日本江时代的风俗年画

日本江时代的风俗年画

日本佛雕刻的概况日本的木雕历史相当悠久。因而日本是木刻遺产比較丰富的国家之一。过去有些人有过这样的錯覚:为日本木刻的历史是从浮世繪木刻开始的。換句話說,浮世繪木刻出現于十七世紀中叶,那么,日本木刻的历史总共不过三百年左右。这是一个很不正确的估計。事实上,依据日本版画史家和有关部門的发現和硏究,証明日本木刻的历史已經接近一千年了。也就是說,在浮世繪木刻出現之前,日本木刻已經发展了数百年之久(这个时代的作品多附丽于佛敎,因此可以称它“佛敎木刻时代”)。前些年,日本山城凈琉璃寺修理佛胎,偶然发現了木刻画“阿弥陀如像”,經过硏究,为是日本永承二年(即公元1047年)的作品,也是日本有年代可考的最古的木刻。这样的历史年代,虽較我国至少推迟了一二百年,但它却早于欧洲三个半世紀以上。日本佛敎木刻最初的样式名叫“摺佛”。摺与印同义,因此摺佛也叫印佛。这类木刻的版面都較小,大約三四方寸。印刷方法也很簡单,起初多似图章一样印在紙上。一張紙上有的压印数个或数十个,有的压印数十个以上。由于这类作品与我国隋唐时代的“千体佛”大致相同,鉴于当时日本和我国的往还关系(日本在当时曾前后派来十六批留学生,是受我国影响才出現的。日本木刻即是在这样的基础上发展起来的。随着当时雕版事业的日漸成熟,木刻版面逐漸扩大,同时也向木刻揷图,扉繪和木刻故事的領域开拓,終于出現了不少佛敎木刻的优秀作品。如日本平安朗(781——1182年)末期出現的“扇面形法华經冊子”(画稿用木刻印刷,涂色后再写上法华經文),明德元年(1390年)和应永廿一年(1414年)两次开彫的大画卷“融通念佛緣起”(二卷、高9.8寸寬972.2寸),文祿五年(1565年)印刷的“高野大师行状图画”(十卷、長320余尺)和应永十三年(1406年)制作的木刻佛像“十一面覌音”(高4.3尺寬1.6尺)等等作品,无論雕版技术或是印刷技巧,都在显示着日本佛敎木刻的进步。但是,日本木刻到了十七世紀中叶,因为社会条件的不同,木刻的发展也起了急驟的变化。代之而起的,即是日本浮世繪木刻。江时代的市民文化所謂浮世繪木刻,簡而言之,是指日本江戶时代(也称德川时代、1603——1867年)兴起的一类民間版画。这类木刻以描写当时的民間风俗为中心,有人也称它日本江戶时代的风俗版画。从版画史的角度来看,所謂浮世繪木刻又是日本版画历史的一章——而且是十分重要的一章。在它之前,是日本佛敎木刻时代;在它之后,是日本現代創作版画时代和人民木刻运动。一句話,日本繪世繪木刻在历史上承先启后,的确开辟了一个光輝的日本版画时代。日本浮世繪木刻的出現、成長,是与当时的历史和社会条件息息相关的,絕非历史上的偶然現象。浮世繪木刻出現和成長的时代是江戶时代。它屬于日本封建社会的末期,类似我国淸代这样一个最后封建王朝。在这个时代里,阶級斗爭日益尖銳,封建統治者为了保存和巩固已經腐朽的社会制度,曾經殘酷地鎭压了千百次农民暴动;为了防止資本主义因素的增長,除了加給城市工商业者一系列的封建束縛外,在对外关系方面,統治者也断然采取了閉关自守的“鎖国主义”政策。这就是这个时代的基本面貌。但是,随着江戶时代新兴市民(以城市新兴資产阶級为中心)在經济上的空前发展,又形成了另外一个时代特点:新兴市民逐漸掌握了經济实力,不仅使城市工商业达到繁荣的境地,同时所謂“町人文化”(即市民文化)作为封建文化的对立面,也在这个时代发展起来。这种新兴市民文化,面貌煥然一新。以艺术領域来說,无論是文学、戏剧、詩歌以及美术等等方面,都迅速形成了一种新的局面。当时的代表性人物,如井原西鶴(1644——1695年),松尾巴蕉(1646——1694年),近松門左卫門(1653——1724年)、川师宣(?——1694年)等等,都是市民文学艺术的开拓者和先驅大师。他們运用不同的艺术样式,同情和歌頌市民生活,表达他們的爱憎和生活感情,获得新兴市民的支持和欢迎。井原西鶴是市民小說的創始者。在他描写市民生活的同时,运用巧妙的笔法嘲笑了武士社会和封建道德。松尾芭蕉背弃了他的出身阶級,将当时的詩歌“俳諧”作为描写庶民的生活詩歌来加以发展。近松門左卫門用他杰出的戏曲,暴露了封建制度压迫下的市民生活。而市民画家菱川师宜(縫箔刺綉工出身)継承了日本民族繪画的傳統,又吸取了日本近世风俗画的長处,从市民生活出发,多方面运用木刻样式,終于創始了日本浮世繪木刻,一跃成了浮世繪画派的鼻祖。不消說,在江戶时代市民文化成長过程中所出現的这些市民文学艺术的先驅人物,不仅丰富了市民艺术的內容,促进了它的发展,幷且也为整个江戶时代的市民文化奠定了发展的基础。由此可見,作为市民文化之一的日本浮世繪木刻,是在封建制度矛盾百出、經济基础日益动搖和市民經济文化高涨的时代中出現的。浮世刻本作品,表现出日本社会的意识形态浮世繪木刻的出現,貫穿在整个日本江戶时代,到了明治維新之后,才逐漸衰退。这种木刻在它发展的三百年間,的确形成了不少显著的特点。首先,这类版画的作者,都是一色的市民画家和民間艺人,没有一幅出自御用画家之手。即以浮世繪木刻家鳥文斋荣之(姓細田、1756——1829年)为例,他虽然出身于当时的武家貴族,但他丢弃了官职和俸祿,毅然做了一个市民画家。其作品的思想感情,已經表明他背叛了自己的阶級出身。第二,这类木刻作品,大大突破了佛敎木刻的題材界限。其題材的广泛性,在日本当时的木刻史上是空前的。这类木刻以描写市民风俗为中心,此外有专門描写妇女生活的,有刻划剧曲情节和著名演員的,有表現历史人物、民間傅說、古典名著和战爭故事的,有报导社会时事的,也有描繪山川景物和靜物、花鳥的……。因此曾有人說:浮世繪木刻是日本江戶时代民間生活的百科全书。第三,作品中体現的是新兴市民的思想感情。这是浮世繪木刻的最大特点。每当我們閱覽浮世繪木刻时,我們可以体会到浮世繪画家通过多种多样的形象,其基本的特征是在于:贊美新兴市民的乐覌生活,表現他們的乐趣、爱憎、苦惱和响往,歌頌自由恋爱,厌恶封建礼敎,景慕欧洲先进社会的生活,懂憬人間的自由平等。甚至还有不少作品,露骨地嘲笑幕府政治的腐敗。也就因此,浮世繪木刻深受市民爱戴,在民間流布极广,給当时日本社会生活相当深刻的影响。第四,浮世繪木刻不同于今日的創作木刻,但它却与“复制木刻”有很大的区別,强調木板水印的独有特点(本文第九节中将要詳細論述它,这里从略)。通过这些情况来看,浮世繪木刻与前比較,它的特点是很突出的。痛害版画家与出出成果的压迫是动力日本浮世繪木刻一方面在民間大大流行和深受欢迎;另一方面,却一再遭到日本封建統治阶級的卑視、迫害和极端的仇恨。那种厉行迫害的情况,是在其他国家同时代的历史上很少見到的。日本統治者和他們的御用画家,把浮世繪木刻称作“町繪”。它的含义是:旣非正統而又难登大雅之堂的街头巷尾的繪画。依据日本当时的历史文献,我們根本找不到日本德川幕府对于浮世繪木刻任何微小的扶持事例。与此相反,一切資料,都在历历表明幕府加給民間版画的血腥統治,以及对于版画家和出版业者的疯狂迫害。統治者不仅命令它的城市衙門“町奉行所”严格审查木刻底稿,而且自寬政三年(1789年)起,还需要加盖印鑑才能出版和发卖。在江戶时代历次的所謂政治改革中,如寬正年間的改革、天保年間的改革等等,統治者都以各种借口,对浮世繪木刻进行粗暴的干涉和压迫。从当时各种“禁令”来看,有的圈定主題思想和具体題材,企图迫使版画工作者要为反动統治者服务;有的以反对侈华为借口,明令禁止套色木刻画本出版,或者限制单張木刻的套印版数;有的以厉行节約为理由,借題压制木刻售价,而从經济上进行打击;还有的乾脆指为“有伤风化”,以此禁止画本的出版和銷售……。总之,迫害的手法层出不穷。凡是触犯幕府或是違背所謂“禁令”的木刻画家与出版业者,輕者要处以惩罰和酷苟的罰金,重者要科以“手鎖刑”或关入囚獄。当然出版物要全部没收,木刻版也要銷毀的。从幷不完整的資料来看,不少著名版画家和出版业者,都遭到过幕府的迫害。仅日本寬正三年(1791年)至文化元年(1804年)的十三年間,即有版画家北尾政演(1761-1816年)、歌川丰国(1769—1825年),胜川春亭(1770—1820年)、胜川春英(1762—1804年)、喜多川歌麿(1753—1806)和他們的学生月麿(生歿不詳)等人,都先后遭到惩罰或囚禁。而其中被人尊为木刻大师的喜多川歌麿,即因受刑之后得病致死的。这一切,足以說明作为江戶时代市民文化之一的浮世繪木刻,是在相当尖銳的社会矛盾和阶級斗爭中出現、成長和发展的。浮世木本图日本浮世繪木刻在多年的創作活动中,已經形成了两大类型:“繪木”与“一枚繪”。繪本就是木刻画本;一枚繪即是单幅木刻。而这两大类型的表現样式,都是多种多样的。所謂繪本,先是类似我国的木刻揷图本,但以后却以图画为主,又类似我国的小人书。这类木刻是随江戶时代的民間文学的发展而兴起的。江戶时代初期,角仓素庵以私产在宅內設印刷所,于庆長十三年(1608年)刊行的揷图本“伊势物語”,是日本古典小說揷图本的开端(角仓一生中刊印二十余种,其中揷图本約五六种)。由庆長至寬永年間(1624—1643年),日本陆續出現了不少通俗本木刻揷图讀物,全用日文假名綴成。这类版本,日本史家称为“假名草子”。从画风上看,与浮世繪木刻繪本虽有一定距离,但是对于浮世繪木刻繪本的出現却有着密切联系。日本万治年間(1658—1660年),浮世繪木刻創始者菱川师宣开始制作木刻繪本,是日本浮世繪木刻繪本的正式开端。特別是井原西鶴創始市民小說(世称“浮世草子”)之后,浮世繪木刻繪本迅速发展,文图幷茂,很受市民欢迎。幷且随着时間的推移,繪本的各种样式接踵出現,形成日本浮世繪木刻与市民文学相輔发展的盛覌。在整个江戶时代,有所謂“赤小本”、“赤本”、“黑本”、“黄封面”(原名“黄表紙”)、“讀本”、“酒落本”、“人情本”、“名所图繪”及“滑稽本”等等。“赤小本”专以儿童为对象,本子小而通俗易懂;“赤本”以人間生活夹以妖怪神話为內容;“黑本”以生活为中心內容而杂以实录;“黃封面”純以諷刺、机智、幽默为內容;“讀本”多是劝善惩恶的故事;“酒落本”和“人情本”类似我国过去的言情小說;“名所图会”以描写各地山川景物为內容;“滑稽本”多以可笑的文笔描繪世态人情。另一万面,浮世繪木刻随着繪本的开展,菱川师宣又創始了单幅木刻“一枚繪”,形成了浮世繪木刻独立欣賞的表現样式。一枚繪的尺寸,共有二十多种.有寬二尺五寸高一尺五寸的,名“錦繪大判”;有的高仅七寸寬五寸的,名“小判”;还有的高二尺余寬仅四寸的,名“柱繪”。种类繁多,不胜枚举。从一枚繪的发展来覌察,表現样式的变化是較多的。如“墨摺”、“丹繪”、“漆繪”、“紅繪”、“浮繪”、“紅摺繪”、“錦繪”以及“蓝摺”、“水繪”等等。墨摺即单一黑色的木刻,普通称黑白木刻。这种样式多屬于初期时代的作品,具有木刻的朴素味。套色木刻出現之后即少見了。初期时代的木刻家西村重長(1697—1756年)曾将我国石刻拓印的方法轉用在木刻方面,也应当視为墨摺的另一表現形态。丹繪也是浮世繪木刻初期时代的表現样式之一。这期間日本还没有套色技法,用笔在画面上塗朱、黃、蓝等色,而以朱色为色彩的主調,故称丹繪。所謂漆繪,是在墨色部分涂以浓胶,使墨色发出光泽的一种表現样式。紅繪与丹繪大致相同,只是色彩更加丰富,也間或有用銅粉表現金色的。画面上的色彩也加上了浓胶,現出光泽,富有一种独特的情趣。浮繪是采用欧洲透視方法的一种表現样式。由于画面上的远近分明,近景人物有浮出之感,称为浮繪。紅摺繪与錦繪都屬于浮世繪木刻中套色印刷的表現样式。紅摺繪屬于套色前期,画面仅用二三色至四五色;錦繪屬于后期,是由木刻家鈴木春信(1725——1770)与木刻工人共同硏究而完成的。色彩丰丽,一般都套印六七色至十余色。画面似錦,故名錦繪。蓝繪是在天保年間(1830——1843年)出現的表現样式。这类木刻都用蓝色,有深浅浓淡之分,整个画面富有一种淸新味。这种样式的出現,是由于当时幕府限制木刻色彩,木刻家和工人用蓝一色印刷,使画面形成另一种情調来滿足讀者。水繪的出現与紅摺繪同期。这种木刻不用墨色印刷輪廓綫条,仅用紅、黃、綠等浅色勾画輪廓,富有一种雅淡味。浮世繪木刻的两大表現类型,以及其多种多种的表現样式,反映着浮世繪木刻在发展上的繁荣面貌。浮世刻的戏剧画浮世繪木刻的发展与兴盛,和日本民間戏剧的发展有着不可分割的密切联系。在民間兴起的戏剧“歌舞伎”傳到江戶城之后,立即盛行起来。当时幕府禁止遍設剧場,仅元許市村、中村、森田三大剧团經营戏場和获得演出权,称为“大芝居”。但在寺舍境內也有不少小剧团演出,世称“小芝居”或“宮地芝居”。这些戏剧的演出,变成江戶市民文化生活的重要內容,而且也极自然地成为浮世繪木刻家創作的重要題材,終于在浮世繪木刻中形成一大类別,名叫“役者繪”。浮世繪木刻中的戏剧画,在作品中占有很大的比重,說明这类作品在当时十分流行也是极受欢迎的。在它的发展中,又出現了不少品种。如描写演員舞姿的名“役者舞台姿”;刻划演員面部表情的称“役者大首繪”(类似电影中的特写鏡头);繪制演員肖像的名“役者似顏繪”;表現演員平时生活的称“役者平常姿”;描繪剧場全景的名“剧場图”;描写舞蹈、乐队和歌唱在一起的称“所作舞台图”;作为演員逝世时紀念肖像的名“死繪”;还有繪制演出节目的称“番附繪”……等等,品目是相当多的。由于这类戏剧画的繁荣,在浮世繪木刻家中也形成了专描写戏剧画的流派。像烏居派即是。这一流派自鳥居淸信(1664——1729年)及其父淸元(1646——1703年)打下基础,經江戶、明治到大正年間,一直以家系关系流傳到現代(目前已陷于衰落的状态)形成一大流派,幷且出現了許多名家,如烏居淸倍(?—1716年)、鳥居淸滿(1753——1785年)、鳥居淸長(1752——1815年)、鳥居淸峰(1788——1868年)等等。浮世繪木刻中的“役者繪”是硏究浮世繪木刻的重要方面。特別是兴盛时期出現的著名木刻家东洲斋写乐(生歿不詳),擅于刻划演員的个性,将浮世繪木刻的戏剧画推到艺术发展的高度境界。浮世刻者是+家硏究浮世繪木刻的发展,絕不可漠視当时的出版业者及其所起的作用。浮世繪木刻的出版业者,直接左右着作品的組織工作和推銷工作。換句話說,如果没有出版业的活动,浮世繪木刻在民間的推广、流布和普及,是难于設想的。依据統計,江戶时代的出版业者不下一百家,像浮世繪木刻黄金时代的鶴屋喜左卫門、屋重三郞、西村屋与八、和泉屋市兵卫等等,都是当时最有实力的出版商,也是浮世繪木刻的鑑賞家。經他們之手,出版了不少版画家的杰出作品。而其中屋重三郞,甚至与画家共患难,曾在寬政三年(1791年)因出版北尾政演的木刻画本,直接遭到幕府的惩罰。所謂出版业者,不消說,多是以出版工作获取利潤的商人。但在初期和兴盛时代,的确也有过一些开明人士。他們在企图获取利潤的同时,千方百計地改进出版品种,多方滿足群众需要。尤其像奥村政信(1686——1764年)这样的出版业者。本身就是著名的木刻家,直接經营出版工作的結果,大大促进了浮世繪木刻的发展,成了浮世繪木刻史上的一段佳話。我們再覌察当时出版业者和木刻家之間的关系,也是一个彼此依存的关系。有因出版业者的帮助而一举知名的版画家;也有由于出版某一画家的作品而成为受欢迎的出版商。例如歌川丰国(1769——1825年),一跃成为浮世繪木刻的名家,是与和泉屋市兵卫不頋营利目的而破格出版他的作品直接有关;竹內保永堂一举成为著名的出版业者,又与出版安藤广重(1797——1858年)的木刻有着直接联系。当时画家与出版业者的互相依存的关系,在一定的条件下(如不迎合市民的落后面等等),对于木刻的发展起着积极作用;反之,惟利是图,不擇手段地迎合市民的某些低級趣呋,也是浮世繪木刻后期趋向衰落的重要因素。日本糖粉坂民法作画本,经营了管理中心日本浮世繪木刻的发展,又与当时各地民間版画的出版和发展有着联系。日本版画史家曾将浮世繪木刻称为“江戶繪”,这是浮世繪木刻出現于江戶(即今东京)而又在江戶地区发展和壯大的緣故。另一方面,“江戶繪”又是一个相对語,用来便于区別当时各地出現的民間木刻。浮世繪木刻的流布和发展,确实在一定程度上影响着日本各地的民間版画。如“上方繪”、“長崎繪”以及名古屋、仙台、德島、金泽等地方的版画。“上方繪”是指京都、大阪一带的民間版画,有各种繪本、单幀木刻、画譜和銅版画。在江戶初期,也就是浮世繪木刻萌芽时期,京都雕版事业不仅有历史傳統,而且出现了不少木刻揷图家,如雛屋立圃、庄五郞、吉田半兵卫、蒔繪师源三郞等人,都制作通俗本的木刻揷图,但是由于缺乏杰出的后継者,当江戶地区浮世繪出現之后,京都却呈現一时的中断状态。直至京都的木刻巨匠西川祐信(1671——1751年)出现后,京都大阪地区的版画界重現光彩,耀目一时。西川祐信一生中制作了大量木刻,繪本有百数十种,达三百册以上。西川的出現,对于京阪地区木刻的发展起了很大作用。这一期間的京都雕版技术也有了显著进步,雕印精致,和江戶版画界之間,彼此都有一定影响(西川逝世后,他的門人継承他的事业,一直延續到江戶末年,在日本美术史上被人称作西川祐信派)。此外,大阪的木刻揷图家月岡雪鼎(1710——1786年)及其門人同田玉山(1737——1812年),在当时的条件下,也大大促进了大阪地区木刻繪本的发展。特別是同田玉山的社会名望很高,他的“繪本太閣紀”流傳江戶后,反而有不少浮世繪木刻家据此再創制“錦繪”,有大阪揷图界的泰斗之称。与此同时,京阪地区却受江戶地区的强烈影响,开始出現了“合羽版画”和“錦繪”“合羽版画”是一种用澁紙切孔刷制成功的一种色彩版画。这类版画的墨綫部分用木版印刷,色彩部分用澁紙刷色,富有京阪地区的地方特点。这类版画样式,在京都大阪一带流行一时。仅出版商号即在五十家以上。岡本昌房、寺泽昌寺、堀田行長、長秀、国花堂等,都是其中著名的版画家。京阪地区的“錦繪”版画,是以大阪地区为主而迅速流行起来的。这类版画在大阪以著名版画家春好斋北洲、靑阳斋蘆国、柳川重信和江戶歌川派在京阪一带的某些門人为中心,形成了几个系統发展起来。当时涌現了成百的版画家,使京阪地区的版画呈現空前的壯覌,日本硏究家黑田源次称它为“浪花錦繪”。作为京阪民間版画内容之一的,尙有銅版画的发展。在日本首制銅版画的人是木刻家司馬江汉(1738——1818年)。他原是継承鈴木春信(1725——1770年)画风的浮世繪木刻家,但他竟受外国影响于大明三年(1783年)开始制作銅版画。这类銅版画曾在当时兴起一时,不过在亚欧堂田善(1747——1822年),安田雷洲之后日益衰退。相反的,銅版画傳到京阪地区一直兴盛起来。其中藤若子,中屋伊三郞、玄玄堂松本保居、玄心堂、中川信輔、井上九皐、玄玄堂松田綠山、松田龙山、同田春灯斋等等,都是京阪一带活跃的銅版画家。“長崎繪”是指長崎地区出現的民間版画。这类木刻在日本正保年間(1644——1647年)即已出現。以后受江戶影响愈形发达。有朴素的风格,也有鮮明的地方特点。長崎在江戶时代是唯一的貿易大港,外国商人多在此地經商。因此,長崎版画的題材多,以外国人的生活风俗作为中心,特別以描写荷兰人和中国人的风俗者居多。在画題中,如“荷兰人之图”“大淸人之图”等等是常見的。長崎版画不像江戶繪那样有一定的尺寸規格,色彩也多限于茶、蓝、紅、墨等四色。但是出版的数量是相当多的,估計作者也不在少数。由于作者在画面上多不具名,因而难于查考作者的具体情况。長崎繪作者有姓名可参考的,仅有川原庆賀、磯野文斋及其妻整恩等数人而已。川原庆賀擅長描写外国人物。在版画上署名“ToyosuKey登与助”。磯野文斋及其妻整恩在制作版画的同时,經营大和屋版画店。根据版画作品上出版商店的印鑑来看,这类版画的出版商号也相当多。如針屋、富島屋、文錦堂、大和屋、益永、牛深屋、梅香堂、文朽堂等即是其中比較著名的。由此可以想見長崎繪在長崎风行一时的槪况。名古屋的地方版画,直接与浮世繪大师葛飾北斋(1760——1849年)有关。名古屋位于江戶与京都的中間,葛飾北斋曾于文化十四年春季到此地滞留一年左右。当时即培养了不少門人,其中有著名的牧墨僊、葛飾戴璪、葛飾北鷹、葛飾为一等人。除此之外,在江戶时代受浮世繪木刻影响,也在金泽、仙台、德島各地出現了不少民間版画。但其发展情况却远不及京阪地区和長崎地区民間版画的发达,这里不再贅述。日本浮世木画家本浮世繪木刻在其二百余年的发展过程中,取得了不少可貴的成就。浮世繪以前的日本木刻,除少数遺存之外,多是我国木刻的模倣或复刻,缺乏日本的独特风格。在其发展过程中,我国不少的渡日刻工會起了一定的作用。但是浮世繪木刻却不同,它継承了日本民族繪画“大和繪”的傳統(日本浮世繪木刻的初期时代,木刻画家都喜欢在自己的签名上加上“大和繪师”、“大和画工”或“日本繪师”等等名銜以为荣耀),吸取了外国的优秀經驗,融会貫通,不仅作品富有鮮明的民族风格,而且創造性地推动了这个风格的发展。这是浮世繪木刻最可宝貴的成就。其二,日本浮世繪木刻在发展中涌現了千百名以上的画家和版画家,形成了日本版画史上空前繁荣的景象(仅歌川丰春的門人和后代,即出現了三百六十四名版画家)。特別是由于作品风格的多样化,先后出現了菱川、怀月堂、西川、鳥居、奥村、石川、鈴木、胜川、喜多川、鳥文斋、北尾、菊川、歌川、葛飾等等著名流派和画系以及百家以上的出版者。这样大批涌现的作者、流派和出版者,都应当視为日本木刻史上的空前收获。第三,日本浮世繪木刻家重視現实生活,幷且以市民生活和民間风俗作为創作的源泉和素材,使作品扎根在当时的民間,大大发展了日本民族艺术的現实主义傳統。第四,浮世繪木刻家創作了数字龎大而貭量优秀的作品,从而丰富了日本木刻乃至日本民族艺术的遺产。我們就便举些例子来說明。日本浮世繪木刻的始祖菱川师宣,在其三十余年的创作生活中,至少制作了百十余种二百余冊木刻画本,总幅数在二千幅以上。被人誉为鳥居派中兴大师的烏居淸長,据平野千惠子多年硏究的結果,已发現淸長一生中制作套色木刻单幅画1071种(其中三幅和五幅連在一起的画面共有55种),繪本144种和戏剧宣傳画377种。以浮世繪木刻三位大师来談,喜多川歌麿的遺作有套色单幅木刻千幅左右,繪本85种,在他作画期間,有八十余家出版商爭他的木刻底稿;葛飾北斋的作品据捷克硏究家乔·希劳加的研究,至少有35,000幅作品,曾給167种437册书籍作过揷图;安藤广重的数最也很高,仅以木刻組画“东海道五十三次”一个画題为例,他曾繪制过二十种,每种五十五幅,总幅数即超出一千幀。此外,美术史家大村西崖在“日本风俗画史”一书中,曾举出浮世繪木刻家的不少繪本名称。其中歌川丰国的繪本举出350种1100余冊;而他的学生国貞,竟达370余种,1995冊之多(这些数字尙是不完整的。如硏究家藤悬靜也曾硏究丰国的繪本,計有四百数十种)。这些作品的数字,在版画历史上是很惊人的。第五,日本浮世繪木刻的发展,大大冲破了复制木刻的界限,使浮世繪木刻的創作脫离了毛笔画的束縛,幷且开始发揮了木刻独有的特点。我們綜覌浮世繪木刻的制作过程时,尽管画、刻、印三者仍旧是分工而成的。但它們之間却十分强調高度的合作,发揮彼此的長处。画家的木刻底稿多是一些动态和輪廓綫条,需要刻工在刻制时大大加工;印刷工人也要依据画面的需要和刻出的情况来发揮印刷技巧。在浮世繪木刻家中有不少优秀的彩墨画家,但是也有不少画家的彩墨画反較他的木刻画逊色,在这場合最容易看到刻工和印工的創造性劳动。在浮世繪木刻技法中,有不少技法发揮了木刻独具的特点,与一般复制木刻的技法很不相同。所謂复制木刻,是以逼肖原画和大量印刷为目的,毛笔的原画如何,就要刻成什么样子,画面上缺乏刀味、木味、木紋效果以及木刻独有的那种装飾味。而浮世繪木刻虽不追求創作木刻那样的刀味,但它却追求刀法的流暢和木版画的独特效果,如木紋法、光泽法、云母粉法、无色印刷法等等,都是在追求,惟有木版画才能表現出的艺术效果,是与毛笔画的表现大不相同的。而这些不同的效果,也构成了艺术欣賞的不同要求和不同因素。正像我們看油画和中国画时,有不同的欣賞要求是一样的。即以浮世繪木刻强調的木紋效果来,木刻家石用丰信早在二百年前就懂得如何运用木紋来增加木刻独具的效果,从而运用櫸木来刻制木刻画。浮世繪木刻在表現技巧中追求木版独具的特点,对于日本木刻的发展是一个大的成就。后世硏究家为了使浮世繪木刻与复制木刻在槪念上不致混淆,而把浮世繪木刻誉为“艺术版画”。从上述情况来看,即可看到日本浮世繪木刻的成就是多方面的,也是比較丰富的。浮世木本作的信观和技术以信未来浮世繪木刻发展到江戶时代的文化、文政年間(1804-1829年),开始呈現一种頹废的傾向。尽管在此期間也有几位杰出的木刻家,如葛飾北斋、安藤广重等人制作了不少优秀作品,但是幷未能挽回衰頹的趋势。造成浮世繪木刻衰頹的因素是多方面的,而其中主要的不外下列几点:其一,末期的浮世繪木刻家,拘泥于师承关系,墨守旧規,版画創作上缺乏新鮮的活力,使表現样式陷于类型化和僵硬化。其二,出版者掌握經济实力,在資本主义方式的經营下,唯利是图,捨弃民間版画的健康內容,专以色情和官能挑逗为題材(据有人統計,当时春宮一类的木刻画約占作品的五分之一)企图以此获取暴利,使浮世繪本刻几乎变成黄色和猎奇的代用詞。像后期有影响的版画家大苏芳年(1839——1892),就是专擅長描写殘杀的情节和血的猎奇場而,甚至他自己也变成狂人而死。另一方面,末期的浮世繪木刻創作,多是追求艺术的末节,在表現技巧上,也脫离了現实主义的創作方法,企图以浮华的画面来掩盖內容的空虛,缺乏艺术的生命力。此其三。其四,石版印刷术傳入日本后,制作手續簡单,而售价便宜,給予浮世繪木刻以致命性的打击。以上这些因素的出現,促使浮世繪木刻逐漸走进了衰亡的境地。日本浮世木作品对欧洲民法的影响回頋一下日本浮世繪木刻与外国美术的关系,也是一个很有兴味的問題。日本版画史家根据历史事实,一致承日本版画与中国的版画的发展有密切关系。在日本佛敎木刻时代如此,在日本浮世繪木刻时代也如此。浮世繪木刻的創始者菱川师宣,曾模刻我国明代木刻画本“风流絕暢图”,就是一个最好的說明。日本浮世繪的套色技术,也是吸取了我国的經驗而加以改进的。特別是我国揷图本的古典名著,如“西游記”、“水滸傳”、“三国演义”等等,在日本民間很受欢迎,浮世繪木刻家也把它們当作創作的題材(有的把它改为繪本出版,有的作为单幅画或組画出版)。像木刻大师葛师北斋的“新編水滸傳”,共計五十冊,就是一部优秀的木刻繪本。此外,浮世繪木刻中的一个表現样式“浮繪”,采取欧洲美术的透視方法,外貌是受欧洲影响的,但实际上却直接受了我国影响。我們知道德川幕府为了防止农民藉基督敎外衣进行起义(参看注)和杜絕外国进步思想以及資本主义因素的影响,早在浮世繪木刻出現之前,即在寬永十六年(公元1639年)下令“鎖国”。此后,日本美术受欧洲直接影响的情况是很少的。但是当时我国却与日本不同,明淸时代不少外国作品随宣敎师流入我国,而淸代画院甚至聘請了外国画家作画(在康熙时代有蔣有仁FrsGherardini和柏尔維尔BeffViffe,在乾隆时代有郞世宁、王致誠JeanDenisAttirel、艾启蒙IgnafinsSicKelparfh、潘廷璋GiuseppePanzi、安德义JeanDamasccene等人)。特別是明末淸初的我国苏州年画(由于苏州桃花塢于太平天国时大火,以前作品我国均无遺存),受欧洲銅版画影响,直接采用透視技法和光影技法。这类作品經貿易关系流入日本長崎后又轉至江戶,竟成了日本“浮繪”的范本,經版画家奧村政信(1686——1764年)之手,終于在日本出現了“浮繪”这一表現样式。江戶时代民間銅版画的兴起,也是浮世繪木刻发展的一个分支,它完全是直接学习了欧洲技法才出現的,幷且还有过相当繁荣的发展情况(参照本文“浮世繪与地方版画”一节,这里不再詳述)。但是反过来,日本浮世繪木刻对于欧洲近代美术也发生了深刻影响。浮世繪木刻在江戶时代即随貿易关系流布到欧洲。如荷兰人奇庆格(IsarcTifsiugh)和邹阜二人,滞日都在十年以上,又是浮世繪木刻的爱好者,曾蒐集过不少日本浮世繪版画归国。浮世繪木刻到了衰落时期,日本商人作为一种廉价的土产工艺品大量輸出海外。想不到这些木刻却受欧洲美术界的极大重視,甚至一度形成了蒐集和硏究浮世繪木刻的热潮。据笔者所知,欧洲古典派、浪漫派、印象派的不少大师如安格尔、德拉克洛瓦、馬內、莫內、寶迦等等,无不贊賞浮世繪木刻幷受其影响。特別是后期印象派的大师梵高,竟用油画笔模繪浮世繪木刻作品。此外,在当时硏究日本浮世繪木刻的著作也接踵出現,自1878年至1911年即有一百四十七冊欧州文字的論著出版,充分表明了欧洲美术界对于日本浮世繪木刻的硏究热潮。我国新兴木刻的培育者和指导者魯迅先生,也是浮世繪木刻的鑑賞家和蒐集者。在魯迅先生的日記中,記录了多年以来蒐集日本浮世繪木刻和有关資料的工作。一九三四年他致山本夫人的书簡中,甚至言及計划出版著名木刻家葛飾北斋的作品集:但是处在当时黑暗的环境中,未能实現就与我們長別了。日本浮世刻的究成果前面談过,日本浮世繪木刻衰落之后,曾大量廉价輸往欧洲,想不到給欧洲美术界相当深刻的刺激和影响,出現了不少蒐集家和硏究家。这种情况,又反轉来刺激了日本美术界。自明治中期开始在日本逐漸出現了不少硏究家,終于形成了日本浮世繪木刻的硏究界。日本浮世繪木刻的研究界是由三个主要方面构成的,即:搜集、展覽和出版。近数十年来在日本出現了不少浮世繪木刻的蒐集家。如小林文七、松本幸次郞、岡田芳三郞、池長孟、三原繁吉等等都是其中很有成績的。小林文七是浮世繪蒐集家中的先驅者,但不幸关东大地震时,蒐集品全部成为灰烬。松本幸次郞的蒐集品来自法国,是一个“逆輸入”的蒐集家。岡田芳三郞一生中着重蒐集中国在日本的明淸时代民間版画,以苏州版年画为主;同时也是蒐集“上方繪”(京阪地区民間木刻)的权威者。池長孟专蒐集受外国影响的日本浮世繪木刻。而三原繁吉本身就是一位硏究家。展覽工作是与蒐集工作幷进的。根据硏究家吉田映二的笔記来看,自明治25年(1892年)至昭和7年(1932年)先后共計展覽了96次。毫无疑問,蒐集和展覽工作,不仅能够为硏究家提供充实的資料和喚起大家的兴趣,实际上也起着培养和促进硏究风气的作用。例如:黑田源次博士在硏究我国苏州版年画对浮世繪木刻的影响以及对于上方繪方面的硏究成果,就是直接硏究岡田三郞的蒐集品之后才取得的。再如硏究家藤悬靜也博士对于浮世繪历史的硏究,又与三原繁吉的蒐集品直接有关。在出版工作方面,日本硏究家的論著在数百冊以上。而且分門別类的出現了不少专門家(这幷不等于說,这些硏究工作都有很好的成就。比如,在資料的整理方面,一般地說成績是比較突出的,但在論著方面却有很多唯心