罗铭先生与艺术成就

罗铭先生与艺术成就

一、从“墨”到“真”罗老曾在吴派学习，他有石璐的“薄如胶，轻如笼花”的绘画技巧。如《竹雀》“时长半尺,黑如浓漆”,而雀翼内侧及颈、腹,则用墨清淡,浓墨既得墨气,淡墨倍添韵味。《飞越秦岭》近处主山,斜以取势,向前倾倒,形质突兀夺目,远山淡墨似有若无,拱揖错落,令观者似能眺望出百里之遥;《太华图》以淡墨勾斫、点染出白色主峰,墨色淡而能厚,使山形雄浑灵秀,矗立于云霭之上。而于环列主峰之众山之坳处,以焦墨浓浓皴染,又以焦浓墨于右下角写楼台古松,画面明豁爽快,又有浓墨与淡墨形成对比,此皆罗老用墨佳妙之实例。罗老墨法之佳乃吴门之光,亦为我国国画传统之光。墨法随水墨山水画而产生,法由天授,南齐谢赫《六法论》中尚无墨法,首论墨法者系五代荆浩《笔法记》,其所论作画之《六要》,其重要性远出《六法论》之上,谓:“墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”即用水调墨,使为高低色阶,以表现物象之深浅,要求模拟对象肖似自然,好像不是用笔勾画的。南宋韩拙《山水纯全集》谓:“笔以立其形质,墨以分其阴阳”、“皴拂阴阳”,精辟地诠释了笔法与墨法各自不同的造型功能。简言之即笔法之骨线确立形体,用笔之皴、染分出物象阴阳,以明暗加强物象的质量感、光感和虚与实的微妙感觉。在此之前,郭熙已提出画面有无“日影”的问题,也就是山水物象在天光下的明暗变化。墨法极大地加强了对山水的表现力,特别是像云、水、光、色、四季、晨昏等较虚性的物象,若不借助于墨法,只凭骨线勾斫,实难表现。山水画之美,很多是由于它给观者以巨大空间感、令观者由远望中获得开阔胸襟的快感,所以画家总结道:“山无云不灵”、“山无水不活”等。如诗句:“一览众山小”“欲穷千里目”等也体现了人们对自然风景和山水画展现的空间,备加喜爱。荆浩在《笔法记》中指出,项容有墨无笔、李思训“大亏墨彩”,吴道子“笔胜于象,骨气自离”、“亦恨无墨”的缺憾,荆浩自己“介于两者之间,则人以为成于两得之矣”。遂为一时之所器重,关仝、范宽、李成皆学之,此后千余年来,其有笔有墨之要求,乃成历代画家之共识,不论山水画、花鸟画,莫不依此要求大行其道,笔与墨乃成为画家两件利器,并而用之,不仅能更好地表现物象,而且各具自身之艺术美感,珠联璧合,岂可阙其一。水墨画法兴于唐代,可由杜甫诗:“墨气淋漓幛犹湿”、“白催朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”证之。说明许多画家水墨技法已很高妙。但也有人偏不用水墨,只用焦墨,只在用笔上下功夫,这在当时恐怕已算不顺时尚的做法。因此,今之焦墨画法并非创新,只是向远代的继承。因焦墨画法全不用水,也就是无墨法之法,是有笔无墨的古调而已,以此法画山水,则难写云霭,难以表现巨大空间。吴昌硕曾谓:“作画宜多用水,水多则气大,气大则韵生。”故作画不用水,即无墨韵,表现山川、物象的真实感也不会充分。罗老之画有笔有墨,笔墨皆臻妙境,其友骆清泉有诗赞之曰:“有笔皆苍古,无墨不氤氲。”“我改其二字略表对焦墨山水画之浅见:“有笔虽苍古,无墨怎氤氲。”二、荆浩《华画》的艺术价值六法中谓“骨法用笔”是也。骨法当时应指书法八法。荆浩《六要论》谓“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”。对用笔的要求应比较“骨法用笔”更高、更难。罗老山水画用笔之妙,最集中地表现在他写太华主峰上,有人说清代画了三百年“白山头”是复古,但罗老画太华的“白山头”却是前无古人的创造。是外师造化,内法心源的创造。华山本身是白色石灰岩(不似黄山之紫黑色),所以画“白山头”并非如有人议论是清代三百年临古的表现。华山得名即源于山形似莲蕊,最高之峰为南峰,其次是东、西、中、北四峰,四峰突出如莲花之瓣尖,自古华山一条路,能把华山看全的地方只有游人立于北峰之巅,但这里的高度却较低于另外四峰,因此华山总以明亮天空作背景成为逆光的剪影,看不到远处的南峰。罗老写华山却是假设自己腾空而起,以较高的视角遂看到远处南峰,写出了华山的横断面,遂使华山圆浑不平薄。这样罗老所写华山已非眼中华山,而是心中之山,乃如胸有成竹,得以一笔书一笔画之笔势,兔起鹘落勾斫点染出挺立于云雾中的太华主峰,它洁白玲珑雄厚灵秀。画面右下角北上的山石,应是画家立足之处,罗老将它前移写入画中,与高耸之太华主峰取得平衡,使画面完整。罗老行草书功力深厚,又有十三次登太华之细微观察和冥思苦想,荆浩《六要》中:“思者删拨大要,凝想物形。”“景者,制度时因,搜妙刨真。”“气者,心随笔运,取形不惑。”都体现于罗老《华山图》中。有人说:“逢人耻听说荆关。”在此句影响下一些人才外出去写生,其实荆浩是最勤奋的写生画家;他携笔就松写之“凡数万本”。我认为荆浩才是水墨山水画的一代宗师。他总结的“六要”指导了历代许多画家,包括罗老的山水画创作,罗老写太华主峰,完全符合荆浩所论“气、韵、思、景、笔、墨”。另外,我认为罗老用笔能做到“心随笔运,取形不惑”、“不质不形,如飞如动”也源于用笔精熟(书法也要精熟,所谓熟外生,也是首先要做到熟)。古人云:“绘事贵取影”,由墨竹起,古人就常画逆光,逆光山水岂是近人营创?只是能把逆光画得画面混黑才是未见古人做到的事。但是逆光也可以明亮,如元人的画比宋人明豁,是大家所公认的。并非逆光的山景就黑乎乎难以明豁。由于游人只能由北方去看太华之主峰,所以太华经常处于逆光中,而逆光之山未必是黑乎乎的,睁大眼睛还是明亮的,眯起眼看才是黑乎乎的,所以明豁与否可由人把握取舍。罗老所画太华,虽为逆光,却乾坤朗朗,绝无阴霾遮日,山如墨染之弊。山石呈黑紫色的黄山在罗老笔下,也明晶可喜。罗老画《黄山观瀑图》是我亲见的,他同时用滚焦墨勾皴两三幅同时放在阳光下曝晒,干透后才渲染浓淡墨,这样勾皴的笔痕清楚不漫漶,这逆光的,黑紫色岩石的黄山,也并不是黑乎乎的一片,而是在左上角,下方左右二角也不填满,画是明豁的,我认为这样才是好画,正如前辈画家说的:“分明在笔,融洽在墨,浑厚华滋,则法备气至矣。”可见用笔不只是勾斫和线,皴也是要见笔痕的(擦不见笔痕)。罗老晒墨保存皴之笔痕,既是墨法,也是笔法。若大片渲染浓墨,使不见笔踪,也就是有墨无笔。唐张彦远称此类画为“不谓之画”。泼墨需要胆,惜墨还需细心比较,作画只强调胆不行。无论笔墨都以修养为基础,否则只能有霸悍之气。墨是要分“阴阳”的,皴笔总加施于暗面,若亮面多用浓墨染,就使山的固有色成为黑色,并失掉光感。三、罗老的艺术道路荆浩说:“似者得其形,遗其气,真者,气质俱盛。”罗老的画高妙就在于真,他的笔墨章法都有气韵,不独山水画,花卉也得吴门心法,他能为此,除了艺术天赋与艺术修养,很重要的因素是他天性率真,他一生最好的知音是骆清泉和徐悲鸿,1952年秋应徐公邀回国在中央美院任职,翌年徐公病逝,1959年罗老就被调往西安,据知中央美院当时曾有七八人拟议调到西北,但实际上只有罗老一人携眷来陕。罗老高德若水,不愧为爱国归侨,罗老是真正的艺术家,他经常想的就是艺术,因此心无旁骛,待人诚恳宽厚,热爱学生,他忠于传统,忠于师门,忠于造化,他没有开宗立派的雄心,所以他肯把自己的研究生带到其他老画家处,让学生多学各家之长。罗老师30多年在西安美院宿舍,每天由大食堂买饭,唯一的嗜好就是喝点酒,上山写生要带个行军壶