民间融会的艺术特征不同地域年画与日本浮世绘的碰撞与融合

民间融会的艺术特征不同地域年画与日本浮世绘的碰撞与融合

艺术形式并不孤立。特别是作为一个地区的“特别目的地”，它记录了该地区的历史和传统，反映了人们的生产和生活方式。不同地区的新年公告，如历史和文化所反映的精神财富，逐渐成为该地区的品牌象征和独特的视觉符号，并在传承和发展中发展。一、不同时期的四川东南角杨家埠属山东省潍坊市寒亭区寒亭街道办事处辖区内的一个村,杨家埠木版年画就诞生在这个村子里。明洪武年间,即公元1368—1398年的“迁民而迁民技术”,奠定了潍坊杨家埠木版年画产生的工艺基础。杨家埠木版年画从业者多是杨氏家族后裔。本人初步从寒亭档案馆查清以下几点:一是杨氏家谱记载杨氏一族原籍为四川成都府梓潼县,从前明洪武年间迁浞水西岸,隆庆二年因水患变迁西埠(现西杨家埠村址)。又据《寒亭地名志》考,西杨家埠是杨氏迁入后建村的,故杨家埠木版年画起源应不早于杨氏迁入建村。二是据杨氏家谱记载,在明代已建立起了大顺、长兴、吉兴等十多家画店。三是杨家埠木版年画早期的情况已很难考究,从现有的实物如杨氏宗谱可查,明隆庆二年复迁西埠立村开始至今有430多年。早期研究杨家埠年画的张殿英老先生曾亲往四川梓潼县多次进行前据考证。四川成都府梓潼县年画在元代时,梓潼木板刻印庄即遍布城乡,除为庙宇刻印经卷外,画匠、刻工们还大量刻印文昌年画。潍坊年画与文昌年画有血脉渊源,它师承和吸纳了文昌木刻雕版画、文昌壁画、文昌年画等文昌绘画精华,经过自己的创新发展,才有了享誉“中国四大木刻年画”的称号,由年画又开发出世界瞩目的潍坊风筝,现在潍坊杨家埠的杨姓画坊多达两百多个。梓潼作为文化古郡,历代兴盛,其中,文昌木刻雕版及木刻雕版画曾盛行数百年。元代时,梓潼木板刻印庄即遍布城乡,如《文昌加冠(官)进鹿(禄)图》《连生贵子》《披红状元》《马上封侯》《蟾宫折桂》等年画,其构图“工意并列”着重传神,画面圆润浑厚,层次分明,节奏有致。在市面行销,颇受县民及邻近州县民众喜爱,并广为流传。中国四大木板年画之一的绵竹年画距梓潼百余公里。绵竹和梓潼,历史上曾经同辖于绵阳。它们具有相互影响的共同的地域文化特点。而据考证,梓潼是杨家埠木版年画和四川绵竹年画共同的发源地,具有艺术形式相同的基因。譬如:杨家埠木版年画和四川绵竹年画在构图上都讲究饱满、完整、匀称和多样统一;在色彩上设色单纯、对比强烈形成一种红红火火的节庆热烈气氛;线条运用上洗练、流畅、疏密有致且具有强烈的节奏感;两者都有着夸张、变形、象征、寓意的造型;内容上都是避邪迎祥、历史人物、戏曲故事、民俗民风、名人字画、花鸟虫鱼等;在形式上,杨家埠木版年画中木版套色也是绵竹年画的重要形式之一。事实说明,杨家埠木版年画和四川绵竹年画尽管在表现形式上各具千秋,但是相同的审美主体和相同的渊源造就了两者之间的艺术形式的共性。二、木版瓷器、造型、装饰审美特点及造型表达方式高密扑灰年画是山东民间年画中的一个古老画种开始于明朝成华年间,兴盛行于清代。高密扑灰年画和杨家埠年画的开始与兴盛的时间是一致的,可想而知,杨家埠木版年画和高密扑灰年画同处于一个地域环境肯定会有相互的影响,所以到了公元1796—1850年之间受木版年画的影响进入了一个半印半画的时期,大大提高了印制效率。据当地地方志记载:当时胡仲宽从天津杨柳青带了块“天仙送子”版来到高密李家庄安家落户。他刻苦钻研,融会贯通,很快将杨柳青半印半画年画的长处揉进了扑灰年画之中,从而逐步形成了高密半印半画的制作技术。这说明高密扑灰年画受天津杨柳青年画的影响也是巨大的,杨柳青年画诞生地靠近京都,因此它的年画元素里就多了许多贵胄之气,帝王之象,画风更加细腻,参与进来的创作者多了些文人墨客并且吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式,既有木版套印又有手工彩绘,形式灵活多样。潍坊杨家埠年画的早期受到杨柳青年画的影响巨大,后期潍坊杨家埠年画根据生产销售需要,木版年画因其操作更加方便,产量大,木版印制年画得到了更进一步的发展,也成为杨家埠年画的特色。各地年画的熔融,促进了各地区的年画发展,基本上年画的发展在清代乾隆年间是最兴盛的时期。在这种熔融的文化氛围中,高密扑灰年画到了后期,受到杨家埠年画色彩对比鲜明艳丽的影响形成了两种风格:一种以墨画屏为主,色彩古朴典雅,用笔自然不拘泥,这种形式被称为“抹画子”;另一种形式,积极借鉴外来的年画形式,张扬了个性,重点强调了对色彩的学习应用,基本以艳丽的色彩代墨,追求画面色彩鲜明,给人一种饱满的强烈的视觉冲击力。这一时期的杨家埠木版年画也形成了粗货(指套印年画)、细货(指半印半绘)、黑货(墨稿)。杨家埠年画、天津杨柳青年画和高密扑灰年画之间的互相交流,让这三者之间在形式和内容上进一步出现融合性特点(如图3),艺术创作形式上的相互吸收再根据地域性文化特点的再创造对三者后期年画艺术风格的形成和发展起了重要的作用。宋代雕版印刷术的发明和后来的发展给苏州桃花坞年画提供了技术土壤,而苏绣纹样色彩的精美绝伦和表现题材的广泛性提供给了桃花坞年画无尽的营养。清代雍正、乾隆年间政治稳定,国家经济的繁荣强盛反映到艺术表现上就是桃花坞年画的鼎盛时期。和杨家埠木版年画的技法如出一辙,苏州桃花坞年画的印制也是印刷兼用着色和彩套版,构图规整对称、圆润丰满,色彩绚烂艳丽,常以紫红色为主调表现节庆浓厚欢乐气氛(如图4),紫红的用色显示了苏州桃花坞年画整体色调的富贵气息,印制的过程中基本全用套色制作,刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南民间艺术风格,主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统审美内容。因所处的地理位置一般把桃花坞年画称为“姑苏版”。日本浮世绘(如图5)的名称是由一本《浮世物语》的书而来的,因书中有“万事不挂心头,随风飘去,流水浮萍一般,即叫做浮世”的字句。是日本江户时代以市民阶层的审美情趣为基础发展起来的表现民间风俗的一种绘画,在制作的形式和技法上,有版画套印浮世绘和手工绘制浮世绘(又称肉笔绘)。浮世绘表现形式的发展主要是在木版画形式上进行发展的,其中以刻绘美人画、歌舞伎俳优画和风景画为最多。桃花坞木版年画的早期作品,有相当大的一个数量在日本被当做艺术品得到了很好的保存,而明朝以后影响“浮世绘”的“姑苏版”,在利马窦(1552～1610)、郎世宁(1688～1766)等西方传教士的影响下,西方绘画中的几何透视学开始影响我国的绘画,作为极其敏感的一种艺术形式,苏州桃花坞木版年画上甚至有作者特意写上“仿大西洋笔意”“仿泰西笔法”。桃花坞年画在这一段时期灵活的借鉴了外来绘画中的表现技巧,同时把民族风格和地域性的特色融合其中,色彩厚朴、古雅、细致、熔融,画面上以棕色为主色调,在制作上不拘一格,套印和手工绘制相结合,并且创作人员纳入了文人画特点,艺术格调高雅。桃花坞年画与浮世绘绘制内容中,仕女图都是一大门类,但年画仕女大多画的宫女、妇人,浮世绘仕女以各具特色的艺妓为主要表现对象,但是在表现的技法上有着惊人的相似性,甚至色彩的运用都是相近的。日本画家自己也说,桃花坞年画感动了日本浮世绘。四、日本艺术家据史料记载桃花坞木版年画达百万张以上,曾对日本浮世绘艺术的发展产生过相当大的影响。张爱玲在其《忘不了的画》中便提到一幅名曰《青楼十二时》的浮世绘。成濑不二雄先生在《试论苏州版画》中提及“宝历五年(1755)左右,圆山应举以《姑苏万年桥图》为范本,作眼镜绘,活动于享保年间(1716～1736)的江户浮世绘师羽川冲信,模仿《寿字吉祥图》,制作《寿字江户名胜》”。日本艺术家们既有执著传统的精神,对自己的传统感到自豪与自信,同时又大胆吸收外来文化,具有开放意识和融合性,从而最终积淀起真正属于自己的艺术传统。而1862年至1908年(清同治初年至光绪末年),为杨家埠木版年画的极盛时期,产品除销往山东各地外,还远销江苏、安徽、山西、河南、东北等地。杨家埠木版年画深受天津杨柳青年画和四川绵竹年画的影响,由于地域的共同性又影响了高密年画的发展,同时天津杨柳青年画对高密年画也起到过重要影响,各地域的民间美术表现的绘画形式和外来绘画形式在技法、