夏目漱石《梦十夜》研究的新视野

夏目漱石《梦十夜》研究的新视野

《梦界》是日本文学巨匠夏目洋弘的著名作品。这是一本由1908年（明治41）创作的一部由10个独立的梦想组成的小型小说。它以10种方式记录在《朝日新闻》中。①虽然该小说篇幅不长,结构亦十分简明单纯,但其中所蕴涵的内容却相当丰富,且多令人费解。因此,该小说始终备受日本文学评论界及学界的重视,成为研究夏目漱石的重点问题之一。迄今为止的《梦十夜》研究大抵可归纳为以下诸项:其一,“浪漫主义”作品说②。其二,伊藤整的“人生存的原罪般的不安”说③。这一论点被片冈铁兵、荒正人、平野谦、濑沼茂树④等评论家所继承和发展。也正是在这一“原罪”说的带动下,《梦十夜》在夏目漱石作品中的重要性愈来愈受到重视。其三,等世渊友一在继承了前人研究成果的基础上,进一步将其修正、深化、发展。他认为:首先,《梦十夜》是一篇精心构思的作品,因此,将小说简单地归结为作者的亲身体检的研究方法只能是徒劳;其次,伊藤整学说的历史作用业已结束,必须重新探讨“原罪”说;再次,有必要修正受伊藤整学说影响而产生的存在主义式的解读方法,必须返回到作品本应有的原始状态中去等。⑤此外,尚有其他一些论说,但都大同小异。故此,等世渊友一的观点可称得上是《梦十夜》研究的最新成果。上述介绍表明,《梦十夜》的研究由原始的“浪漫主义”学说发展为“原罪”说,又进一步演变为质疑“原罪”说,修正存在主义式的方法论,否定牵强附会的考证,排除一切固有观念,客观公正地品评《梦十夜》的新的研究阶段。这一研究方法的演变,标志着文学评论的日趋成熟,也意味着对夏目漱石文学认识在不断深化,更说明《梦十夜》着实为一篇内涵充盈且深邃难解的集结着夏目漱石文学(人学)诸多要素的重要作品。然而,“浪漫主义”也好,“原罪”说也罢,以及最新的对二者的否定皆为用西方文艺批评的方法,站在西方文化观的基点上去评价《梦十夜》,因此,导致了在迄今为止的研究中忽视了作为深受东方文化熏陶的夏目漱石笔下的《梦十夜》中所包涵的东方思想文化要素。这,可称之为《梦十夜》研究中的缺憾。故此,本文仅就小说中折射出来的深深制约着东方文化的儒、释、道思想意识及其在小说中折射出来的这些思想意识与西方文明的冲突等问题做些许探究。二乐而不淫,悲而不伤文学是人学,文学是人生观照;梦境文学是文学的一种特殊形式,也是人生的一种特殊的折射。如用弗洛伊德的精神分析方法去阐释文艺美学,就是艺术家是把受压抑的欲望转移到幻想世界的创造中去,以便性本能得到释放和满足。如果说一般文学是人的情感与理念的折射的话,那么梦幻文学可称之为其折射的折射,或者说是超越“自我”和“超我”的“本我”的再现,即人情感与理念的直接外化,因此也就具有比一般文学更深刻的真实性。诚然,从某一角度上讲,《梦十夜》着实是以“浪漫主义”的手法表现了人生存的“原罪般的不安”。如:“第二夜”中的“自己”被自己武士身份所囿,没能在所定时间内开悟,为了保全其名声只有一死。“第三夜”更是如此:为了自我竟要将自己的孩子弃遗,而前世“自己”也曾将他杀死过。因此也就昭示出“自已”的未来。再有,“第七夜”中的我乘坐在西行的大船上,由于感到不可名状的不安,于是投海自杀等等。单从这些材料表现出来的现象来看,的确存在着西方基督教文化所谓的“原罪”。然而,我们撩开这一现象的面纱,站在人类文化学的高度去审视《梦十夜》,就不难发现:《梦十夜》中淀积的并非西方文明,恰恰相反,它渗透的是那博大精深的东方文化内涵,而这些却又都集中地体现在儒、释、道上。《梦十夜》描写了爱情,也描写了仁爱。“第一夜”便在读者面前展现了一幅“乐而不淫、哀而不伤”的瑰丽爱情画卷:“自己”眼看着妩媚动人的她即将逝去,然而,我们却看不到西方式的炽烈的情爱与眷恋,也没有缠绵悱恻和哀惋凄楚;相反,读者感受到的是一种近似冷峻的东方式的“达观”。读者看到的不是惊涛骇浪般的盟誓,而是缄默不语但却煞是动人的诀别。并且,“自己”竟能在她的坟前默默地等了她一百年!于是,她化作一朵“百合”如期与他相会。在这种文艺审美观的支配下创作的如此纯情且恬淡的爱情故事在现代是看不见了,就是在夏目漱石生活的日本明治时代也不多见。然而,我们却可从儒家的美学思想中寻觅到其根源。子曰:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”⑥子曰:“《诗三百》,一言以蔽之,曰:思无邪。”⑦众所周知,《关雎》同样也是一篇描写爱情的诗歌。上述“乐而不淫,哀而不伤”无疑是孔子对其文学价值的肯定,更是其美学思想的集中体现。他要求诗歌表现快乐、悲哀,却不应过分;文艺不能过分纤美,否则,容易使人沉溺;表现男女相爱、相亲要有节度,不能流于淫荡。“乐而不淫,哀而不伤”与“思无邪”可谓是孔子“中庸”思想在文艺上的直接表现。史料证明,在孔子这一思想的影响下,直到近代,中国传统文艺多以子教为恒定文艺品位的美学标准。当然,深受儒家影响的日本在文学方面自然亦多以其为尺度去衡量和规范文学。这在日本古典文学中比比皆是,不胜枚举。因此,可以说,夏目漱石正是在这种历史文化的淀积中,无意识地接受了儒家的美学理念并将其完美地再现在《梦十夜》中的。关于男女情恋问题的描写,仅从现象看,在夏目漱石的小说中就存在着突出的表现特征:他的小说在当时的日本文坛上与自然主义那毫无修饰且无所顾忌的描写形成鲜明对比,在《梦十夜》中表现得则更是淋漓尽致。而溯根寻源,夏目漱石的这一美学意识无疑是来源于中国,更确切地说,该是来自于孔子。因此,夏目漱石笔下的情爱也就显得“文质彬彬,然后君子”⑧了。此外,“第五夜”也讲了男女的纯情爱恋的悲剧,在这里也充溢着“哀而不伤”的情趣,与“第一夜”有异曲同工之妙。另,“第九夜”写了一个为夫平安而归百度祈祷的忠烈孝妇的形象,无疑,这也是儒家所推崇备至的“义”“仁”“忠”“孝”思想的文艺再现。如此一来,也就正和了孔子所谓的“尽美者,又尽善也”⑨的人格美学理念。凡此种种,不多赘述。“第三夜”被称为是基于西方基督教的“原罪”学说的哲学思考。但深究下去,便不难发现:它并非源于西方,而是建筑在东方佛教文化殿堂之上的东方人伦理道德的形象体现。众所周知,佛教最为基本的理念是建立在“业”这一概念之上的“因果报应”和“轮回转生”学说,随之而来的是前世、来世等学说。而“第三夜”中体现的正是这种佛教的轮回报应观。“自己”前世杀死现世的孩子,而今世不但不偿还罪债却又要重蹈覆辙,因此,背上的孩子才化作“石刻的地藏菩萨”以警示“自己”,以便使其幡然醒悟,不再犯错误,以达到教化世人之目的。于是乎,“自己”从背上的孩子这面镜子中窥见到了“自己”的“前世”“今世”和“来世”。佛教哲学尽管从主体上说是唯心论的世界观和人生观,但它对于宇宙及人生的分析,蕴涵着独到的哲学智慧,因而才在历史上有如此大的影响力。在历史上,这一宗教理念在民间渐次演化为伦理概念的同时,更是多以抽象为价值观的美学概念的形式融化于文艺作品中。中国小说受其影响之深自不待言,日本小说所受影响之大也是无法估量。所以,在夏目漱石的小说中自然地流淌着佛教理念本是顺理成章之事。《坛经》中云:我此法门,无念为宗,无相为体,无住为本。(10)“第二夜”中,“自己”坐禅时,和尚告示他觉悟之要在于一个“无”字,然身为武士且慧根颇浅的“自己”却难以进入“无”之悟境,不得已,只得抽刀自尽。“坐禅”情景的描述虽然与夏目漱石自身的坐禅经历不无关系,但其间笼罩的却是浓郁的释教文化的底蕴和释教美学的思考。禅宗是释教在中国的嬗变,其后在日本又得到发扬光大。禅宗哲学之上要又无不集中地体现在一个“无”字上(11),所以,夏目漱石也就选择了这个“无”作为“第二夜”的“点睛”之笔,并使其成为流淌在小说深部的潜在主题。迄今为止,一般认为中国的道家对日本文化几乎无甚影响,然最新研究表明:中国的道教非但对日本不无影响,而且其影响还颇深。“第四夜”中主人公是一个“老者”。问“老者”多大年龄时,得到的回答是“忘却了”;问他家住何方时,答道:“在肚脐中”;问及行往何处时,答曰“一直前行”。无疑,“老者”是个神秘怪谲的人物。这个具有神仙风骨的“老者”飘忽不定的言行颇像老子所言“道之为物,维恍维惚”(12)的状态;他的“家在脐中”的说法与老子的“复归于朴”(13)及“常德不离,复归于婴儿”(14)等说法如出一辙;“一直前行”的单纯与率直也是道家所崇尚的反朴归真的行为准则;连自己的年龄都忘却了的人常被认为是身居道中的一种表现。而这一切又都被还原、升华到“无为”之中。老子在其《道德经》中云:是以圣人无为,故无败;无执,故无失。不自见,故明;不自是,故彰;不自伐,故有功;不自矜,故长(15)。“老者”居无定所,飘忽不定,神秘乖戾,又无所用心。这些,无不是老子“无为”哲学的形象外化。老子美学的核心是“素朴”“柔弱”“无为”,这些美学理念在《梦十夜》中,尤其在“第四夜”中得到了完美的体现。如果不站在人类文化学的高度去诠释《梦十夜》,就会感到“维惚维恍”地不知所言,就很难理解这一连串单纯且乖戾的行为,并透过现象认识其真正内涵了。总之,《梦十夜》的“第一夜”“第五夜”和“第八夜”中渗透着浓郁的“仁”“义”“礼”“信”的儒家理念;“第二夜”“第三夜”“第六夜”里充浸着佛家的“无”“空”“轮回”的内涵;“第四夜”“第八夜”则隐含着道家“无为”“反朴归真”的人生哲学。三夏目推照的“文明”与“未来”之争在《梦十夜》里,与沉淀着儒、释、道思想的同时,作者也正是站在这一东方文化的基点上,借助这些利器展开对近代文明的鞭挞的。这样一来,夏目漱石在《梦十夜》里所体现的就不单单是一般意义上的东方文化的淀积与反映,而是升华到了东方思想的哲学及美学高度上的形象思维了。因此,夏目漱石的《梦十夜》里所表现的对东方文化的诠释及对日本近代文明的批判也就变得更加深刻、更加周延。《梦十夜》的“第六夜”,镰仓时代的运庆(16)在雕刻金刚像。明治时代的观众对其指手画脚,品头评足,然而,运庆却能无视他人的存在,旁若无人且悠然自得地沉浸在自己的艺术创造世界里,达到了“大自在的妙境”。一年青观众称:运庆不是在“雕刻”,是在“挖掘”。于是,“自己”也回家找来木头“挖掘”,结果徒劳一场,最后,“自己”终于悟到:“明治的木头里没有金刚像”(17),从而也“明白了为何运庆今日依然还活着”。很明显,夏目漱石要暗示给读者的并非对艺术的思考,而是对日本浅薄的现代文明的批判和对传统文化的首肯。“第七夜”里,“自己”乘坐在一条“西行”的大船上,大船似乎在追逐“西下”的太阳。四周皆为洋人,他们弹洋琴,唱洋歌,操洋腔,论洋事,令人备感陌生。“自己”愈来愈感到无聊和不安,于是投海。这一情景的描写虽然与作者的自身经历相重叠(18),但我们感受到的是夏目漱石对西洋文化的厌恶与对明治时代那虚假文明的诀别。另外,“第八夜”里,“自己”在明亮的理发店里理发,对面的大镜中反映出市井上“文明”的万象。这一忙碌的景象酷似“清明上河图”,而其又是在梦中的镜里折射的,因此,这一景象就更具有一番海市蜃楼的味道:明治维新后日本繁荣的近代文明竟是如此的杂乱与虚无缥缈!此外,“第十夜”中的“庄太郎”无疑是“时尚”的追随者,而他喜好观赏妇人花容的癖好所导致的最直接的回报是七日六夜里与猪群大战,最后终于筋疲力尽,身倒断崖。这番描写颇具有讽刺意味,不能不令人深思。那么,夏目漱石的这种批判精神是从何产生的呢?夏目漱石生于明治前一年(1867),卒于大正5年(1916)。在他50年的人生中,除去庆应的1年和大正的4年外,从他两岁到46岁的45年间,是与明治时代(1868—1912)相伴同行的。明治时代是日本有史以来空前的大变革时代,是资产阶级民主主义革命取得胜利的时代。但是,这又是一个由于不彻底的资产阶级民主主义革命所导致的充满各种复杂社会矛盾的时代。对于几乎与时代同龄并伴随其迈向未来的夏目漱石来说,在这样一个富于矛盾与动荡的社会中,由于新旧文化的撞击所带来的矛盾在作者精神世界里所刻下的烙印亦就异常深刻。这种文明的冲突在夏目漱石那里得到了最明确的表现:对近代文明的无情批判。夏目漱石对浅薄的近代文明的批判是妇孺皆知的,其中,长篇小说《我是猫》便是著名的一例。日本著名文学评论家中野重治(19)在评论夏目漱石与“近代”相抵时认为:夏目漱石与时代相忤之原因并非基于他的“道义”,而是出于他自身的近乎发狂的软弱性。这一评价成为战后日本文学界审视夏目漱石的基准。因此,夏目漱石论便由以往的“道义”说转向“存在”说。然而,笔者认为,“道义”说也好,“存在”说也罢,都是站在夏目漱石所生存的小环境下去探究问题,都没能从人类文化学的历史的视角,用辩证唯物主义与历史唯物主义的方法去历史地、公正地、深刻地全面考察作者。笔者认为,夏目漱石对近代文明的批判缘于以下几个要素:其一,不彻底的资产阶级民主主义革命给社会所带来的失落感与不信任感使夏目漱石产生恋旧复古情绪。其二,作者于明治33年(其时34岁)开始了他3年的英国留学生活,这给他的精神上带来了重创,并由此而产生对西方文明的逆反。其三,由于幼时被过继给他人所带来的心理的痛苦导致