意象与意境的交融意象与意境关系之我见

意象与意境的交融意象与意境关系之我见

意象和意境是中国古代文论特别是诗歌理论的两个重要范畴。袁行霈先生曾简明地阐释说:“意象是融入了主观情意的客观物象。”“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”又说:“如果把读者即审美主体这个因素也考虑进去”,那么这样一种艺术境界,也即是“足以使读者沉浸其中的想象世界”①1。笔者认为,这样说似仍停留在词义的简单诠释上,对于意象和意境各自的特点尚缺乏更具体、准确、深刻的把握。但指出意象和意境都包含着主观情意和客观境象这两个因素,则是中肯的。既然意象和意境都是主体和客体互相交融的产物,它们有哪些相同或相异之处?彼此之间有什么关系?这是需要进一步探讨的。近几年来,有专家学者联系古典诗歌创作的实际情况,尝试解答上述问题。其中,袁行霈和陈植锷二位先生的论点引起了笔者的注意②2。他们共同的看法是:第一,意象,指个别的物象和事象;意境,指整体的生活场景。故而意象是艺术作品的最小单位,在诗歌中,它所着眼的是与单个物象相对的词语;而意境则着眼于全篇的构思。二者一小一大,侧重的范围截然不同。第二,唐人刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说过“境生于象外”,可见意境由意象生成,没有意象也就没有意境。意境生于意象又超乎意象。意象是形成意境的材料,意境是意象组合之后的升华。意象好比是细微的水珠,意境则是飘浮于天上的云;意象也好比是砖石,意境正是这些砖石所结构而成的一座完整建筑。为了证明以上两个论点,袁、陈二先生都举了不少古典诗歌作具体分析。例如,王昌龄的《长信秋词》(其一)云:“奉帚平明金殿开,且将团扇共徘徊;玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。”诗中展现出冷宫的凄清,被遗弃的宫女的幽怨,并借以暗喻士子的怀才不遇。这样一个诱人想象和联想的深邃意境,就是通过平明、金殿、团扇、玉颜、寒鸦、昭阳、日影等具体、细小的意象组合而成的。又如温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月,人迹板桥霜”一联,不用一个连接词,把“鸡声”、“茅店”、“月”和“人迹”、“板桥”、“霜”六个意象直接拼合,便有声有色地表现了一个早行旅人的孤独感和空旷感,创造出耐人寻味的意境。可见,“象小境大”、“境生于象而超乎于象”的论点,既有大量古典诗歌的名篇佳作足资印证,而且描述简明,概括扼要,一目瞭然,似乎已切中肯綮。笔者起先也深信不疑。后来研读古人关于意象和意境的论述,并在欣赏古诗的过程中作了一些思考,越来越感到事情并非如此简单。它们不仅是水珠和云、砖石和建筑的关系,还好象一对恋人,彼此相爱又若即若离。确切地说,它们的关系,具有多重性、多变性和双向运动性。轻易地说它们一小一大、一实一虚,是个别和整体、材料和建筑的关系,既无法说明相当一部分诗歌作品的实际情况,也有悖于古代文论家早已发表的许多精辟见解,是不够全面、确切的。陈植锷先生说,意象仅仅着眼于与单个物象相对的词语,而与全篇的构思无关。然而古人并不这样看。第一个提出“意象”这个范畴的刘勰,在《文心雕龙·神思篇》中说:使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。刘勰借用《庄子·天道》中轮扁斵轮的典故,说明作家进行创作如同轮扁按照头脑中浮现的车轮的具象运斤,是依据意中之象下笔的。刘勰所谓的意象,显然是指意中之象。但刘勰并未把它缩小为作品的最小单位,也不认为它只与作品的局部和细节有关。相反,他恰恰强调意象的选取、熔铸和经营,是驾驭诗文的首要关键,事关谋篇布局的大问题。刘勰以后,也没有人说过意象只是作品的材料和小零部件。例如,明人胡应麟赞美刘邦的《大风歌》“意象靡尽”(《诗薮·内篇》卷三),清人钱谦益以“意象萌茁,根荄屈蟠”称赞汤显祖“晚年之文”③3,沈德潜以“意象孤峻”评价孟郊的诗(《说诗晬语》卷上),都明显地把意象用来指称一篇作品或一位作家的总体艺术形象的特征。方东树云:“意象大小远近,皆令逼真。”(《昭昧詹言》卷八)这不是明明白白地说意象有大小、远近之别吗?刘熙载说:“画之意象变化不可胜穷,约之,不出神、能、逸、妙四品而已。”(《艺概·书概》)强调意象本身及其在作品中的地位和作用并不固定,而是变化无穷,而且它同作品的艺术风格、境界密切相关。至于宋人姜夔在《念奴娇序》中所说:“予与二三友日荡舟其间,薄荷花而饮。意象幽闲,不类人境。”把大自然的幽闲意象同人境相对照。这“意象”显然是指“人境”之外的另一种境界。以上的材料,大多数是袁行霈先生在文章中征引过的。袁先生意在说明,“在古代,意象这个概念虽被广泛使用,却没有确定的涵义”,因此,他尝试“将古人所使用的意象这一概念的涵义,加以整理、引申和发展”,“给它以明确的解释,并用它来说明中国古典诗歌的艺术特点和艺术规律”。这个想法是很好的。不过,他在把意象同意境作比较中规定它的涵义时,为了求得简单、明确的解释,却忽视了意象本质性的内涵,也未能过细地考虑它在古典诗歌作品中各种不同的地位和作用,把它的范围限制为“只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位”,结果反而妨碍他全面、确切地阐明中国古典诗歌的艺术特点和艺术规律。这一点,笔者将在下文具体分析作品时再作说明。此处还是继续从古人的论述中深入探究意象的内涵。唐代司空图有一段著名的论述说:戴容州(叔伦)云:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象,景外之景,岂容易可谭哉!——《与极浦书》他精辟地指出,诗歌不仅有“象内之象”,还有“象外之象”。这“象外之象”的前一个“象”,指的是诗中实在、具体的景象、意象,而后一个“象”,则是前一个“象”所比喻、象征、暗示的虚象。诗人能否创构出这种蕴含在具体、有限的实象之中而呈现于实象之外的深层虚象,必须对他所要表现的意蕴有深透的体悟,并巧妙地处理好表里虚实关系,予以精心的剪裁和构思,才有可能使这“象外之象”产生“近而不浮,远而不尽”(《与李生论诗书》)、韵味无穷的艺术效果。而读者亦须借助于活跃、锐敏的审美理性思维和想象,才能较好地观察把握这虚灵恍惚的“象外之象”,体味出其中的无穷韵味。司空图已经意识到诗的意象并不那么简单实在,特别是其“象外之象”,无论创作或欣赏它都绝非易事,因此他十分赞赏戴叔伦关于“诗家之景可望而不可置于眉睫之前”的观点,并且发出了“岂容易可谭哉”的深深慨叹。在司空图之前,皎然提出了“两重意以上,皆文外之旨”(《诗式·重意诗例》),“采奇于象外”(《评论》)等,已经认识到诗有文外之旨、弦外之音,诗之象外有奇可采,但他尚未能认识到“象”的本身也是虚实相生的。刘禹锡则指出“境生于象外”,明确象外不仅有意,而且也有境。他最先把意象和意境联系起来,并初步阐明二者的关系,对意象和意境的理论开拓作出了贡献。司空图却专从意象的角度立论,拈出了“象外之象”的命题。他在《二十四诗品·雄浑》中所说“超以象外,得其环中”,也是同一涵义。孙联奎《诗品臆说》对此解说道:人画山水亭屋,未画山水主人,然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外,得其环中。今人张国庆对这段话阐释说:“这里出现了两种‘象’:‘山水亭屋’——已画出的直接可见的‘实象’;‘山水主人’——虽未画出但由于作者精心构思安排而的确包含于‘实象’之中的‘虚象’。”④4由此可见,唐代的诗论家们已经认识到了意象有小有大,有显有隐,有实有虚,它是多层次、多样化、立体型的。正是由于他们已经强烈地感觉到了在唐诗和前代的优秀诗歌中早已大量存在着实象与虚象明暗相生的事实,才有可能在理论上作出如此精辟的概括。我们今天探讨意象问题,如果完全无视前人的这些绝妙的论述,只看到明象而见不到暗象,只承认有实象而否认有虚象,甚至把意象仅仅看作诗中的材料和小零件,这样的理论研究,不是把前人的研究成果向前推进和深化,反而远远落后于古人了。应当指出,司空图尽管发现了“象外之象”即“虚象”的存在,并明确要求诗人们去追求它、创造它,这是很了不起的。但在当时的条件下,他还未能具体阐明虚象的各种特征及其与实象的关系。到了明代,王廷相对这些问题作了进一步的探讨。他在《与郭价夫学士论诗书》中说:夫诗贵意象透莹,不喜事实粘著,古谓水中之月,镜中之影,可以目睹,难以实求是也。《三百篇》比兴杂出,意在辞表,《离骚》引喻借论,不露本情……或蕴本根,标显色相,鸿材之妙拟,哲匠之冥造也!……嗟乎!言征实则寡余味,情直致而难动物也。故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也。他认为,诗的意象不能太实太直,而应富于情思韵致,含蓄蕴藉,旨远寄深,耐人寻味。因此,他特别强调,诗的意象往往具有暗示性和象征性,还强调营造意象要“摆脱形模,凌虚结构”。陆时雍提出诗歌应当“意象玲珑,虚涵中欲其神色毕著”(《诗镜总论》)。葛应秋则告诫诗人,“欲意象合”,须“能于题上虚处取意,又能于题上实处取象,则意自不逞,象自不浮,不期合而自合者也。”(《制义文筏》,《石丈斋集》卷三)他们对意象的内涵、虚实的结合都提出了具体的看法和要求,甚至揭示了意象创造的一些艺术规律,比司空图大大前进了一步。其后,清代杰出的文论家叶燮在《原诗》中对于意象的艺术特征及其同意境的关系,作出更深刻、精妙的论述。他认为,诗人创造意象,必须“肖其自然”和“肖其物”,也须体现出一般客观事物规律的“理、事、情”。但这些理、事、情,又并非一般人人可言可述可感的。他说:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”他举出杜甫的“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”、“月傍九霄多”、“高城秋自落”等警句为例,对于诗中意象的神奇虚幻、幽渺恍惝、不可思议之妙,作了生动、形象而又颇为深刻独到的论述,然后得出结论说:诗中的意象,能够而且应当表现那些“不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情”,这就须要“幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情,方为理至、事至、情至之语”。如果诗人创造出了这种“恍若天造地设”,令欣赏者“呈于象,感于目,会于心”而又“虚实相生,有无互立”的独特意象,诗便能臻于“至处”。何谓“诗之至处”?叶燮说:妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人入于冥漠恍惚之境,所以为至也。叶燮以其灵妙独到的审美眼光,捕捉住了他人难以发现的意象创造达到实象与虚象内外表里相融的至妙状态和特征,并且将它们同意境的生成联系起来,明确地指出这种虚实相生的美妙意象,自然会“引人入于冥漠恍惚之境”。这些见解,对于后来王国维创构意境说无疑地有直接的启迪。以上论证表明,在古代的文论家看来,意象的性质、特征、范围、内涵、品类是多么丰富多彩、奇妙深邃,千变万化!既然诗的“象外之象”往往多于“象内之象”,那末意象就决不只是充当诗歌的材料和小零件;既然意象往往富于比兴象征、隐喻暗示、以小见大、以及能够“引人入于冥漠恍惚之境”等审美特征,那末它在诗中所表达的情意内涵,它的审美地位和价值,它能够提供给欣赏者想象和联想空间范围,也不一定比意境逊色。当代诗人兼诗论家流沙河曾把诗的意象概括、归纳为“象征”、“兴象”、“喻象”、“拟象”、“隐象”、“典象”、“赋象”、“象外之象”等八种⑤5,可见意象品类的繁多。其中每一类都有可能直接关系到全篇的构思,甚至有可能直接形成意境或意境叠合。袁、陈二位先生把意象仅仅看成是组合意境的材料和零件,显然缩小了意象的范围,贬低了意象的审美功能与价值。关于意象和意境的关系,另一些需要澄清的问题是:意境是否一定由意象生成,能否说没有意象就没有意境?意境是否必然超乎意象、高于意象呢?笔者认为,这些问题都不能一概而论,、搞绝对化。中国古典诗歌的艺术表现原则、规律、方式是异常丰富多样的。为了全面、准确地认识意象和意境之间的复杂关系,我们须对各种不同类型的作品进行具体的考察、分析。中国古代抒情诗远比叙事诗、哲理诗发达,写景抒情的短制数量尤为繁富。这些小诗又多数是“纯意象”诗,通篇确是由玲珑剔透的意象组合成意境,诗人并不直面抒情,而是把自己的感情情绪全部或大部分隐藏到具体可感的意象中去。例如王维的《辋川集》和《皇甫岳云溪杂题》,李白的《静夜思》、《送孟浩然之广陵》和《早发白帝城》,孟浩然的《宿建德江》,常建的《题破山寺后禅院》等篇章。因此,依据这类诗由意象组合而成意境,从而概括出境生于象,没有意象就没有意境,以及意境超乎意象等观点,具有较大的概括性,能够反映出中国古典诗歌的一些主要艺术特征,这是不可否认的。但我们也必须看到,中国古典诗歌决非全部是意象诗。意象诗在唐代最为兴盛,作品也最多,而在唐以前的先秦至隋以及唐以后的宋元明清等漫长岁月里,意象诗并不占主要位置,纯意象诗则更不多见。即使是在唐诗中,诸如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》,李商隐的《行次西郊作一百韵》、韦庄的《秦妇吟》等长篇叙事诗,写得内容深广,气势恢宏,诗中也有丰富的意象,但由于夹带着大量的叙事、抒情和议论,便不能说这些作品是按照意象组合而成意境的艺术方法来创造的。短篇的杰作,也有不少非意象的直抒胸臆之作。请看陈子昂的《登幽州台歌》:前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。这首被誉为千古绝唱的杰作,确实创造了一个苍凉悲壮、辽阔深远的意境。王运熙先生赏析说;“念这首诗,我们会深刻地感受到一种苍凉悲壮的气氛,面前仿佛出现了一幅北方原野的苍茫广阔的图景,而在这个图景面前,兀立着一位胸怀大志却因报国无门而感到孤独悲伤的诗人形象,因而深深为之激动。”⑥6但这首诗并没有刻画出任何具体鲜明的山水景物形象,字面上也没有描写诗人的自我形象。诗人陈子昂曾在《感遇》(其六)中说过:“玄感非象识,谁能测沉冥?世人拘目见,酣酒笑丹经。”他认为“玄感”是直觉,无形象可见,并讥笑世人的想象力平庸短浅,拘于目之所见。这首诗便体现了诗人这一独特的美学观,有一种超乎形象之美。它是以直抒胸臆的方式,而不是以具感性的意象组合的技巧写成的。诗中没有具象、实象,却有虚象,“象外之象”。用流沙河的话说,这类诗是“表层赋象模糊,里层赋象鲜明”⑦。如果硬要在《登幽州台歌》的字句中寻找具象,那末诗中还有一句“独怆然而涕下”;而在宋代女诗人李清照的《读史》中,则是任何具体形象的描写都没有了。请看:生当为人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。这是一首借古讽今,发抒悲愤的怀古诗。诗人热烈讴歌项羽生为人杰、死为鬼雄的豪壮气壮概,用项羽宁死不肯南渡,辛辣讽刺南宋君臣的怯懦畏葸、逃命苟安。诗中表层赋象更加模糊,虽用了项羽的典故,却并不构成意象。可以说,《登幽州台歌》没有意象,却有意境;或者说,它的虚象,即“象外之象”,也就是它的意境。《读史》虽有深意,却既无意象,也无意境。但这两首诗仍然是运用形象思维写成的,诗中的抒情主人公一个登台流泪歌吟,一个读史叹息沉思,都怀着一腔强烈、深沉的悲愤之情,形象是十分鲜明突出的。有相当数量描绘人物形象的作品,例如李颀的《送陈章甫》、《别梁徨》、《赠张旭》等,选择了最富于特征的细节,刻画出栩栩传神的豪杰之士形象。这类诗以具体可感的各种意象组合成生动鲜明的人物形象,全篇却未形成浑然一体而又诱人想象的艺术意境。又如朱庆余的《闺意献张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无?”有“象内之象”,即闺意;也有“象外之象”,即应试举子面临考试时的不安和期待。这“象外之象”别有寓意,却似乎未形成意境。意境是否一定升华意象并超乎意象?请读张九龄的《湖口望庐山瀑布水》:万丈红泉落,迢迢半紫氛。奔流下杂树,洒落出重云。日照虹霓似,天清风雨闻。灵山多秀色,空水共氤氲。诗中句句写景,意象叠现,几乎每一句都呈示一个画面,构成一幅庐山瀑布图。意境中有主体,有背景,有情意,有氛围,空间立体感很强,给人以气势磅礴、雄奇绚丽之感。但仔细思索,作为意境的主体或中心并超乎于意境之上的,乃是具有象征涵义的瀑布这一意象。这奔泻而下、色彩缤纷的瀑布,乃是胸怀壮志、风度豪放潇洒的诗人自我形象的化身。全诗不是意境超乎意象,倒是意象高于意境。再如李白的名篇《梦游天姥吟留别》,开篇便展现虚无缥渺的海外仙境瀛洲和浮云彩霓时隐时现胜似仙境的天姥山。接下去写梦游天姥。诗人从欣赏静谧幽美的湖月到喜见奇丽壮观的海日,又从攀登曲折迷离千岩万转的山径到体验深林层巅令人惊恐战栗的环境气氛,境界越转越奇;最后诗人又由梦境幻入仙境,那更是一个彩色绚灿的神话世界。结尾句却写他梦醒后迸发出“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”这一愤激、深沉的呼喊。不难发觉,诗中意境——无论是实境、梦境、幻境、仙境的展现,统统是为了烘托出一位寻幽探奇的诗人形象。他渴望投入大自然求得精神的自由解放,不甘于在官场里向封建权贵摧眉折腰。显然,这个抒情主人公形象——广义地说,也是一个意象,即表达诗人情意之象——是超乎意境之上的。诗中种种意境的营构,都是为了塑造这个意象服务的笔墨。英国当今的一位诗论家伊丽莎白·朱曾经正确地指出:“整首诗也可以就是一个持续不变的意象。”她说的是那种“言彼及此”的诗⑧7。在中国古典诗歌中,即是那些托物寄兴的寓言诗、象征诗。例如屈原的《桔颂》、虞世南的《蝉》、张九龄的《感遇》(“江南有丹桔”)、王冕的《墨梅》、于谦的《石炭吟》、郑板桥的《石竹》等等。这些咏物诗都是通篇咏写一物,持续不变地营构一个意象,从各个方面刻画、渲染、烘托、使它形神兼备,非常鲜明生动。其实明是咏物,暗是咏人,以物拟人,不即不离,物我合一。诗中的这个意象,属于流沙河所指出的隐象兼拟象。这类诗多有意境,但其意境就是意象,两者是叠合的,既没有“砖石”和“建筑”的大小之分,也没有“水珠”与“云”的高低之别。所谓“意象组合成意境”、“意境高于意象”的规律,对这类诗完全不适用。而这类诗在古典诗歌中数量是不少的。在中国古代诗歌史上,由意象组合而成意境的诗,在唐代最多,但毕竟不是唐诗的全部,更不包括唐诗中那些思想内涵深广的宏篇巨章。到了宋代,诗人们有意突破唐人纯意象的艺术表现方式,以抽象化取代具象化,在诗中加入大量的直接抒情、叙事、议论说理成份,以便更全面、更丰富、更深刻地抒写现实生活,揭示自然、社会和人生哲理。宋代诗人对创造意象玲珑、意境空灵的作品并不很感兴趣,宋诗中的纯意象诗在比例上远远少于唐诗。宋代杰出的诗人苏轼、黄庭坚的一系列名篇,诸如《游金山寺》、《登州海市》、《百步洪》、《题西林寺壁》、《武昌松风阁》、《次韵子瞻以红带寄眉山王宣义》、《书摩崖碑后》等,尽管也写景物,却显示出迥异于唐代意象诗的崭新风格,其描摹刻画之委曲详尽,阐发事理之精微透辟,气骨之瘦劲和语言的生涩枯淡,都是唐诗中不多见的。宋诗的意境冷峭瘦劲、深折隽永,不象唐诗那样空灵蕴藉,圆融浑整,而且它们明显地不是纯由意象组合而成的。多数宋诗作品,是以意胜而非以境胜,它们同样飘忽变幻、色彩斑斓、千姿百态,富于艺术魅力。而在反映社会生活的深度广度上,似胜于那些以小巧精美、意境空灵见长的唐诗。如果我们只承认纯由意象组合成意境的诗,把那些直抒胸臆或带有浓厚的散文化、议论化成分的作品都逐出诗国,就决不可能全面地、完整地说明中国古典诗歌的艺术特点和艺术规律。在中国古代文学史上,意象和意境都具有情景交融的无比丰富的美的世界。它们的关系,不单纯地是一小一大,一砖石一建筑。意象有小于意境的,也有等于意境或大于意境的,它既可以组合成意境,也可以不构成意境。它们有时联系密切,相互依存,有时却又南辕北辙,各不相干,有时又发生你中有我、我中有你,“互藏其它”。它们并没有必然的联系,并不是在任何时候都构成矛盾对立体。而作为美学理论范畴来看,二者有不同的性质、内涵、价值和地位,不可轩轾,难分高低。意象论和意境论,各有自己的古老渊源。敏泽先生正确地指出:“我国意象的理论,是直接从《周易》和《庄子》两个源头演化来的。魏晋南北朝时期,虽然也曾受到佛家思想的某些影响,但佛学中关于意象关系的见解,仍是从老庄哲学那里取来的。因此,可以说,它是最富有传统色彩、并具有最长远历史渊源的美学概念。