梁蓖与日本院派的绘画风格

梁蓖与日本院派的绘画风格

南宋的绘画，从马远、夏宇和梁凯开始。特别是梁凯的讽刺禅宗风格和减少写作方法，不仅给许多后者提供了启发，也给日本同行带来了深刻的理解。梁楷在当时的画家中,实属一个很有趣的人物,他先是一个画院的杰出代表,而后又成了院派的叛徒。元夏文彦《图绘宝鉴》指出:“梁楷。东平相义之后。善画人物山水,道释鬼神,师贾师古,描写飘逸,青过于蓝。嘉泰年画院待诏,赐金带,楷不受,挂于院内,嗜酒自乐,号曰梁风子。院人见其精妙之笔,无不敬伏。但传于世者皆草草,谓之减笔。”①1从这段文字记载还可以知道,梁楷的绘画风格有精妙之笔和草草的“减笔”画法两大类。梁楷现存作品不多,主要在日本东京国立博物馆的有《雪景山水图》、《六祖斫竹图》、《出山释迦图》,藏上海博物馆的有《八高僧故事图》,藏北京故宫博物院的有《柳树寒鸦图》,藏台北故宫博物院的有《泼墨仙人图》、《观瀑图》、《东篱高士》,美国波士顿翁万戈先生藏有《黄庭经神像图卷》,纽约顾洛阜藏有《池畔行吟图》等,这些作品无一例外地显现了梁楷的上述艺术特点和艺术成就。画院的画风一贯是严谨和保守的,梁楷的作品在早期即受欢迎,说明很符合他们的口味,否则他也不可能进画院。关于他的风格渊源《图绘宝鉴》记载他是学贾师古的:“贾师古。汴人。善画道释人物。师李伯时(公麟)白描。绍兴画院祗侯。其人物颇得闲逸自在之状。”②1贾师古作品流传极少,很难印证,但李公麟的作品传世不少,如《五马图》、《免胄图》、《维摩演教图》、《孝经图》等多为白描人物,笔法如行云流水,其勾描的线条,浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直,无不恰到好处。反观梁楷的道释人物,在《黄庭经神像图》、《出山释迦图》、《八高僧图》等作品中,可以看出传统力量对他的影响。如《黄庭经神像图》这幅水墨白描,画法精工,全图约分三段,以祥云支隔开:中段画上天元始天尊,左右二段画人间、地狱景象。人物大小分三等:天尊、仙仗、凡人。凡人身躯仅天尊手掌大,天尊盘坐宝相莲花座上,体态丰盈,一道者执笏跪于天尊前,似有所禀。图中反映的是人间地狱、因果报应、六道轮回等等内容。全图似乎宣示:道教是至高无上的,只要皈依道教,多造道家神像,多传道家教义,多放生,多施舍,便可逐步修成正果,脱离六道轮回,名列仙班。并把唐朝的马周、李泌、李林甫、郭子仪、孙思邈、孙志和、李贺等名人都画入仙境。此卷构图繁复新颖,人物众多,屋宇俨然,线条刚柔并济,富有质感。特别是左上角施钱的一组人物,更为生动明快,从举止上表现了人物的喜悦、感恩情态。梁楷的白描与李公麟的白描相比,继承了李家线描的特点,但又有别于李公麟的平和,史书上所说的师贾师古而青过于蓝的说法在此可以得到一定的体现。在《八高僧图》图中有“御前图画梁楷”的落款,明确可知是画院时的作品。画幅用笔简括而有气势,风格精细而工整,富有清峻老辣的情趣,衣褶用尖笔作细长撇捺、转折劲利的“折芦描”线条。在《出山释迦图》的线描中不但可以看出具有上述特点,还可以体会“吴带当风”的一些手法。在山水作品《雪景山水图》中非对称的构图,天寒地冻的荒凉景色,无比恢宏的意境,透露出马远、范宽、李成等人的影响。他的花鸟画《秋柳双鸦图》③2代表了南宋花鸟画新风貌的佳构,画面空旷简远,气象萧瑟。以浓墨写树干,由一枝分叉的枯柳把空间一分为二,在秋风中摇曳生姿。画家临空起意,笔势突兀大胆,二三柳条婉转飘垂因风摇曳,柔姿轻曼。于墨色浓淡疏密之中形成枝条形态的对比反差,写出柳色黄昏景象。大块的留白作为渺无边际的天空,两只飞鸦,一左一右,一俯一仰,临风展翅,交互和鸣,打破了空间的寂静。双鸦两翅以淡墨勾笔,头尾以浓墨点染,而中部晕以淡墨,下腹略敷白粉。整个画幅的意境静穆明净,荒寒趣远,极富禅机,体现了作者参禅悟道的空明心境。构图化繁为简,具有太极图形的形式美感,画法简括放逸,景少而趣远,笔墨上精致纵逸,呈现出强调主观表现的倾向。梁楷的生活极具个性,与妙峰、化石间、智愚等和尚往来甚密,参禅悟禅,不满政局,弃职为僧,嗜酒自乐,号称“梁风子”,这种性格决定了他的风格。中年以后,风格变得飘逸不拘,变细笔白描为水墨逸笔,产生了另一种草草“减笔”的绘画风格,寥寥数笔,简练迅疾,概括飘逸,画幅也充满禅意。《六祖斫竹图》就是这种形式的反映。“六祖”即慧能和尚(638-713),是唐代著名僧人,中国佛教禅宗南宗的鼻祖,主张“直指人心,见性成佛”的顿悟法门。慧能之前,禅宗把“坐禅”当作是一种重要的修为方式,慧能反对这种僵化的方法,他认为行住坐卧都是在坐禅,不必拘泥于一种固定的形式,进而给“禅定”做出了新的定义。梁楷通过描绘六祖劈竹的动作,来表现日常生活中自然顿悟禅机的道理。画面上头脸部的毛发及手臂上的毛,用细笔绘出,人物的五官、手臂以平稳流畅的用笔,表现出肌肤的质感,衣衫褴楼用粗简的“钉头鼠尾”笔法画成,干净利落,顿挫分明。这件作品中的线条变化非常丰富,劈刀用线简洁,刚劲坚硬。竹竿用没骨淡墨写出,竹节处浓墨勾勒,几笔竹叶潇洒飘逸,仿佛飒飒有声。背景的崖石老树,以乱柴般的粗笔擦出,暗示慧能以不识之无的樵夫出身得悟佛性,禅机并非文字经典所能尽蕴。此图充满了禅味,也充满了力量与运动感,在怪异性中显出其创作的毫无拘束,草草几笔,生气盎然,笔只一过,而钩、斫、皴、擦等法悉备,非意在笔先者不能。另外《泼墨仙人图》,亦恣意纵横,笔简意赅,即所谓“减笔画”。画中描绘一位仙人袒胸露怀,宽衣大肚,步履蹒跚,漫不介意,耸肩垂手,酒气方甘,举足漫步似婆娑有声,豪爽侠气,洒脱洋溢。其脸颊像赤子童心,眼、眉、鼻、嘴等五官挤在一起,忘情于六欲之外。用精阔的笔势和浓郁的水墨,刷出衣服折叠的形态,由于墨色浓淡变化而显示出一种新奇的表现力。从这一张画可看到,笔墨浑融一气呵成,笔力遒劲,墨色淋漓,流畅无碍,自然变化,画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画,通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写,可谓笔简神具、自然潇洒,绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状态和性格特征。有诗曰:“画法始从梁楷变,观图犹喜墨如新。”梁楷能敏锐地捕捉住客观对象的本质特征,以简至极限的笔墨,充分传达出客观事物的精神,也倾注了画家的情感,从而将中国写意人物画的技法向前推进了一大步。这种写神又不失形似,放而又能收的画法,实际上是一种极难的绘画技巧。梁楷正是凭借对客观对象深刻的体验,并经过艺术的提炼,以纯熟之笔墨,去芜存菁地刻画出“笔简神足”的物象。又如《李白行吟图》,画面上一切不必要的线条都摒弃不用,在一大片空白中,李白侧面漫步,口唇微启,身着长袍,只露出头及鞋,舍弃一切背景,所画衣褶、领部用大笔横写,一粗一细、一浓一淡画成。惜墨如金,简单数笔,以少胜多,写出了李白游吟时飘然潇洒的神情,寓意深远,耐人寻味。在梁楷的绘画作品中,线条的运用是相当讲究的,坚劲错落,寥寥几笔,墨气笔力,朴质洒脱,神韵情趣,溶合浑厚,恰到好处,粗中有细,飞白顿墨,灵活不迟滞,轮廓简化,不求繁杂,神气全得跃然纸上。其方法被后人称为“撇捺折芦描”和“钉头鼠尾描”。梁楷从早先的细笔白描变为水墨逸笔,不仅在宋代独树一帜,而且对后来的画坛也产生了积极的影响。纵观中国古代绘画发展到宋代已达全面成熟,笔墨技法有了明显的改进,产生了许多有深远影响的名画家和优秀作品,两宋画坛呈现着百花争艳的繁荣局面。南宋梁楷的绘画作品,以简洁的笔墨准确地抓取事物的本质特征,充分地传达出了画家的感情,从而把写意画推入一个新的高度,使时入耳目一新。自梁楷开创“减笔人物画法”后,其画风深得世人喜爱。对元明以后水墨写意画的发展起到了承上启下的作用,影响深远。如元代颜辉、明清的徐渭、朱耷、原济、金农、黄慎、李蝉以及现代齐白石等都受到他的启