新月派闻一多徐志摩的诗歌全解

闻一多的诗歌一、生平：诗人、学者、斗士

湖北浠水人，1899年出身于一个“世望家族，书香门第”。幼时爱好古典诗词歌赋和美术。1913考入北京清华学校，在清华学习9年，1922年赴美留学，学习美术，同时研究文学和戏曲。1923年，第一本诗集《红烛》出版。1925年回国，1928年出版《死水》，后主要从事教学与古典文学研究。1946年7月11日民盟负责人李公朴被国民党暗杀，闻一多参加追悼会，发表演讲，怒斥国民党反动派的法西斯暴行，当晚被国民党用冲锋枪杀害，年仅48岁。第一页第二页，共50页。二、闻一多的格律诗理论1、胡适、郭沫若的诗歌主张在《尝试集﹒初版自序》中，胡适就提出了诗歌的自然音节观。他说：“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张可叫做‘诗体的大解放’。”1919年，在《谈新诗》中胡适进一步探讨了自然音节观：认为音节包括节和音两个层面：节，“就是诗句里面的顿挫段落。新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。第二页第三页，共50页。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”音，“就是诗的声调。新诗的声调有个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。”只要自然和谐，句末的韵脚,句中的平仄,都是不重要的事。自然音节论成为早期白话诗最有影响的诗论。朱自清在《中国新文学大系诗集·导言》里抱怨说:“《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。”1920年，郭沫若提出：“诗的本职专在抒情”，“艺术训练的价值只可许在美化感情上成立”，“形式方面我主张绝端第三页第四页，共50页。的自由，绝端的自主”。并说“我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。”郭沫若把诗的韵律分作“外在韵律”和“内在韵律”，他非常重视“内在韵律”。他说：“诗之精神在其内在的韵律(IntrinsciRhythm)，内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商微羽，也并不是什么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律(ExtarneousRhythm)。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”胡适、郭沫若诗歌理论的共同处在于过于强调诗歌形式的自由，忽略了诗歌的艺术技巧，使得当时的白话诗创作第四页第五页，共50页。无论是现实主义的还是浪漫主义的（包括他们自己的诗歌创作）大多诗味不足、散文化倾向严重、直白浅露。2、闻一多的格律诗主张闻一多反对诗歌的自然音节论，1922年他在《冬夜评论》中指出：“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。”1926年，闻一多发表《诗的格律》一文，正式倡导新格律诗。闻一多认为：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律（form)”。“格律可从两方面讲：一第五页第六页，共50页。是属于视觉方面的；二是属于听觉方面的”。“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”。即视觉与听觉是有内在联系的。闻一多进一步指出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”在《律诗底研究》中闻一多专门讨论了音尺的问题。他指出，“逗”是中国诗歌节奏中最重要的，“大概音尺在中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而第六页第七页，共50页。成句，犹合尺（meter）而成行也。”在闻一多这里，音尺（音节组合单元）是构成诗歌节奏的最小单位，音节是构成节奏单位的元素。音尺（音组）—诗行—诗节（音尺—音节—音素）音节：有一个或几个音素构成的语音单位。音素：语音中最小的单位。节奏：音乐或诗歌中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。闻一多对这不同层次的节奏的基本要求，是匀整调和。他反复强调“绝对的调和音节，字句必定整齐”。第七页第八页，共50页。他举例说：孩子们/惊望着/他的/脸色他也/惊望着/炭火的/红光这里“音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。”“所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。”而无论是字句的整齐还是音节的调和、节奏的匀整，起决定作用的是音尺的整齐。第八页第九页，共50页。闻一多认为典型的音尺长度是“二字尺”和“三字尺”，他最欣赏的是全诗统一为每行四个音尺。在实践中他最推崇自己的《死水》形式：这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦。不如/多扔些/破铜/烂铁，爽性/泼你的/剩菜/残羹。闻一多说，这诗“每一行都是三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验”。第九页第十页，共50页。闻一多还专门比较了旧的律诗与新格律诗的不同：一，“律诗永远只有一个格律，但是新诗的格式是层出不穷的”；二，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的艺匠来随时构造”。饶孟侃《新诗的音节》：饶孟侃提出音节（闻一多所说的格律form）指“格调，韵脚，节奏，和仄平等等的相互关系”。第十页第十一页，共50页。格调，就是一首诗里面每段的格式；韵脚的工作“是把每行诗里面抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调逢紧”。节奏包括两个方面：“一方面由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子(Beats)组合成一种混合的节奏。”在论及平仄时，饶孟侃指出：“一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节奏和韵脚”，主张合理吸收旧体诗中的平仄。在随后发表的《再论诗的音节》中，饶孟侃指出：第十一页第十二页，共50页。

“新诗的音节要是能够使读者从一首诗的格调，韵脚，节奏和平仄里面不知不觉地理会出这首诗里的特殊情绪来；——到这种时候就是有形的技术化成了无形的艺术。……就是音节在新诗里做到了不着痕迹的完美地步。这种时候也就是新诗成功的日子。”新格律诗派在新诗音节论上的观点，与早期的胡适、郭沫若来，在理论的探讨上更加全面、系统、深入，表明音节论诗学经过了早期的感性探讨，20年代中后期已进入到了理性自觉的阶段。第十二页第十三页，共50页。三、《红烛》、《死水》的思想艺术特色

《红烛》收诗108首，《死水》28首。1、对于一切美好事物的执着追求

《红烛》序诗统领整个诗集，把自己比作燃烧的红烛，结尾两句实际上是一种自励自勉：红烛啊！“莫问收获，但问耕耘。”诗集分“李白篇”（3首）、“雨夜篇”（21首）、“青春篇”（17）、“孤雁篇”（19首）、“红豆篇”（42首）。歌咏自然、赞美爱与美、颂扬友谊和爱情，感情浓烈，

浪漫华美。第十三页第十四页，共50页。“李白篇”的首篇《李白之死》表达了诗人对幻美的追求，叙写李白醉酒为追逐那美丽虚幻的水中月而跳入池中。《剑匣》的题词用了丁尼生的诗句：“我给我的灵魂建筑一座高贵而快乐的宫殿”，这宫殿便是艺术之宫，剑匣便象征着这宫殿，诗人要用所有的珍宝镶在剑匣上：我将描出白面美髯的太乙卧在粉红色的荷花瓣里，在象牙雕成的白云里飘着。我将用墨玉同金丝制出一只雷纹镶嵌的香炉；那炉上柱着袅袅的篆烟，

第十四页第十五页，共50页。许只可用半透明的猫儿眼刻着。烟痕半消未灭之处，

隐约地又升起了一个玉人。仿佛是肉袒的维纳斯呢……这块玫瑰玉正和伊那肤色了。此外，要“用玛瑙雕成一尊梵像”，要镶一个“在竹筏上弹着单弦的古瑟”的瞎人，要将剑匣“制成层叠的花边”，要用蝴蝶嵌作“角花”，然后将宝剑送进匣里，“催他在这艺术之宫中酣睡”，表明了诗人希望在艺术之宫、象牙之塔里寄托灵魂的愿望。第十五页第十六页，共50页。《美与爱》：可怜的鸟儿，他如今回了，嗓子哑了，眼睛瞎了，心也灰了；两翅洒着滴滴的鲜血——是爱的代价，美的罪孽。《红豆篇》是一组诗，42则，表达一种相思之情，诗前题有“此物最相思”。二

相思着了火，

有泪雨洒着，好烧得好一点；

最难禁的，

第十六页第十七页，共50页。是突如其来赶不及哭的干相思。闻一多吟咏自然诗的一个突出的特点是将自然人格化，咏春吟秋的各三首《春寒》、《春之首章》、《春之末章》、《秋色》、《秋深了》、《秋之末日》，还有《小溪》、《稚松》、《雪》等都有这一特点。《秋之末日》：奢豪的秋，自然的浪子哦！春夏辛苦了半年，能有多少的积蓄，来供你这般挥霍呢？如今该要破产了罢！第十七页第十八页，共50页。被风惹恼了的粉蝶，试了好几处的枝头，总报不大稳，率性就舍开。忽的不知飞到哪里去了。啊，大哲底梦身啊！了无黏滞的达观者哟！

《春之末章》首段

太阳辛苦了一天，赚得一个平安的黄昏。洗的满面通红，一气直往山洼里狂奔。

《黄昏》首段第十八页第十九页，共50页。

2、爱国主义的深情

《太阳吟》

太阳啊——神速的金鸟——太阳！让我骑着你每日绕行地球一周，也便能天天望见一次家乡！太阳啊，楼角新升的太阳！不是刚从我们东方来的吗？我的家乡此刻可都依然无恙？太阳啊，我家乡来的太阳！北京城里的官柳裹上一身秋了吧？唉！我也憔悴的同深秋一样！

第十九页第二十页，共50页。闻一多在《家书》中写道：“我爱中国固因它是我的祖国，而尤因它是有它那种可敬爱的文化的国家。我有五千年之历史与文化，我有何不若彼美人者。《忆菊》：我们祖国之秋的杰作啊啊，东方的花，骚人逸士的花呀

……有历史有风俗的花。啊，四千年华胄的名花呀！

秋风啊！习习的秋风啊！我要赞美我祖国的花！我要赞美我如花的祖国！

第二十页第二十一页，共50页。

《死水》里《我是中国人》、《祈祷》、《发现》、《一句话》等诗都凝聚着诗人对祖国深切的爱，以及由爱而生的失望和幻灭。《发现》：我来了，我喊一声，迸着血泪，“这不是我的中华，不对，不对！”

我来了，因为我听见你叫我；

鞭着时间的罡风，擎一把火，

我来了，不知道是一场空喜。

我会见的是噩梦，哪里是你？

……

我追问青天，逼迫八面的风，

我问，拳头擂着大地的赤胸，

总问不出消息；我哭着叫你，

呕出一颗心来，你——在我心里！

第二十一页第二十二页，共50页。

一句话

有一句话说出就是祸，

有一句话能点得着火。

别看五千年没you说破，

你猜得透火山的缄默？

说不定是突然着了魔，

突然青天里一个霹雳，

爆一声：

“咱们的中国！”

第二十二页第二十三页，共50页。

3、同情和赞美下层劳动者，控诉军阀与帝国主义

《荒村》揭示军阀混战给农民造成的灾难。《飞毛腿》描写黄包车工人冻饿而死。《欺负着了》表现三一八烈士母亲的坚强。《洗衣歌》诉说美国华侨洗衣工的愤懑不平。四、艺术风格

闻一多和郭沫若同是浪漫主义诗人，闻更唯美。都有激情，一个浓烈、节制，一个热烈，铺张；一个意境新巧绮丽，一个意境宏伟博大；一个语言凝练，一个语言直白。第二十三页第二十四页，共50页。1、音乐美（音节），绘画美（辞藻），建筑美（节的匀称和句的均齐）。郭沫若的诗歌主要靠情绪的变化形成自然的节奏，《红烛》里不大多数是也是如此，但《死水》开始追求格律。闻一多诗歌的浓烈、节制、凝练便体现在新格律诗的倡导与追求上。

朱自清《中国新文学大系·诗集导言》认为闻一多作诗“理智的控制比情感的驱遣多些。”

第二十四页第二十五页，共50页。死水这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦。不如/多扔些/破铜/烂铁，爽性/泼你的/剩菜/残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

飘满了珍珠似的白沫；

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。第二十五页第二十六页，共50页。2、注重意象的经营闻一多留学美国时，美国意象派诗人风靡诗坛。意象派主张把诗人的感官和情绪隐藏在意象之中；美国意象派受到中国的古典诗歌影响。闻一多诗歌受到意象派艺术的影响，《红烛》的《火柴》、《废园》、《烂果》便有很明显的意象派诗歌影响。《死水》一诗则更加成熟，以“死水”象征旧中国的社会现象，暗示着诗人内心深处的苦闷。翡翠、桃花、罗绮、云霞统一在死水这一总的意象之下。朱自清说：“这不是恶之花的赞颂，而是索性让丑恶早些恶贯满盈，绝望里才有希望。”第二十六页第二十七页，共50页。

烂果我的肉早被黑虫子咬烂了。我睡在冷辣的青苔上，索性让烂的越加烂了，只等烂穿了我的核甲，烂破了我的监牢，我的幽闭的灵魂便穿着豆绿的背心，笑眯眯地要跳出来了。第二十七页第二十八页，共50页。3、语言凝炼、传神，讲究炼字

爆一声：/“咱们的中国！”

我来了，我喊一声，迸着血泪

春光从一张张绿叶上爬过。

一角斜阳，倒挂在檐下。芭蕉的绿舌头舔着玻璃窗。鸦背驮着夕阳第二十八页第二十九页，共50页。徐志摩的诗歌一、生平1897年出生于浙江海宁硖石镇。父亲是个商人，但对徐志摩要求很严，很重视他的教育，4岁就入家塾学习，祖母和母亲很宠爱他。在杭州一中读书时和郁达夫同学，活泼顽皮，作文写的极好。1915年考入北大预科，同年与16岁的张幼仪结婚。1918年赴美克拉克大学历史系学习，后入哥伦比亚大学经济系读硕，1920年获得硕士学位，《论中国妇女的地位》。

受父亲的影响，徐志摩最初崇尚实业救国，到美国后转而主张政治救国。曾对社会主义学说、尼采哲学感兴趣，后迷上罗素，放弃快要到手博士学位，到英国追随罗素去了。

第二十九页第三十页，共50页。到英国后才知道罗素已到中国讲学去了，而且罗素1916年已被剑桥除名，一是他战时主张和平，一是他的离婚事件。徐志摩只好到伦敦大学政治经济学院师从另一位导师攻读博士学位。在伦敦，徐志摩结识了著名作家狄更斯，通过狄更斯转到剑桥。同时认识了16岁的林徽因。在美国的两年，徐志摩忙着上课、写考卷、看电影，在英国的两年，他却忙着散步、划船、骑自行车、看闲书、和英国名士闲谈，罗素、狄更斯、威尔士极其崇拜女作家曼斯菲尔德。他认为是康桥叫他睁开了眼，确立了自己的人生观，那就是爱、美、自由。第三十页第三十一页，共50页。1922年与张幼仪离婚，同年回国。1926年与陆小曼结婚。1931年11月飞机失事去世，年仅34岁。主要作品诗集有《志摩的诗》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）、《云游》（1932）；散文集有《落叶》（1926）、《巴黎的鳞爪》（1927）等。第三十一页第三十二页，共50页。

第三十二页第三十三页，共50页。二、新格律诗主张在《诗刊放假》中，徐志摩说：”一首诗的秘密也就是他的内含的音节的匀整与流动。……明白了诗的生命是在他的内在的音节（internalrhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿出彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，都不能说是诗。但这原则却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗，谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定,第三十三页第三十四页，共50页。全得凭你体会到的音节的波动性；这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。徐志摩与闻一多都强调诗的“匀整”，但徐强调的是内在的匀整与流动，闻强调的是外在形式的匀整，因为闻认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。”徐志摩诗律论的核心是意顿。它一般是一个词组，一个短语，甚至是一个诗行，总之，是在口语、意义和语法上自然停顿的基础上划分出来的节奏单元。第三十四页第三十五页，共50页。它同音尺的主要区别在于：第一是连续的数个意顿并不等长，音节数差距较大。第二是意顿划分由自然口语停顿和意义结构所决定，不呈形式化。第三是意顿往往是通过在对应位置上的重复出现而形成节奏。

沙扬娜拉——赠日本女郎》最是/那一低头的温柔，像一朵水莲花/不胜凉风的/娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里/有蜜甜的/忧愁——沙扬娜拉！第三十五页第三十六页，共50页。闻一多四十年代在《时代的鼓手》中说：“诗和乐一向是平行发展着的。正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三、四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。”“可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎顿。在诗里，一如在音乐里，从此以后以管弦的情绪代替了鼓的情绪，结果都是‘靡靡之音’。”或许可以说闻一多格律诗继承的是我国古代韵律诗的节奏传统；韵律诗由于节奏是形式化固定化的，因此也就更加图案化、强烈化，读来节奏鲜明，简洁有力，比较适宜于表达忧愤深广、凝重理智的生活内容和思想感情。第三十六页第三十七页，共50页。而徐志摩的格律诗继承的则是我国古代旋律诗的节奏传统，自由轻快、流动起伏、舒缓。三、诗歌的思想特色1、表达了青年知识分子对理想——自由、美和爱的追求。《为要寻一个明星》用形象的比喻，显露了诗人的决心：即使累死，能寻到理想的境界，也是乐意的。这首诗略带悲凉气氛，但蕴含了热切之情。诗中的那颗明星，实际上是理想的别名。《我有一个恋爱》与《为要寻一个明星》完全不同，意境也迥异，但同样表达了对理想的坚定信念。第三十七页第三十八页，共50页。《为要寻一个明星》我骑着一匹拐腿的瞎马，向着黑夜加鞭；——向着黑夜加鞭，我跨着一匹拐腿的瞎马。我冲入这黑绵绵的昏夜，为要寻一个明星；——为要寻一个明星，我冲入这黑绵绵的荒野。累坏了，累坏了我胯下的牲口那明星还不出现；——那明星还不出现，累坏了，累坏了马鞍上的身手。这回天上透出了水晶似的光明，荒野里倒着一只牲口，黑夜里躺着一具尸首。——这回天上透出了水晶似的光明！第三十八页第三十九页，共50页。《我有一个恋爱》：我有一个恋爱，我爱天上的明星；我爱它们的晶莹：人间没有这样的神明。

……我坦露我的坦白的胸襟，献爱与一天的明星；任凭人生是幻是真，地球存在或是消泯——太空中永远有不眛的明星！第三十九页第四十页，共50页。自由，美、爱在徐志摩的诗中往往是交织在一起的。如《这是一个懦怯的世界》表示要冲破现实的牢笼，从荆棘中和冰雹下闯出一条路来到达理想境界：顺着我的指头看,那天边一小星的蓝——那是一座岛，岛上有青草,鲜花，美丽的走兽与飞鸟;快上这轻快的小艇,去到那理想的天庭——恋爱，欢欣，自由——辞别了人间，永远！第四十页第四十一页，共50页。2、对爱情的追求与向往《客中》写“我”在客中对恋人的思念，《望月》写“我”望见从山岩间挣起的月亮想起了挣脱厄运的恋人。《山中》写自己想“化一阵清风”，“吹下一针新碧，/掉在你窗前，/轻柔如同叹息，/不惊你安眠！"《“起造一座墙”》则要给爱造一座墙：就使有一天霹雳震翻了宇宙，——也震不翻你我“爱墙”内的自由!《雪花的快乐》托物寓情，那轻盈的雪花，正是诗人对爱情充满信心的欢快情绪的自然流露。第四十一页第四十二页，共50页。《雪花的快乐》

假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里潇洒，我一定认清我的方向——飞扬，飞扬，飞扬，——这地面上有我的方向。

不去那冷漠的幽谷，不去那凄清的山麓，也不上荒街去惆怅——飞扬，飞扬，飞扬，——你看，我有我的方向。在半空里娟娟的飞舞，认明了那清幽的去处，等着她来花园里探望——