谈的观点，对后来的古文家和理学家都有深刻的影响，在当时是有积极意义的。

柳开还把文看做是明道的工具，并因此而反对文体华艳。这种理论在宋初本应起到矫正五代

浮华文风的作用，可是柳开过于强调道的重要性而忽视文采，而他所说的“道”又仅仅是指

“圣贤之道”，因而容易使文学沦为道统的附庸。加上柳开为人粗豪狂诞，文章又写得艰涩

难读，所以尽管他大声疾呼，却应者寥寥，没有对文坛产生实际的影响。

在柳开之后，穆修等人继续倡导韩、柳的古文。当时西昆派的骈体已风行一时，穆修以刊

刻韩、柳文集来与之对抗，并亲自在东京大相国寺出售。

宋代古文的发展脉络（北宋古文运动对于唐朝古文运动的继承、发展）

宋代散文沿着唐代散文的道路发展，最终的成就却超过了唐文。后人有“唐宋八大家”

之说，而八位古文作家中有六人出于宋代。而且北宋的王禹偶、范仲淹、晁补之、李格非、

李席，南宋的胡铮、陆游、吕祖谦、陈亮等人，也都堪称散文名家。宋代散文作家的阵容比

唐代更为壮大。

宋代作家吸取了唐代古文的经验和教训，使古文更加健康地发展。唐代的韩愈、柳宗元等

人，在古文的章法、句法等技巧和叙事、议论等功能方面，都为宋代作家提供了有益的启示。

然而唐代古文本是作为骈文的对立面而出现的，韩、柳对骈文颇为排斥，这使习惯于骈文的

作家和读者都感到不满，所以古文并没有取代骈文的地位。而且韩愈的古文已有艰涩古奥的

倾向，韩愈以后的古文作家因袭了这个缺点。到了晚唐、五代，骈文又重新占据了优势。宋

代作家清醒地看到了唐代古文的得失，于是欧阳修等人既采取古文作为主要的文体，又反对

追求古奥而造成的险怪艰涩，从而为宋代古文的发展开辟了正确的道路。

宋代散文的文体出现了多样化的趋势。欧、苏等人并不绝对摒弃骈文，他们的古文注意吸

收骈文在词采、声调等方面的长处，以构筑古文的节奏韵律之美。同时，他们又借鉴古文手

法，对骈文进行改造，创造出参用散体单行的四六和文赋。这样，古文和骈文经过取长补短

而各自获得了新的活力。此外,宋代散文中还出现了独具一格的笔记文。这种文体长短不拘，

轻松活泼，是古文文体解放的重要标志。

散文在传统上具有议论、叙事、抒情三种主要功能。在宋代散文中，这些功能更加完善,

而且融为一体，使散文实用价值和审美价值更好地结合起来。宋代的政论文和学术论文特别

发达，从王安石、曾巩到胡锋、吕祖谦，散文的议论功能臻于完善。以欧、苏为代表的作家

则更加注重三种功能的融合，加强了散文的抒情性质与文学意味。

宋代散文的风格丰富多彩，几位大家各具鲜明的艺术个性。就整体倾向而言，宋文的风格

是趋于平易畅达、简洁明快，从而在韩文之雄肆、柳文之峻切之外开辟出新的艺术境界。就

美学价值而言，宋文与唐文并无高下之分。宋文的风格变化，主要是朝着更加自然、更加贴

近生活的方向发展。这种文从字顺、如行云流水的散文显然更切于实用，也更易为作者和读

者所接受。

从宋代开始,古文成为用途最广的散文文体，以古文为主、骈文为辅的文体格局得以确立，

历元、明、清诸代而没有变化。

第二章柳永与北宋前期词人的探索

柳永词的新变

整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习

用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，创作慢词的数量极少，而柳永一

人就创作了慢词87调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令

一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。柳永最长的慢词《戚氏》长

达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容含量，也增强了词的表现能力。

在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。在宋代

所用880多个词调中，有100多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。

柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式,而且从创作方向上改变了词的审美内

涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。

唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，

词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。因此，柳永改文人

词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表

现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的

爱情意识。柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等

自由的爱情的渴望。如《定风波》，这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大

众的审美趣味。其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许

是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。如《满江红》，这

类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共

鸣，故“流俗人尤喜道之”再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永更多的是以

平等的身份和相知的态度对待她们，关心同情她们的不幸和痛苦，也常常替她们表白独立自

尊的人格和脱离娼籍的愿望。柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类词相比，不仅有内容风

格的不同，更体现出一种人格观念的变化。因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴

近市民大众的日常生活和欣赏趣味。

另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期

生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验。如《望海潮》，词从自然形胜和经济繁华两个

角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这些都市风情画，前所未有地展现出当时

社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。

柳永在语言表达方式上也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书

面的语汇中提炼高雅绮丽的语言,而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”

“怎”“争”等，用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，

使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。“凡有井水饮处，即能歌柳词”

词的体式和内容的变化，要求表现手法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需

要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。

由于篇幅短小，小令只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情

主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法

移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界；或铺陈描绘情事发生、发展的

场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。

柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人

物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。柳词是即事言情，情由事生，抒情

中含有叙事性和隐约的情节性。

同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。柳永

则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重

时间结构。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念

对方又设想对方思念自我的多重空间结构。

与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘

托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》：“系我一生心，负你千行泪”不加任何藻饰，却生动地

刻画出主人公曲折的心理过程。

柳永不仅创造和发展了词调、词法，在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，而且在

题材取向上朝着自我化的方向拓展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现

离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。如《鹤

冲天》，此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不

羁的个性。

柳永对后世的影响

作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。即使是苏轼、黄庭

坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物

的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎

风味”之外，自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出

词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之

法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的

章法结构，同样是从柳词脱胎。北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从

柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。

第三章欧阳修及其影响下的诗文创作

太学体

指北宋流行的一种宫廷文体，代表人物是石介，反对西昆体，风格险怪艰涩，也不是健康

的文体。

王荆公体（半山体、半山绝句）

王安石晚年自号“半山老人”，“半山体”特指他晚年所作的写景抒情诗，多雅丽清绝的七

言绝句，含蓄深沉，深婉不迫，描写细致、修辞巧妙，是江西诗派的先驱。

欧阳修文学革新的主张

欧阳修倡导的诗文革新在本质上是针对五代文风和宋初西昆体的，可是欧阳修的文学理论

和创作实践都与柳开以来的复古派文论家有很大的不同。在欧阳修主持文坛以前，以西昆体

为代表的文风已经受到严厉的批评。当时任国子监直讲的石介更是对西昆体视若寇仇。石介

的观点对太学生的影响很大，于是以太学生为主的青年士子随之而矫枉过正，竞弃西昆体华

美密丽之文风，走上了险怪艰涩的道路，形成了风行一时的“太学体”。“太学体”虽然提倡

古文反对骈俪，但其自身怪僻生涩，也不是健康的文风。所以欧阳修在反对西昆体的同时，

还必须反对“太学体”

从柳开、穆修到石介，复古主义的文论都有重道轻文、甚至完全把文学看作道统之附庸的

倾向。首先，欧阳修认为儒家之道是与现实生活密切相关的。其次，欧阳修文道并重。此外，

他还认为文具有独立的性质。这种文道并重的思想有两重意义：一是把文学看得与道同样重

要，二是把文学的艺术形式看得与思想内容同样重要，这无疑大大地提高了文学的地位。柳

开等人以韩愈相号召，主要着眼于其道统，而欧阳修却重于继承韩愈的文学传统。

欧阳修所取法的是韩文文从字顺的一面，对韩、柳古文已露端倪的奇险深奥倾向则弃而不

取。同时，欧阳修对骈体文的艺术成就并不一概否定，对杨亿等人的“雄文博学，笔力有馀”

也颇为赞赏。

这样，欧阳修在理论上既纠正了柳开、石介文论的偏颇，又矫正了韩、柳古文的某些缺点，

从而为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，也为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。

欧阳修的古文内容充实，形式多样。无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。

他的有些议论文直接关系到当时的政治斗争。这一类文章具有积极的实质性内容，是古文的

实际功用和艺术价值有机结合的典范。欧阳修另有一类议论文与现实政治并无直接关系，但

表达了作者对历史、人生的深刻思考，如《五代史记》中的一些序论。

欧阳修的散文有很强的感情色彩，他的政论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复,

感慨淋漓；其他文体更加注重抒情，哀乐由衷，情文并至。

欧阳修的文学革新主张

在欧阳修笔下，古文的实用性质和审美性质得到了充分的显示，古文的叙事、议论、抒情

三种功能也得到了更好的融合。

欧阳修对散文文体的发展也作出了很大的贡献。除了古文之外，辞赋和四六也是他擅长的

文体。首先，欧阳修对前代的骈赋、律赋进行了改造，去除了排偶、限韵的两重规定，改以

单笔散体作赋，创造了文赋。

其次，欧阳修对四六体也进行了革新。欧阳修虽也遵守旧制用四六体来写公牍文书，但他

常参用散体单行之古文笔法，且少用故事成语，不求对偶工切，从而给这种骈四俪六的文体

注入了新的活力

欧阳修的创作使散文的体裁更加丰富，功能更加完备，欧文的语言简洁流畅，文气纤徐委

婉，创造了一种平易自然的新风格。

王安石的古文特点

王安石是以政治家自诩的，他的文学观点以重道崇经为指导思想。王安石虽然不排斥文学

的艺术性，但他更重视文学的社会功用。

王安石的古文大多是直接为其政治服务的，这些作品论点鲜明，逻辑严密，有很强的说服

力。

王安石的短文更能体现其古文的个性风格，那就是直陈己见，不枝不蔓，简洁峻切，短小

精悍。如司马光的《与王介甫书》以3000字的篇幅指责新法，王安石的《答司马谏议书》

则以380字来作答，集中笔墨对司马光信中关于“侵官”“生事"''征利”“拒谏”“招怨”的

五点指责逐条批驳，语意廉悍，文笔犀利。比如对''征利”的反驳仅用一句话“为天下理财，

不为征利！”一针见血，语约义丰，具有高度的概括性。极度的简洁和周密的说理相结合，

便形成了被清人刘熙载称为“瘦硬通神”的独特文风。

王安石充分发挥了古文的实际功用，从而提高了这种文体的实用价值，这对古文的发展是

大有裨益的。

第四章苏轼

苏轼的古文理论

苏轼的文学思想是文道并重。他推崇韩愈和欧阳修对古文的贡献，认为韩愈''文起八代之

衰，道济天下之溺”。苏轼的文道观在北宋具有很大的独特性。首先，苏轼认为文章的艺术

具有独立的价值，文章并不仅仅是载道的工具，其自身的表现功能便是人类精神活动的一种

高级形态。其次，苏轼心目中的“道”不限于儒家之道，而是泛指事物的规律，苏轼主张文

章应像客观世界一样，文理自然，姿态横生。他提倡艺术风格的多样化和生动性，反对千篇

一律的统一文风，认为那样会造成文坛“弥望皆黄茅白苇”般的荒芜。

苏轼的诗

苏轼对社会现实中种种不合理的现象抱着“一肚皮不合时宜”的态度，始终把批判现实作

为诗歌的重要主题。更可贵的是，苏轼对社会的批判并未局限于新政，也未局限于眼前，他

对封建社会中由来已久的弊政、陋习进行抨击，体现出更深沉的批判意识。

苏轼一生宦海沉浮，奔走四方，生活阅历极为丰富。他善于从人生遭遇中总结经验，也善

于从客观事物中发现规律。在他眼中，极平常的生活内容和自然景物都蕴含着深刻的道理,

如《题西林壁》，在这些诗中，自然现象已上升为哲理，人生的感受也已转化为理性的反思。

尤为难能可贵的是，诗中的哲理是通过生动、鲜明的艺术意象自然而然地表达出来，而不是

经过逻辑推导或理论分析所得。

深刻的人生思考使苏轼对沉浮荣辱持有冷静、旷达的态度，这在苏诗中有充分的体现。苏

轼在逆境中的诗篇当然含有痛苦、愤懑、消沉的一面，但苏轼更多的诗则表现了对苦难的傲

视和对痛苦的超越。

这种乐观旷达的核心是坚毅的人生信念和不向厄运屈服的斗争精神，所以苏轼在逆境中的

诗作依然是笔势飞腾，辞采壮丽，并无衰疲颓唐之病

苏轼学博才高，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界，并以翻新出奇的精神

对待艺术规范，纵意所如，触手成春。苏诗中的比喻生动新奇，层出不穷，例如：“春畦雨

过罗纨腻”苏轼读书破万卷，用典时信手拈来，左右逢源，苏轼的用典稳妥精当，且浑然天

成，达到了如水中着盐的妙境。苏诗中的对仗则既精工又活泼流动，构思打破常规。对法生

新，不落俗套。正因为苏轼对比喻、用典、对仗等技巧的掌握已臻化境，所以他能够超越技

巧，作诗挥洒如意，丝毫看不出锻炼之痕

苏轼对诗歌风格也主张兼收并蓄。苏轼尤其重视两种互相对立的风格的融合，在创作中十

分注意使阳刚之美与阴柔之美互相渗透，互相调节。苏诗中许多佳作已经做到了刚柔相济,

从而呈现出“清雄”的风格

苏轼的诗词一体的词学观

苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高

了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的

发展方向。

苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。词在宋初文人

心目中的地位，不能与“载道”“言志”的诗歌等量齐观，这个任务最终在苏轼手中得以完

成。

苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术

本质和表现功能应是一致的。因此他常常将诗与词相提并论，文体观念上将词提高到与诗同

等的地位，这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。

为了使词的美学品味真正能与诗并驾齐驱，苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张,

其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样抒发

自我的真实性情和独特的人生感受。

扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔

情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词

像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。

苏轼的“以诗为词”

“以诗为词”是苏轼变革词风的主要手法。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到

词中•这主要体现在用题序和用典故两个方面。

苏轼之前的词，大多是应歌而作的代言体，词有调名表明其唱法即可，所以绝大多数词作

并无题序。苏轼则把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志之体，所以词作所抒的是何种情

志或因何事生发，必须有所交代和说明。然而词体长于抒情，不宜叙事。为解决这一矛盾，

苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式,使词的题序和词本文构成不可分割的有机

统一体。与张先的词题仅交代创作的时间、地点的作用相比，苏轼赋予了词的题序以新的功

能。有的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，如《水调歌头》的小

序。另有一些题序与词本文在内容上有互补作用，词序用来纪事，词本文则着重抒发由其事

所引发的情感，也可以丰富和深化词的审美内涵。

在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，

也是一种曲折深婉的抒情方法。《江城子。密州出猎》具有较浓厚的叙事性和纪实性，但写

射猎打虎的过程非三言两语所能穷形尽相，而作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写,

就一笔写出了太守一马当先、亲自射虎的英姿。词的下阕用冯唐故事,既表达了作者的壮志，

又蕴含着对历史人物和自我怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。

从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品

变为一种独立的抒情诗体。苏轼写词，主要是供人阅读，而不求人演唱，故注重抒情言志的

自由.

第五章江西诗派与两宋之际的诗歌

山谷体（黄庭坚体）

指黄庭坚的诗风，因其自号山谷道人，为山谷体，创造了生新廉悍的艺术风貌与声律奇峭

的特点，注重章法回旋曲折，多用修辞，以唐诗为参照，山谷体生新程度最高，最典型地体

现了宋诗的艺术特征。

江西诗派

来源于吕本中的《江西诗社宗派图》，指黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派，“江西”即江南

西路，黄庭坚等人均是江西人，主张''点铁成金”“夺胎换骨”，改革诗歌的意识是好的，但

对造语的追求把诗歌引到险僻艰涩的道路。

点铁成金

黄庭坚对前代诗歌的语言艺术作积极的借鉴，在借鉴前人的基础上推陈出新，往往被后人

目为“剽窃”，但在北宋的特定时代里，这不失为摆脱窘境的一种策略

黄庭坚的艺术风格

黄诗更引人注目的是鲜明的艺术个性，艺术上追求“生新”，也即追求在唐诗之外另辟境

界，黄庭坚在这方面表现出更强烈的自觉性。他的整个诗歌创作都贯彻了求新求变的精神，

从而创造了生新廉悍的艺术风格。

黄诗不论长短，往往包含多层次的意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙。他说：“作诗正

如作杂剧，初时布置，临了须打浑”意即要像参军戏中的“打浑”一样，在必要的地方来一

个出乎读者意料之外的转折，以意脉的突然断裂而产生艺术张力。

黄诗运用修辞手段，善于出奇制胜。黄庭坚还重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语。黄诗

中最成功的则是那些用常见的字词组成新奇意象的作品，如《寄黄几复》，字面较为平常，

典故也是很常见的，但经过巧妙的艺术构思，以故为新，在整体上取得了新奇的艺术效果。

黄诗还有声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规，矫健奇峭。二是律诗中多用拗句，以

避免平仄和谐而流于圆熟的声调。黄庭坚的三百多首七律中有一半是拗体，这也是形成其生

新廉悍风格的重要因素。

黄庭坚的诗论及影响

黄庭坚喜欢论诗，尤其喜欢在理论上指点青年诗人。他并不轻视诗歌的思想内容，即主张

诗歌要有所寄托，要批判现实。他也认同“文以载道”的观点，但他更加强调诗歌应抒写性

情，应以道德修养为其根本。

黄庭坚谈论得更多的是诗歌艺术,他对青年诗人作了许多具体细致的指点,主张循序渐进:

第一步要多读前人的作品，从中汲取艺术营养，力求熟练地掌握炼字、造句、谋篇等写作技

巧。第二步再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界，并争取超越前人而自

成一家。黄庭坚的诗论内涵丰富，既包括诗歌艺术的入门指南，也包括通向艺术极境的深刻

启示。黄庭坚的诗论却使初学者有法可循，这使他拥有为数众多的追随者。才能较平