北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）历年考研真题合集

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2005年北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题

2006年北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题

2007年北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题

2008年北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题

2009年北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题（回忆版）第一部分文学理论一、名词解释1．涵泳2．点铁成金3．语言学转向（linguisticturn）4．《启蒙辩证法》二、简答题1．简论公安派以“性灵”为中心的文学思想。2．简论人文关怀与历史理性在文学作品中的关系。三、分析题马原说：“小说已进入了漫长的死亡期。”布鲁姆说：“我们正在经历一个文字文化的显著衰退期。”“我们正处在一个阅读史上最糟糕的时刻。各家图书馆也难逃此劫。”为什么他们会形成如此判断？形成此判断的潜在依据是什么？此判断有无道理？请结合相关理论知识和自己的经验，谈谈你对此问题的理论。第二部分外国文学史一、名词解释1．塞壬（希腊神话）2．四福音书3．十四行诗

4．佛本身（生？）经5．平行贯通法二、简答题1．简述歌德的“浮士德”。2．如何看待川端康成的创作与日本文学传统的关系？3．在比较文学研究中，“传播研究法”与“影响研究法”有何区别与联系？三、论述题以下是《九三年》第二章“巨剑号轻巡航舰”的一段译文，请自拟题目作短论文。（出题者注：此人是全书的主人公之一朗特纳克，是旺代叛军的领袖，是共和军首领郭文的叔叔。）附录：第三节交混在一起的贵族和平民“布瓦贝尔特洛先生，您这话说对了。冷酷无情，对，这正是我们所需要的。这是一场你死我活的战争，到了血腥厮杀的关头了。弑君者将路易十六斩了首，我们要将弑君者五马分尸。是的，我们需要的将军应该是毫不留情的人。在昂儒和上普瓦图，首领们都宽宏大量，大方得没有边，所以一切都不顺。而在马雷和雷兹，首领们残忍凶暴，所以一切都顺顺当当，因为夏雷特对帕兰绝不手软，一报还一报。”布瓦贝尔特洛还没来得及回答，拉维厄维尔的话就突然被一个绝望的尖叫声打断，同时传来一种闻所未闻的嘈杂声，它们都来自船的内部。船长和大副朝中舱急忙奔过去，但是进不去。炮手们都惊惶失措地跑上了甲板。刚刚发生了一件可怕的事。

第四节ORMENTUMBELLI（拉丁文，意为战争机器——原编者注）炮组中，一门二十四斤重弹的大炮脱开了——这大概是海上最可怕的事故了。航行在大海上的战舰最怕的就是这个。一门大炮，挣断了缆绳后，就突然变成一头奇怪的、超自然的野兽。机器变成了妖魔。这个庞然大物在轮子上跑动，像台球一样冲来撞去，随着船的纵横颠簸而起伏摇摆，来来去去，跑跑停停，似乎在沉思，接着又跑起来，像利剑一样从船的这一头冲到那一头，快速旋转、避开、逃跑、直立、碰撞、打洞、扼杀、消灭。它仿佛是击墙的撞锤，而这个撞锤是铁的，墙是木头的。物质完全自由了，这个永恒的奴隶似乎在报复。我们所称作的没有生气的物体仿佛突然将内部的邪恶全部发泄了出来，它失去了耐心，暗暗进行古怪的报复。无生物的愤怒是最不留情的。这个狂暴的庞然大物像豹一样跳跃，像大象一样沉重，像老鼠一样灵巧，像斧子一样坚决，像涌浪一样出其不意，像闪电一样骤然，像坟墓一样充耳不闻。它沉甸甸的，却像玩具球一样弹来跳去。它猛然作九十度回旋。怎么办？怎样控制它？风暴会停止，飓风会过去，海风会停息，折断的桅杆可以更换，进水洞可以堵上，火灾可以扑灭，但怎样对付这个庞大而凶狠的铜家伙？拿它怎么办？你可以叫狗听话，叫牛惊愕，叫蟒蛇迷惑，叫老虎害怕，叫狮子心软，但你没有任何办法来对付这个恶魔，这个挣开索链的大炮。你没法杀死它，因为它是死的，但它又是活的，它那险恶的生命是无限的。它下面有底板，船使底板上下颠簸，大海使船上下颠簸，风又使大海上下颠簸。这个灭绝者又是玩具，受到船、浪、风的操纵，因此它的生命极为可怕。你拿这个机器怎么办？怎样才能预防它来去、回旋、停顿和撞击？对船壳板的每一次撞击都可能将它撞破。怎样才能判断它可怕的迂回跑动？它很像是很有主见，但又时时改变主意，改变方向的炮弹。怎样才能避免必须避免的事？令人恐怖的大炮在跑动，向前，向后，向右撞一下，向左撞一下，迅速逃跑，令人猝不及防；它粉碎障碍，将人像苍蝇一样压碎。底板的摇摆不定使形势十分危急。怎样制服任性、倾斜的底板呢？船腹里仿佛关着霹雳，它时时想逃出来，就仿佛在地震的上空滚动着雷霆。刹那间，全体船员都站了起来。事故的责任在于那门炮的炮长，他没有拧紧固定铁链的螺母，也没有系牢大炮的四个轮子，因此在底垫板与烟架中间有空隙，两个底台互不一致，最后炮索脱开，钢绳断裂，大炮在炮架上失去了平衡。防止炮身倒退的固定炮索，在当时还没有。一阵海

浪打在舷门上，没有系牢的大炮便往后一退，粉碎了铁链，开始在中舱里可怕地游荡起来。要知道这种奇异的滑动是什么样子，你不妨想像一滴水在玻璃上滚动。当铁链断裂时，炮手们都在他队里，有的人聚在一起，有的人三三两两，都忙于筑工事作战前准备。大地前后滑动，在这群人中打了一个洞，一下子压死了四个人，接着又左右滑动，将第五个可怜的人劈成两半，而且撞到左弦船板上，将另一门炮撞坏。刚才听到的求救呼声就是这时发出的。人们都涌向楼梯，刹那间烟室里空无一人。大炮现在独自一人，无所顾忌了。它是自己的主人，也是这条船的主人，可以为所欲为。即使在战斗中也谈笑自若的船员们都在发抖。恐怖的气氛是难以描述的。布瓦贝尔特洛部长和拉维厄维尔大副是两个勇敢无畏的人，但他们也在楼梯口站住了，面色苍白、沉默无语、迟疑不决地朝中舱看。这时有一个人用手肘推开了他们，走下楼梯。这人就是他们的乘客，那位农民，他们刚才议论的那个人。他走下楼梯，站住了。（提示与要求：字数不限；根据文本作答；可联系相关外国文学史作答；可联系同类题材作品作答；可联系作家艺术风格作答。）

2010年北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题第一部分文学理论部分一、名词解释（每题5分，共25分）1．因文生事2．隐含的读者3．余味4．夸示性消费5．艺术自律二、简述题（共25分）1．福斯特说：“国王死了，不久王后也死去”是故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。为什么？（10分）2．“不平则鸣”的理论是谁提出来的？“不平”的含义究竟指什么？这一理论此前此后还有哪些相关说法？为什么说此理论与其相关说法构成了中国古典文论的一个优良传统？（15分）三、论述题（共25分）结合新媒介给人带来的冲击，并结合自己的实际经验，试论视觉文化时代的文学阅读。第二部分外国文学史部分（含比较文学）四、名词解释（每题5分，共25分）1．《阿卡奈人》2．“实验小说”

3．“心灵辩证法”4．能乐5．《云史》五、简答题（每题15分，共30分）1．怎样从“物哀”的角度解读《源氏物语》？（15分）2．简述英国浪漫主义诗歌的发展历程。（15分）六、论述题（20分）结合具体作品论述莎士比亚戏剧的艺术成就。

2010年北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题及详解[视频讲解]第一部分文学理论部分一、名词解释（每题5分，共25分）1．因文生事00:00/00:00【分析】考察古代文论，课本上有完整的论述。可从时间、作者、内容等方面考虑。答：因文生事是金圣叹小说评点理论术语。他在《读第五才子书法》中说：“因文生事……只是顺着笔性去，削高补低都由我。”即在小说的创作中，并不需要依循实录史实的原则，而只需要按照文学成规与审美规律的要求，对素材进行艺术加工处理，其增删补减完全可以由作者依据自己主观审美感受和读者的审美需要来决定。金圣叹的“因文生事”说，确立了小说叙事的审美特质。尤其是他把“生事”提到小说创作的原则的高度，这对于作家在创作中自觉地冲破传统的习见，大胆虚构，充分发挥其艺术审美功能，打出了理论旗帜。2．隐含的读者00:00/00:00【分析】考察文学理论，课本有提及，但无完整论述。可从理论提出者、理论的内容、意义等方面回答。答：隐含的读者，impliedreader，是相对于现实读者而言的，是指本文自身设定的能够把文本提供的可能性加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。“隐含的读者”是德国接受美学家伊瑟尔20世纪60年代末提出的一个重要概念，它对主导西方文论界达半个世纪之久的形式主义文评批判最为有力，并最终结束了它的使命，开当今“读者时代”之先河，而“隐含的读者”所针对的正是形式主义的文本自足论。但接受美学对形式主义的批判却最终导致了自身的危机，引发出后结构主义对“形式主义”进行新的本体思考，对西方形而上传统展开更加深入的批判，“隐含的读者”也因此不断受到挑战。从这个意义上说接受美学承上启下，是当代西方文论发展的一个主要阶段，而“隐含的读者”在其中发挥过重要作用。接受美学是20世纪60年代末70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家H．R．姚斯和W．伊瑟尔提读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史社会的条件下去考察。要正确理解什么是隐含的读者，我们需要掌握的一个重要理论是现象学理论。现象学是研究纯粹意识的学说，研究现象与意识之间的关系。3．余味00:00/00:00【分析】古代文论术语。可从内容、例子、意义等方面回答。答：余味是中国古代文论中的术语。形容事物的性情未尽（余味正浓）（耐人寻味）。南梁刘勰《文心雕龙·隐秀》：“深文隐蔚，余味曲包。”宋·罗大经《鹤林玉露》卷十五：“荆公题舒州山谷寺石牛洞泉穴云：‘水泠泠而北出，山靡靡以旁围，欲穷源而不得，竟怅望以空归。’晁无咎编《续楚辞》谓此诗具六艺羣书之余味。”这种以味喻诗的传统屡见不鲜。在中国，许多文人学士又是美食家，因此，在鉴赏文学艺术时，便很自然地把味觉艺术引申到诗歌美学领域，以味作譬，阐释艺术美学中抽象玄奥的道理。如《论语·述而》云：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”尽善尽美的音乐可令人三月不知肉味，这话虽然有些夸张，但确深刻地说明了一个生理感受与心理感受可以打通的道理。孔子直接将对肉味的感受与韶乐的感受联系起来，并将音乐之美与肉味之美相比较，说明音乐艺术之美远远高于肉味之美，欣赏音乐是一种更高层次的精神享受。这些文字虽然尚未用于直接评析诗文，但可视为以饮食之滋味作譬而说明美学思想和艺术理论的滥觞。诗歌创作以形象思维为特征，通过艺术手段创造出独具的诗的意境与韵味。艺术的意境和韵味往往比较抽象而玄奥，有的只可意会但不可言传，很难领略和体会。而饮食之滋味，人人遍尝，感受具体。中国修辞学中关于修辞格比喻的运用原则，以具体喻抽象，以浅显喻深奥，已行之有效，古人很自然地把日常生活的感受引申到文艺评论中，以日常的感觉喻不寻常的感觉，以具体的体味喻抽象的体味，以浅近的道理喻深奥的道理，真是合于自然，天然合情合理也。所以，自陆机《文赋》以味喻诗文之后，后继者蜂起，踵事增华，渐而形成中国古代文论中以味喻诗的一种传统的思维模式，或称之为一种优良传统，或称之为一种很有影响的文艺理论流派——滋味说。4．夸示性消费00:00/00:00【分析】文学理论术语，可从提出者、内容、意义等方面回答。答：“夸示性消费”是美国经济学家维布伦在其1899年出版的《有闲阶级论》中提出的一个概念,是指19世纪末、20世纪初一些社会“有闲阶级”成员为自己博取名望的一种生活方式。这些成员相信,“要提高消费者的美誉,就必须进行非必需品的消费；要追求名望,就必须浪费；除非与衣食无着的赤贫者相比,否则,徒有生活必需品的消费,是带不来声誉的”（后被人称为“维布伦效应”）。维布伦所说的“夸示性消费”,在当时仅仅存在于社会上层，如今，伴随社会财富的极大丰富以及消费者“经济资本”“文化资本”的沉淀积累，这一消费方式已为许多社会成员接受。就文学领域而言，文学消费固然主要指文学阅读，但也不尽然。有的文学消费者买来文学书籍，并不打算或并未进入阅读，而只是为了收藏、摆设或炫耀。法国文学社会学家埃斯卡皮曾指出过，决不能把文学书籍的消费与阅读混为一谈。这种不阅读的文学消费包括在文学书籍生产和消费的经济周期内，因而对于文学消费研究来说，也是不能忽视的。匈牙利学者豪泽尔也分析过这种显示式消费或“夸示式消费”，指出：上层阶级中有相当一部分人在对文化产品进行这种“夸示式”消费，其目的纯粹是为了炫耀自己的社会地位。尽管他们没有对艺术的内在审美需要，尽管他们从未打算去阅读那些文艺作品，甚至对所收藏的艺术经典名著一无所知或知之甚少，但为了装点门面，附庸风雅，显示自己既富且贵，因而喜欢购买和引人注目地摆设一些豪华精美的文学经典名著，以营造一种有教养的文化环境。5．艺术自律00:00/00:00【分析】考察文艺理论，可从内涵、与审美的关系等方面作答。答：艺术自律，是与艺术他律（他性、外部性、社会性）相对的一个概念，艺术活动永远是以人工性为主的创造活动.艺术家必须遵循艺术的内部规律。艺术的自律性具体表现在，独创性，艺术审美原则，艺术与生活相连，艺术内在价值超越，艺术非商品化原则等。以中国绘画发展的历史来看，艺术作品的自律性是存在的，最为典型的当属中国的元代与清代，这两个时代由于统治阶级的特殊性，产生了一大批负有民族气节的艺术家及其作品。元代绘画山水、花鸟盛极一时，人物作品则廖若星辰，而山水、花鸟则多为水墨，不挟设色，这正体现了特殊时期艺术家对自己作品的自律，也反映出艺术家灰暗苦涩的心情，例南宋遗民画家郑思肖，画兰不画土，言“国土为北人所夺，”其所画兰花成为后世典范。这正是艺术家自律的体现，也充分说明了艺术发展是有着自律性的。二、简述题（共25分）1．福斯特说：“国王死了，不久王后也死去”是故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。为什么？（10分）00:00/00:00【分析】引用了福斯特在《小说的面面观》中对故事、情节二者下定义做区分的一段话，实际上是让考生回答对故事、情节二者之间关系的理解。答：关于“故事”和“情节”的区别，最常提到的就是英国的福斯特举出的例子：“国王死了，王后也死了”和“国王死了，王国因伤心过度也死了”，前者只是强调了时间关系，而后者突出了因果关系，所以，因果关系成了判断两者区别的标志。但是，常常我们也把时间关系误为因果关系，或者说因果关系本身也呈现出时间关系，如我们经常说前因后果，所以，福斯特的区分也不是一定的。按俄国形式主义学说的观点，“故事”是原生形态的，遵循事情发生的正常顺序的，而“情节”则是人为操作的结果，对“故事”进行了某种结构、层次等方面的重新安排。我们看小说时候经常可以发现采用倒叙、插叙等手法，或者“花开两朵，各表一枝”这样的技术处理，这也是两者的区别。一般按内容和形式的两分看，“故事”往往是属于内容层面的，和题材等概念直接挂钩；而情节则复杂些，有形式层面也有内容层面，或可以这么说，“情节”就是呈现于文本当中的“故事”，已经是形式化的内容了。故事原本是一张白纸，等待着组成它的一个个情节慢慢充实它，组成一个五光十色的画面。上面有被修改过的痕迹，有被泪滴打过的印迹；故事好比浩瀚无边的大海，情节让它找到了停靠的彼岸；故事就是一个漏斗，情节就是所有通过的沙粒，旧的情节过去了，新的情节用发生了，不被预知的情节在点滴积累着，酝酿着故事和情节原本是一对素未谋面的朋友，它们彼此独立的生存在这个客观世界里，但当打破了时空距离后，它们成为了相识相知的知己。因此，离开故事谈情节是枯燥的，索然无味的；离开情节谈故事是空洞的，毫无意义的。只有当两者融为一体，才是有血有肉的精灵。2．“不平则鸣”的理论是谁提出来的？“不平”的含义究竟指什么？这一理论此前此后还有哪些相关说法？为什么说此理论与其相关说法构成了中国古典文论的一个优良传统？（15分）00:00/00:00【分析】这一题对考生综合能力要求比较高，需要阐发古典文论的优良传统，即这一理论的线性发展过程。答：“不平则鸣”之说，是韩愈的文论中最有理论性，最具价值的观点，它出自韩愈的一篇《送孟东野序》，其中说：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！……其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣。”这里韩愈指出，世间万物之所以发声，之所以“鸣”，皆因其受到外界的冲击扰乱而打破了自身的平衡与稳定。人的创作也如此，由于某种环境或人为因素的影响而使正常的思想与感情得不到自由抒发，作为一个人，需要也必然要“鸣”。至于人“其歌也有思，其哭也有怀”，都是不无根由的，人们的理想和愿望无法顺利实现，必定要形之于言、发之于声。因此，众多文学创作以及学术著作的产生，往往都是作家的心灵产生“不平”的结果。“不平则鸣”的理论是中国古代的一个重要文学思想传统，有书评价说它是中国封建社会中“一个富有民主精神和反抗精神的重要命题”。它揭示了封建社会士人创作的一条重要的心理规律，为那些抒发不平，表现对现实的抗争的作品之产生和存在打出了理论旗帜。然而像这样带有批判精神的文论，并不单单只是韩愈这个时代才有的，这并非无源之水。他的“不平则鸣”之说，既是前人思想的延续，又可以说是后人一些文学观念的起点。韩愈之前，早有汉代司马迁的“发愤著书”，再论起其历史根源，更可上溯至先秦时期孔子“诗可以怨”的诗歌文论；而在其之后，宋代的欧阳修，及至明代的李贽，都或多或少受着“不平则鸣”思想的影响。“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”——这段文字出自《论语·阳货》，是孔子的一个诗学理论，即“兴观群怨”之说，对后世产生了极为深远的影响。这个“怨”字可以说是中国古代批判精神的源头。孔子在这里是将“怨”规定为诗歌的基本功能之一，“怨”不是一般地发牢骚，而是向着君主表达对政事不满的方式，目的是引起当政者重视而有所改变。孔子之后，经过战国后期屈原的“发愤抒情”，及至西汉刘安的《淮南子》“愤中形外”的精神，“批判”的大潮可谓是前波逐后浪。屈原在他的《离骚》、《九章》中反复说明他写这些作品是由于其“志”不能得以实现，受到压抑，即所谓“屈心而抑志”（《离骚》）、“有志极而无旁”（《九章·惜诵》），为此就要“陈志”，表明自己永远“不变此志”，要“坚志而不忍”失路（《九章·惜诵》）。而后稍晚于刘安出现的伟大的历史学家司马迁，他的“发愤著书”说更是如同一朵绚丽而巨大的浪花，将“发愤”的精神发挥到了极致。他在《史记·太史公自序》中认为，大凡历史上怀才不遇、“意有所郁结，不得通其道”的贤圣皆因自身的不幸遭遇而发愤著书：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”而在其观点的基础上进行了发挥。除了对先人理论的继承和发展，韩愈的文论对后人的思想也有很大的启发作用。北宋前期的文坛领袖欧阳修，其在文学思想上最有价值的便是他发展了韩愈“不平则鸣的”思想，提出了“穷者而后工”的重要见解：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于

世者，多喜自放于山颠水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖欲穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”这出自欧阳修的《梅圣俞诗集序》。他认为，这些文人之所以“穷”，乃是由于他们坚持自己的理想，对现实的黑暗深恶痛绝，他们或被贬谪、或被流放，身处逆境而情志不移，心中有郁积的愤懑不吐不快。至于到了明清，“发愤著书”“不平则鸣”的影响则是涉及到了对小说的评论上。这一时期的小说戏曲批评中，李贽的影响是相当大的，他的小说批评观集中体现在《水浒传》的评点中。他在《忠义水浒传序》中说：“太史公曰：《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”他指出《水浒传》的创作是由于作者“施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事”，乃是发愤之所作，即所谓的“不愤不作”。类似的，清初的金圣叹也说《水浒传》是“怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉。”（《水浒》第十八回评语）这些观点，都无疑是对前人理论的延续和发展。从孔子的“诗可以怨”，到屈原的“发愤抒情”，及至汉代《淮南子》的“愤中形外”与司马迁的“发愤著书”，中间经过唐代韩愈的“不平则鸣”之说，往后发展为欧阳修的“穷而后工”以及李贽提出的“不愤不作”，这些带有强烈批判性的理论与思想都是一脉相承的，它们随着时代的变迁不断升华发展，汇成了中国历史上一条批判的长河。而这其中，韩愈“不平则鸣”的理论无疑是起到了承前启后的作用，它不仅是对孔子、司马迁等人思想的继承和发挥，而且对宋代以后的许多文学理论批评家产生了很大影响。它极大地丰富了中国古代文学理论的宝库，是文学理论批评史上重要的一笔。三、论述题（共25分）结合新媒介给人带来的冲击，并结合自己的实际经验，试论视觉文化时代的文学阅读。

00:00/00:00【分析】开放式的题目，主要考察媒介和文学的关系，是文学理论的热点问题。注意一定要结合实际的阅读感受来谈，也就是要拿作品文本说话举例。答：媒介原是指一种使双方发生关系的中介物。在现代传播学里，媒介是指传播信息的物质实体及与之相应的媒介组织，如广播、电视、报纸、杂志和国际互联网等。文学媒介是文学语言与意义得以传播的物质形态及渠道，包括口语、文字、印刷、电子和网络等类型。在今天，文学的常见体裁如诗歌、小说、散文、报告文学等，都是需要以特定的物质媒介如书籍、报纸、杂志等去传达的。而文学的一些交叉形态，如戏剧文学、广播文学、电视文学、音乐文学和网络文学等，则分别是以戏剧、广播、电视、电影、音乐和网络等媒介传达的。就中国文学发展的特殊历程而言，文学媒介主要经历了一下阶段：口语媒介、文字媒介、印刷媒介、大众媒介和网络媒介。后两种又被称为新媒介。媒介在文学中的作用表现在：媒介不只是文学的外在物质传输渠道，而就是文学本身的重要构成维度之一；它不仅具体地实现文学意义信息的物质传输，而且给予文学的意义及其修辞效果以而又重要的影响。不同的媒介选择会影响文学文本的意义走向。刘恒的中篇小说《贫嘴张大民的幸福生活》先后被三种不同的媒介文学、电影和电视传输，正式一个合适的例子。小说原发表在《北京文学》1997年第10期，以一种类似“黑色幽默”的看似轻松实则凝重的笔调，叙述了北京胡同一个普通平民张大民的“幸福生活”，唤起读者对着普通人及其生存困境的反思与同情冲动，读后感受到一份久久难以释怀的沉重。这是与小说的杂志媒介的特点紧密相连的。这种文学杂志要求读者具有较高的文化程度，至少具备中学教育学历，能够耐心阅读和思考，透过语言而想象其传达的形象并品味其意义。显然，这一杂志的读者多是文化人，他们大体能够体会作者传达的“高雅文化”意义。不同的是，当这部小说于1999和2000年先后被改变成电影《没事偷着乐》和同名电视连续剧时，就特别突出了：①电子媒介所特有的表现上的视觉性②面向普通受众的内容上的通俗性③相应的明星效应（相声和小品明星冯巩饰演影片中的张大民，电视剧中的则由话剧演员梁冠华饰演）。这种影视改编的突出效果之一，就是着力渲染了张大民的平民生活的“幸福”感，极大地满足了主导文化所规定的表现普通群众幸福生活、适应人民娱乐愿望、维护社会安定团结的视听觉需要。相比之下，杂志小说里原有的那份个体理性反思的沉重感和批判性以为，就轻易地被视听觉上的似乎实在的“幸福生活”幻觉给消解掉了。第二部分外国文学史部分（含比较文学）一、名词解释：1．《阿卡奈人》00:00/00:00【分析】考察文学组品，可从作者、创作时间、作品内容、艺术手法等方面回答。答：《阿卡奈人》（公元前425）是阿里斯托芬第一部成功的喜剧。在“开场”中，农民狄开俄波利斯看见雅典公民大会不让一个提倡议和的人讲话，他给了那人八块钱币，派他替他自己一家人同斯巴达人议和。在“进场”中，雅典附近受战祸最深的阿卡奈人（合唱队）用石头追打狄开俄波利斯，指责他叛国。他在“对驳场”中争辩说，他并不想投靠斯巴达人，他本人也受到他们的蹂躏，但雅典人也要对引起战争负责。有一些阿卡奈人不服，请主战派将领拉马科斯来帮忙，狄开俄波利斯当场和他扭打，把他打败，并去和伯罗奔尼撒人通商。接着的“插曲”表现了作交易的场面，显示和平的好处。拉马科斯再度出征，在“退场”中，他跛着脚上场，他在战争中负伤，痛苦万分。狄开俄波利斯却由两个吹双管的女子伴着，饱食大醉，得意洋洋。《阿卡奈人》通过漫画式的夸张手法和表面上很不严肃的讪笑打诨的场面来反映生活，很像闹剧。例如，狄开俄波利斯和拉马科斯的争辩本来是件正经事，但两人却在台上撒野，通过扭打来解决问题；又如，有一场写一个农民在战乱中丢掉耕牛，几乎把眼睛哭瞎，他来到狄开俄波利斯的市场上买“和平眼药”，谐谑地表现了农民的和平愿望。这些场面都很滑稽。但是，在“退场”中，堂皇的雅典将军在台上哇哇大叫的场面就很丑。在这些滑稽和丑陋的事件中，寄寓着非常严肃的思想。《阿卡奈人》的政治作用在于扫除雅典公民中的主战心理，号召订立和约。诗人在剧中指出，战争对政治煽动家和军官有利，对人民有害；他认为战争双方都有过错，主张各城邦团结友好，发扬马拉松精神，共同对付波斯的侵略威胁。阿里斯托芬正是从这个思想高度去俯视脚下的现实，才把生活中丑陋的本质挖掘出来，尽情地加以嘲笑。2．“实验小说”00:00/00:00【分析】考察小说流派，可从产生的背景、时间、代表作者作品、艺术追求等方面回答。答：实验小说，又称先锋小说，是80年代中后期出现的借鉴西方20世纪文学后在中国出现的小说创作潮流。他们借助西方20世纪文学所提供的经验，寻求创作题材和艺术方法上的各种可能性。主题上追求对具体现实社会政治问题的超越，艺术上摆脱“写实”方法的拘囿，以追求“本体意味”的形式和“永恒意味”的生存命题——这在当时成为很有诱惑力的目标。这种“本体化”形态的想像，与他们曾经预期的“世界化文学”的想像是一致的。代表作家有马原、残雪、余华、格非、苏童等。3．“心灵辩证法”00:00/00:00【分析】考察作家提出的创作论的观点。可以从提出者、内容等方面回答。答：车尔尼雪夫斯基对托尔斯泰早期创作中独特心理描写的概括，即作家善于“描绘心理过程本身，这一过程的形态和规律”。托尔斯泰善于通过描写心理变化的过程展示人物的思想性格的演变，他最感兴趣的是心理过程本身，是这种过程的形态和规律，他能描述出一些感情和心理怎样演变成为另一些感情和心理，展示心理流动形态的多样性与内在联系。《复活》中聂赫留朵夫每一次反思，几乎都是这种“心灵辩证法”的全过程的细腻展示。这一手法特别适用于作者塑造如聂赫留朵夫这一类忏悔贵族形象，这类人物是十九世纪后半期一些试图背叛本阶级却未能背叛成功的贵族知识分子。这些人物以鲜明的深刻反省与精神探索为主要特征，他们的人生多表现为一种道德的自我完善的过程。4．能乐00:00/00:00【分析】考察日本文学中的一种文学样式。在东方文学史中，日本文学和印度文学史考察重点。答：“能乐”是日本的一种成熟的戏剧样式，是由一种名为“猿乐”的歌舞发展而来的。“能乐”已经具备了戏剧文学（剧本）、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台美术等各种因素，但它主要还属于一种歌舞剧，台词、对白较少，而以歌舞为主。“能乐”的文学剧本叫作“谣曲”。能乐最著名的剧作家、表演艺术家和戏剧理论家奠基人是世阿弥，他的名剧是《熊野》和《赖政》。5．《云史》00:00/00:00【分析】考察印度文学中的作品。可从作者、创作时间、思想内容、艺术手法等方面回答。答：印度古典梵剧诗人迦梨陀娑写的一首抒情长诗。共125节，每节4行，分“前云”和“后云”两部分。诗作中心形象是“云”。它是爱的使者和爱的象征。诗人依靠神奇美妙的想象，在雨云的自然属性的基础上，又赋予它以人性和人情，借雨云的缓缓推进，歌颂印度中北部美丽的自然风光，抒发了爱的思念、焦灼与渴望。这部诗作感情缠绵，想象丰富，比喻优美，韵律和谐，代表了古典梵剧抒情诗的最高成就。自从它问世后，不断出现模仿之作，形成了文学史家统称的“信使诗”的诗体。歌德赞之：“这云彩使者，谁不愿意他称为自己心灵的朋友？”二、简答题（每题15分，共30分）1．怎样从“物哀”的角度解读《源氏物语》？（15分）00:00/00:00【分析】要求用日本文学的审美标准解读《源氏物语》，即主要谈其在艺术手法上的特色即可。答：（1）物语物语是日本散文文学的一种很独特的样式。它是一种叙事性散文的统称。不同时期的物语性质有所不同，有的相当于传奇故事，有的相当于轶闻趣事，而成熟的物语则是真正意义上的古典小说。日本最早的物语是《竹取物语》，约产生于10世纪初。11世纪初，女作家紫式部写的长篇杰作《源氏物语》标志着日本平安朝物语文学创作的最高成就。（2）物哀日本18世纪的著名学者本居宣长认为《源氏物语》是以“物哀”为宗旨的。“物哀”的含义大致是人由外在环境触发而产生的一种凄楚、悲愁、低沉、伤感、缠绵悱恻的感情，有“多愁善感”和“感物兴叹”的意思。《源氏物语》的确是一部充满“物哀”情调的作品，由于选取日常男女私情而不是政治斗争这样一个角度表现人物的命运，就使得作品能够从最细微处着手，详尽细腻地刻画人物的性格，表现他们的可悲结局。“物哀”也恰恰只能在这种看上去十分琐屑的日常情感生活中得到体现。“物哀”表现的是主体对客体的敏锐的感受，而这种感受是直观的、情感化的、非逻辑的。“物哀”实质上是日本式悲剧的一种独特风格。它不像古希腊悲剧那样有重大的社会主题、宏大的气魄、无限的力度和剧烈的矛盾冲突，它也不像中国悲剧那样充满浪漫的激情和深重的伦理意识，而是弥漫着一种均匀的、淡淡的哀愁，贯穿着缠绵悱恻的抒情基调，从而体现了人生中和日常生活中的悲剧性。由于平安王朝佛教盛行，紫式部本人也笃信佛教，这就使得这种悲剧性建立在了佛教悲观主义、虚无主义的基础之上。如果说“物哀”作为一种悲剧风格，也表现为悲剧冲突，那主要就是现世的情欲享乐与深层意识中的悲观主义、虚无主义意识的矛盾冲突。这种矛盾冲突是内向化的，冲突的舞台就在人物的精神世界里。“物哀”所奠定的这种独特的感受性、抒情性、悲剧性的美学风格，成为日本传统文学的一大特征，并被近现代的作家所继承下来，我们在日本近代“私小说”，在川端康成、三岛由纪夫等人的作品中可以明显地看到这种美学风格的影响。总之，“物哀”是《源氏物语》审美理想的核心。它不但是正确地理解《源氏物语》的一把钥匙，也是理解日本传统美学的一把钥匙。2．简述英国浪漫主义诗歌的发展历程。（15分）00:00/00:00【分析】考察整个英国浪漫主义诗歌的发展，对综合能力要求高，分阶段论述即可，注意要举出代表作家和作品。答：18世纪末19世纪初，英国浪漫主义文学得到很大的发展。在19世界前30年里，英国的浪漫主义文学是欧洲成就最高的文学，对欧洲其他国家的文学产生了很大的影响。（1）英国浪漫主义先驱：彭斯和布莱克。彭斯从苏格兰民歌中吸取养料，长于抒情和讽刺。代表作《苏格兰方言诗集》，揭露贵族的贪婪，赞美农民的纯朴，风格清新刚健，语言通俗，达到了18世纪英国诗歌的高峰。布莱克运用清新的民歌体和奔放的无韵体写诗，具有象征意义和神秘色彩。代表作《四天神》。（2）英国第一代浪漫主义诗人：“湖畔派”诗人群“湖畔派”三诗人——华兹华斯、柯勒律治和骚塞。他们对资本主义文明及人与人之间的现金交易关系极为反感，向往中古时期的封建社会。他们曾隐居于英国西北部的湖区，由是得名“湖畔派”。他们的诗作或讴歌宗法式的农村生活和自然风景，或描写奇异神秘的故事和异国风光，一般都是远离社会斗争的题材。他们常常是通过缅怀中古时代的“纯朴”来否定丑恶的城市文明。华兹华斯的《抒情歌谣集》序言是英国浪漫主义的宣言，华兹华斯提出诗是“强烈感情的自然流露”。他特别强调诗人在“选择普通生活里的事件和情境”时，要给它们以想象力的色泽，使得平常的东西能以不寻常的方式出现于心灵之前”。华兹华斯强调写“微贱的田园生活”，主张用民间的纯朴语言写诗人的真实感受，不要用那些美丽的“诗意词藻”。华兹华斯关于诗歌改革的主张以及他的创作实践结束了英国古典主义诗学的统治，有力地推动了英国诗歌的革新和浪漫主义运动的发展。（3）英国第二代浪漫主义诗人：拜伦、雪莱和济慈。这三位诗人与“湖畔派”诗人不同，他们始终忠于法国革命理想，反对专制暴政，同情人民苦难，支持各国人民的民族解放运动，具有鲜明的资产阶级民主主义倾向。拜伦在“东方叙事诗”中塑造了一系列“拜伦式英雄”，而其《唐·璜》更因其思想艺术上的突出成就而成为世界不朽的名著。雪莱的诗剧《解放了的普罗米修斯》，气势磅礴，富有感染力。其《西风颂》、《致云雀》等抒情诗歌，音韵铿锵，感情真挚，闪耀着深

邃思想的光辉。济慈的诗，形象生动，想象丰富，真正达到了诗中有画的境界。代表作《夜莺颂》。第二代浪漫主义诗人把“湖畔派”开始的诗歌革新推进了一个新的阶段，在艺术上有重大创新。此外还有司各特，他早期创作诗歌，富有浪漫主义色彩。后转向小说，成为欧洲历史小说的创始人。从整体看，英国的浪漫主义文学作家不满于资本主义的发展，具有愤世嫉俗和向往大自然的倾向。六、论述题（20分）结合具体作品论述莎士比亚戏剧的艺术成就。00:00/00:00【分析】这道题考察的相当平稳，只要注意全面、细致就好。答：根据文艺复兴时期英国现实情况和作者思想的发展变化，莎士比亚的戏剧创作可分作三个时期：（1）早期（1590～1600），一般称为历史剧、喜剧时期，写出《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》等历史剧９部，《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《第十二夜》等喜剧10部和《罗密欧与朱丽叶》、《裘力斯·凯撒》等悲剧３部。早期创作充满愉快乐观的浪漫色彩。莎士比亚早期的历史剧取材于13世纪初到15世纪末的英国史实，鲜明地表达出人文主义的政治历史观点：反对封建诸侯割据，拥护中央集权的君主专制制度。在他的优秀历史剧中，莎士比亚通过丰富生动的情节、众多的人物和广阔的场面，再现出14、15世纪的英国历史和当时各种社会力量之间的冲突。莎士比亚早期的喜剧，主要是正面宣扬人文主义的生活理想，如个性解放、爱情自由等，力求摆脱宗教禁欲主义和封建伦理道德的束缚。（2）中期（1601～1607），一般称为悲剧时期，共写出《哈姆莱特》等悲剧7部、《一报还一报》等喜剧4部。这一时期的作品中，揭露批判的力量加强了，剧作的情调和风格也发生变化，带上了悲愤沉郁的色彩。总起来说，这时期莎士比亚的悲剧无论在思想上还是艺术上都更趋成熟。从思想上看，这些悲剧对英国当时的社会生活和矛盾有了更广泛的反映，不仅对封建宫廷的揭露加深了，而且对资产阶级的“金钱万能”和极端个人主义也进行了批判，还在一定程度上反映出当时两种敌对的社会力量之间的冲突。从艺术上看，他把悲剧主人公放到这种社会力量的冲突和斗争之中，让他们经受尖锐的内心斗争。这样，就使得他们的性格不但具有鲜明的特征，而且随同外部世界的冲突而有所发展。此外，在情节的安排和语言的运用上，这些悲剧都达到了更高水平。（3）后期（1608～1612），可称为传奇剧时期，共写出《暴风雨》等传奇剧4剧和《亨利八世》历史剧1部。他的4部传奇剧，对现实的黑暗还有所揭露，但剧中矛盾的解决缺乏现实的基础，每每是通过道德的感化，甚至超自然的力量，促使坏人悔改。《哈姆莱特》不仅在思想内容上具有强烈的反封建意义，它也是莎士比亚戏剧艺术成熟的标志。（1）莎士比亚很注意情节的安排。①他的戏剧常常包含几条平行的或者交错的情节。《哈姆莱特》中三条复仇的情节交织在一起，而以哈姆莱特为父复仇为主线，以雷欧提斯和小福丁布拉斯为副线，三条线相互联系，又彼此衬托。其他次要情节又都起着充实、推动主要情节的作用。②其次，《哈姆莱特》情节的丰富性还表现在它描绘的生活面很广阔，从宫闱到家庭，从深闺到墓地，从军士守卫到民众造反等场面，一一展

现。莎士比亚常常突破古典戏剧的清规戒律，把喜剧因素和悲剧因素结合在一起。（2）在人物塑造方面，这部作品也给我们留下了一系列鲜明的形象。①在反面人物中，克劳狄斯这个“脸上堆着笑的万恶的奸贼”，阴险狠毒，笑里藏刀，表面对人和气，善于笼络人心，实际无比凶狠奸诈。②在正面人物中，特别是哈姆莱特，其性格的丰富性及其内心的层层矛盾，使其具有特殊的魅力。奥菲利娅天真柔弱，既真心爱哈姆莱特，又甘心做波洛涅斯的工具。霍拉旭理智冷静，同哈姆莱特一样，抱有人文主义的理想，富于正义感，但性格不同，又没有如哈姆莱特那样肩负起不共戴天的复仇任务，自然不会产生哈姆莱特那样激烈的内心斗争。除通过人物之间的对比来突出主人公的性格外，莎士比亚在《哈姆莱特》中还充分利用“独白”这一传统手法，来揭示主人公的内心活动，使得他的性格更加深刻和丰富。（3）莎士比亚是公认的语言大师，他的语言丰富而富于形象性。①莎士比亚将无韵诗体与散文、有韵诗、抒情歌谣等融为一体，不同的文体在剧中起着不同的作用。②莎士比亚根据人物的身份和处境的不同而使用不同的语言，或雅或俗、亦庄亦谐，目的都是为了更有助于表现人物。③莎士比亚还善于运用比喻、隐喻等形象化的语言。

2011年北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题第一部分文学理论一、名词解释（每题5分，共20分）1．气盛言宜2．《创作家与白日梦》3．诗为“活物”4．印象派批评二、简答题（每题15分，共30分）1．在《文艺与政治的歧途》一文中，鲁迅是怎样论述文艺与政治的关系的？他与毛泽东在论述这一问题时有怎样的区别？为什么？2．简述中国古代“虚静”说的流变过程与其核心思想。三、论述题（25分）莫言说：“我认为写小说就要坚持原则，绝不向电影和电视剧靠拢，……越是迎合电影、电视写的小说，越不会是好的小说，也未必能迎合导演的目光。”昆德拉认为，小说在今天已日益落入传播媒介之手，它既简化了小说的思想，也简化了小说的精神。结合以上说法，并结合当下文学与影视交往互动的复杂格局，你认为小说的精神或原则是什么？应该如何理解小说与影视的关系？第二部分比较文学与世界文学一、名词解释（每题5分，共10分）1．《帕美拉》2．黑色幽默

二、简答题（每题15分，共45分）1．简述果戈理《死魂灵》第一部中乞乞科夫所拜访的五个地主的名字和性格特征。2．如何从比较文学的角度理解“民族文学”与“国民文学”的关系？3．怎样认识印度文学的特征？三、论述题（20分）结合作品内容，分析左拉《萌芽》的历史意义。

2011年北京师范大学文学院文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题及详解[视频讲解]第一部分文学理论一、名词解释（每题5分，共10分）1．气盛言宜00:00/00:00【分析】考察唐代文学家韩愈提出的一个重要的文学理论。可以从提出者、含义、在古代文论中的意义以及韩愈本人的创作特点等方面回答。答：“气盛言宜”是韩愈提出的创作主张。韩愈特别重视作家精神力量对文学创作的影响，强调作家的道德行为和文艺修养。在《答李翊书》中提出：“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”。所谓“气盛言宜”，是指作家的道德修养境界高，则在发言、著述时，无论用词长短或声调高下，均能得宜。韩愈的“气盛言宜”即是一种精神气质、又是一种人格境界，与孟子的“浩然之气”含义接近。气盛言宜的思想对古文运动顺利发展具有重要意义。韩愈的这个论点，源于孟子的养气说，孟子说：“我善养吾浩然之气”，“其为气也，配义与道”（《孟子·公孙丑》）。这对韩愈重气思想是有启发的，但孟子并未论及气与文的关系。后来，曹丕提出“文以气为主”，认为文学创作决定于气，文气说由此形成。以后，刘勰、钟嵘都论述了文气，韩愈继承了他们的文气理论并加以发挥，扩大了文气说的影响，为古文创作理论奠定了坚实的基础。韩愈的气盛言宜说，又是儒家的德行为文章之本的传统观点的发挥及运用。韩愈认为道德修养是“实”，文是“实”的外部表现。他强调“养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔；仁义之人，其言蔼如也”（《答李翊书》）。韩愈的气盛言宜说重视作者的道德人格，重视文章的思想内容，是应该肯定的。但重道轻文的倾向，则不利于文学的发展。韩愈由孟子“养气”说引申出“气盛言宜”论，其本人诗文之盛气则源于其道德、学识之“养”。2．《创作家与白日梦》00:00/00:00【分析】考察弗洛伊德的一部著作。实际上是考察西方文论中的精神分析心理学的相关知识点。可以从作者、创作时间、主要内容、意义影响等方面回答。答：奥地利文艺批评家弗洛伊德的著作，精神分析心理学文论重要著作之一。弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。在这个意义上，艺术家的创作活动与普通人的白日梦或幻想非常接近。每一个常人在儿童时代都爱做游戏，游戏给孩子们带来了一种在现实世界中无法或得的满足。孩子长大成人后，不再做游戏了，于是改做白日梦，在幻想中实现种种被禁忌的欲望。艺术家也在自己虚构的艺术世界中赢得他从前的梦想。因此，艺术家犹如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。弗洛伊德发现，白日梦者的幻想与艺术家的艺术创作有许多相似之处：①艺术家与白日梦者一样都不是乐天派；②白日梦者的幻想起于现实中不能获得满足的愿望，而艺术创作起于艺术家潜意识领域种种受到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种种欲望的替代性满足：③白日梦者的幻想与时间有着密切关系，它游移于过去、现在和未来之间，而艺术创作也与三种时间有着密切的联系。3．诗为“活物”00:00/00:00【分析】考察明清时期的文学理论术语。可以从提出者、具体的含义、意义影响等方面回答。答：诗为“活物”是中国古典诗学中的一个概念。语见明钟惺《诗论》：“诗，活物也，游、夏以后，自汉至宋，无不说诗者，不必皆有当于诗，而皆可以说诗。其皆可以说诗者，即在不必皆有当于诗之中。非说诗者之能如是，而诗之为物，不能不如是也。”原是他对《诗经》的作品能被历代不同读者反复研求阅读，新意迭见现象的抽象概括，而其意义也普遍适用于诗歌的接受批评。诗为“活物”说的提出，避免了鉴赏批评中的两种片面观点：一是忽视作品的原意有其确实性的一面，二是把读者仅仅视为作品的消极领受者。它是对“诗无达诂”说的一次发展和丰富。诗为“活物”说还同时表示，钟惺把文学鉴赏的重心移到了对作品内在意蕴的把握方面来，突出了艺术感受力的重要，从而改变了文学研究中偏重名物训诂、强调学问功底的传统看法。4．印象派批评00:00/00:00【分析】考察文学理论中的一个批评流派。可以从时间、产生的背景、主要理论主张、代表人物、意义等方面回答。答：印象派批评，又称感受式批评，是指在艺术批评中拒绝对作品进行理性的科学的分析，而强调批评家的审美直觉，认为最好的批评只是记录批评家感受美的过程，至多指出这美的印象是如何产生的，是在哪种条件下被感受到的方式。因此，印象主义批评是一种朦胧的、没有明确论证的“以诗解诗”式的批评，而且往往写成散文诗的格式，文学批评就成为一种与文学创作没有本质区别的艺术门类，写这种批评文字的人往往本身也就是诗人或作家。19世纪末至20世纪头三十年，印象批评兴盛于欧美诸国，并形成了一整套印象主义批评理论。针对盛行于16世纪至18世纪的新古典主义的规范批评和科学主义的背景式批评，法国印象主义文学批评家阿纳托尔·法朗士明确反对文学批评追求判断、理性和严谨，主张批评家对作品的主观印象就是批评的基础。他认为，评论就是说出文学作品提供的“意象”所带给他的快感和引起的联想。印象主义批评作为一种批评思潮，其鼓吹者还有英国批评家佩特和王尔德。另外，中国传统文人评论作品好讲笼统的感觉，好作空灵的譬喻，强调意会体悟和以形象说诗，如钟嵘《诗品》、严羽《沧浪诗话》、王国维《人间词话》等，这些特点也符合印象式批评。总地来说，这种批评方法的优点是：强调批评的主体意识，主张批评中的自由心态，追求批评的独立价值和独立品格；突出批评家的直觉和个人感受，而直觉的介入将使批评见解获得生动性、尖锐性；对审美特性的注重和追求将促使文学批评更好的把握作品的本质特征，给予美的享受；其弊端是：排斥理性因素，很难深入作品内部、对大部头作品做全面分析；过分强调印象，产生否定文学作品客观性的倾向二、简答题（每题15分，共30分）1．在《文艺与政治的歧途》一文中，鲁迅是怎样论述文艺与政治的关系的？他与毛泽东在论述这一问题时有怎样的区别？为什么？00:00/00:00【分析】考察文艺和政治的关系，但必须扣题回答，既结合鲁迅和毛泽东二人在这个问题上的相关论述回答。书本上有详细的说明，这题看似有点难，但可以回答的不错。答：（1）关于文艺与政治的关系，鲁迅认为：文艺与政治不可能相安无事，因为冲突很可能是它们的常态。他指出：“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。”马尔克斯曾经说过：一切伟大的文学都是具有破坏性的，这在一定程度上可以解释文艺为什么不安于现状。但为了维护政府或政党的利益，政治往往希望社会稳定平安，于是，维持现状就成了政治必须奉行的基本原则。文艺不安于现状，政治却要维持现状，这样，两者的冲突就无法避免了。而在鲁迅看来，文艺与政治的冲突，实际上又是文艺家与政治家的冲突。（2）毛泽东在《讲话》中曾对文艺与政治的关系有过论述。其基本观点是政治标准第一，艺术标准第二。“文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”从此之后，文艺服务于政治、文艺从属于政治成为一项文艺政策。（3）对于文艺与政治的关系的论述，鲁迅与毛泽东所持的立场，所取的角度各不相同，故其观点差异很大。鲁迅是从文学家的角度看问题的，所取的是文学家的立场；毛泽东则是从政治家的角度看问题的，所取的是政治家的立场。而由于《讲话》诞生于抗日战争的特殊历史语境之中，它在当时是有其现实意义的。但能否成为放之四海而皆准的真理，显然需要进一步讨论。验之于1949年以后的文艺实践，鲁迅的冲突说更能给人带来启迪。2．简述中国古代“虚静”说的流变过程与其核心思想。00:00/00:00【分析】考察古代文论中的“虚静”说，需要回到其流变过程和核心思想，书本上都有涉及，紧扣这两个点回答即可。答：中国古代“虚静”说原本是属于哲学范畴的一个概念，后被引入文学范畴，遂变成了一个关于艺术构思的术语。（1）“虚静”之说本于老庄，原是指一种体道的境界。最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是“虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝圣弃智”的基础上方可达到，并且也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。（2）刘勰将之引入了文学批评范畴，用以阐释创作构思的精神形态，所谓“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五脏，澡雪精神。”要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。三、论述题（25分）莫言说：“我认为写小说就要坚持原则，绝不向电影和电视剧靠拢，……越是迎合电影、电视写的小说，越不会是好的小说，也未必能迎合导演的目光。”昆德拉认为，小说在今天已日益落入传播媒介之手，它既简化了小说的思想，也简化了小说的精神。结合以上说法，并结合当下文学与影视交往互动的复杂格局，你认为小说的精神或原则是什么？应该如何理解小说与影视的关系？00:00/00:00【分析】考察小说这种文学形式与传播媒介的关系。主要侧重考察小说与影视的关系。可以先分析莫言和昆德拉各自的话的具体含义。然后阐述一下传播媒介和文学的关系。接着具体分析小说和影视之间的关系。答：莫言说：“我认为写小说就要坚持原则，绝不向电影和电视剧靠拢，……越是迎合电影、电视写的小说，越不会是好的小说，也未必能迎合导演的目光。”昆德拉认为，小说在今天已日益落入传播媒介之手，它既简化了小说的思想，也简化了小说的精神。结合以上说法，并结合当下文学与影视交往互动的复杂格局，你认为小说的精神或原则是什么？应该如何理解小说与影视的关系？（1）莫言和昆德拉的说法均是站在维护小说精神或原则的角度上来看待当前小说与大众传播媒介的关系的。他们对此都采取否定的态度。其中，莫言侧重于维护小说原则，而昆德拉则侧重于批判传播媒介对小说的不利影响。二者共同强调了维护小说精神或原则的必要性。（2）所谓传播媒介是指那些传达、增大、延长人类信息的物理形式。而“大众媒介”或者“大众传播媒介”，则是20世纪20年代广播电台出现后才有的一个概念，指的是在传播途径上用以复制和传播信息符号的机械和有编辑人员的报刊、电台之类的传播组织居间的传播渠道。具体可分为印刷媒介（报纸、杂志和书籍）与电子媒介（电影、广播和二战后才出现的电视）等。而莫言和昆德拉所说的具体说应该特指电子媒介。不可否认，自大众传播媒介，尤其是电子媒介出现之后，文学的传播速度已经空前加快，文学的面貌也有了新的变化。一方面，以印刷媒介作为依托的文学受到电子媒介的挤压，越来越多的“读者”变成了“观众”，文学的生产和消费也深受其影响。另一方面，电影和电视等电子媒介又常常把存在于印刷媒介中的文学作品改编成剧本，成为拍摄影视剧的重要资源。所以作家往往会写出一些故事性强、画面感浓、适合改编的文学作品。在这一意义上，作家成了影视生产者的供货商。与此同时，当小说作者参与了影视剧的生产之后，又反过来根据影视剧本写小说，于是便出现了一种“从电影到小说”的逆向生产，小说写作因此渗透了影视剧的思维，并对印刷媒介中的小说写作构成了一种潜在的甚至是负面的影响，刘震云的小说《手机》就是这方面的典型例子。所以，从这一方面看，电子媒介因其商业化倾向而大大削弱了小说创作的思想性和艺术性。小说也因过分依赖电子媒介而渐渐失去了其独立性和内在精神。莫言和昆德拉的说法无疑是正确的。（3）我认为，电子媒介也并非一味对小说创作仅有负面影响，其积极方面也应该值得我们关注。电子媒介以传播面广泛和传播速度迅速为其基本特点，这样就能使作品能够以最快的速度在大众面前广泛流传，而且它以通俗的语言，直接的画面方式将作品呈现在世人面前，这样就使得小说更易为人接受，更能产生深远的影响。而且，面向大众的影视剧本也不见得思想浅薄，甚至胜过了印刷作品。如《血色烂漫》便是一个影视剧本，其讲述了文革期间一帮革命干部子弟们的生活经历，其无论在叙事角度还是人物塑造上都比80年代出现的某些千篇一律的反思文学要高得多。还有《亮剑》中塑造的抗战期间一位另类革命英雄形象李云龙，远比那些革命文学中的革命者血肉饱满而富有个性。而且，某些改编后的影视剧本也不见得就比原著差，如电影《大红灯笼高高挂》是改编自莫言的小说《红高粱》的，其内在精神还是与小说一致的。所以，

对于大众传播媒介，我们绝对不能完全否定之，而应该一分为二地看待它。至于莫言与昆德拉的担忧，我们应该反思，但绝对不能尽信之。传播媒介不过是一个工具而已，主导者应该是作家本人，而不是小说。作家甘愿迎合商业创作小说，那么传播媒介也就变得庸俗不堪，反之亦然。所以，并不是传播媒介削弱了小说的思想性，而是作家自己丧失了创作精神和原则。第二部分比较文学与世界文学一、名词解释（每题5分，共10分）1．《帕美拉》00:00/00:00【分析】考察外国文学作品，可以从作者、创作的时间、主要内容、艺术手法等方面回答。答：《帕美拉》是英国18世纪小说家塞缪尔·理查逊的代表作。故事写穷苦家庭出生的少女帕梅拉遇到了丧妻后的男主人B先生的追求。他用各种方式引诱她，企图破坏她的贞操。而她则坚决保全清白之身。双方历经多次占有与反占有的交锋后，彼此渐渐产生了真正的爱情。最后男主人终于改邪归正，并与之成婚。此故事虽不复杂，却折射出对世俗观念的突破，故而产生了很强的艺术感染力。《帕梅拉》的重要贡献在于它把社会环境的描写和人物心理活动的分析结合起来，通过有趣的故事使读者得到道德教育。理查森在继承笛福现实主义传统的同时，特别注重人物的感情描写，从而产生了现代小说一种新的文学类型——伤感主义文学。《帕梅拉》称得上是伤感主义文学杰出的代表作。2．黑色幽默00:00/00:00【分析】考察文学流派，可以从时间、发起人、作家群、背景、代表作品等方面回答。答：“黑色幽默”是兴起于1960年代、盛行于1970年代的美国的一个现代主义小说流派。由美国作家弗里德曼编的一个《黑色幽默》的集子而得名。“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。幽默加上了黑色，就成为了一种展现绝望的幽默。西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”，是一种绝望的幽默,力图引出人们的笑声,作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。这派作家调动一切可调动的艺术手法，将周围的世界和自我的滑稽、丑恶、畸形、阴暗等放大、扭曲，使其更加荒诞不经。他们的作品往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他们的可笑的言行影射社会现实，表达作家对社会问题的观点。在描写手法方面，“黑色幽默”作家也打破传统，小说的情节缺乏逻辑联系，常常把叙述现实生活与幻想和回忆混合起来，把严肃的哲理和插科打诨混成一团。“黑色幽默”派的代表作家有约瑟夫·海勒、库特·冯尼格、托马斯·品钦、约翰·巴思、詹姆斯·珀迪以及法国的维昂。美国当代著名作家海勒，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。这一流派影响最大的三部作品是海勒的《第二十二条军规》、冯尼格的《第五号屠场》以及托马斯·品钦的《万有引力之虹》。二、简答题（每题15分，共45分）1．简述果戈理《死魂灵》第一部中乞乞科夫所拜访的五个地主的名字和性格特征。00:00/00:00【分析】考察俄国批判现实主义文学代表作家果戈理，要求分析人物的艺术形象的特点。答：俄国批判现实主义作家果戈理的代表作《死魂灵》，被公认为“自然派”的奠基之作。小说围绕简单的故事情节，巧妙地将19世纪30至40年代俄国城乡社会联接起来，把一个个地主串联起来，构成了一幅具有时代特点的俄国上流社会的全景图。在这幅全景图中，活现的主要是形形色色的地主群丑。作品第一部塑造了五个地主：（1）玛尼罗夫是第一个地主。他外表温文尔雅，笑容可掬，实际上智力衰退，精神空虚。他从不经营田庄，也不过问农事，饱食终日，耽于幻想。他书房的桌子上摆着一本书，第十四页夹着一张书签，这是他两年前读的，足见其懒散的惰性。（2）科罗博奇卡是一个愚蠢顽固而又贪财的地主婆。闭塞落后的乡村生活使她封闭、保守、粗鄙、迷信。她拥有80个农奴，苦心经营田庄，拼命集聚财产。乞乞科夫向她收买“死魂灵”，但害怕吃亏，不肯出卖；但当她得知乞乞科夫愿意帮助她推销农产品时，立刻改变态度，大献殷勤。买卖成交后，她又担心受骗上当，连夜赶到省城去探听“死魂灵”价钱，从中可见其品性。（3）诺兹德辽夫是一个花天酒地、挥霍无度、粗暴放荡、蛮横无礼的恶棍，是一个地主恶少式的人物。（4）索巴凯维奇是一个貌如狗熊、粗野、狡猾、贪婪吝啬的农奴主。他从外貌到内心都充满了动物性，没有任何高尚的精神需要，没有理想、热情。（5）泼留希金是一个猥琐贪婪、吝啬到几乎病态的守财奴和吸血鬼。强烈的积聚财产的欲望使他一天到晚为财产的积累而奔波。由于贪婪他完全变成了财富的奴隶，受物质支配，变成了一个异化了的人。其吝啬得惊人，拥有上千农奴，却过着极端贫困的生活。穿得象乞丐一般，以致乞乞科夫初次见到他时，把他当成一个穷老婆子。果戈理说：“一个人居然会堕落到这样卑微、悭吝、丑恶的地步”。总之，果戈理的代表作《死魂灵》可以说是俄国农奴制度崩溃时期农奴主阶级的衰亡的历史，通过封建贵族农奴主形象的描写和揭示了专制农奴不可避免地崩溃的趋势。2．如何从比较文学的角度理解“民族文学”与“国民文学”的关系？00:00/00:00【分析】比较文学考察范围。可以从“民族文学”的含义、“国民文学”的含义、和二者之间的关系等方面回答。答：（1）比较文学是一种以寻求人类文学共通规律和民族特色为宗旨的文学研究。它是以世界文学的眼光，运用比较的方法，对各种文学关系进行的跨文化的研究。这个定义包含了对比较文学学科内容的宏观与微观的界定。宏观比较文学的界定是：以民族（国家）文学为最小单位、以世界文学为广阔平台的比较研究。“民族文学”或“国民文学”的研究是宏观比较文学研究的第一个层次。这是因为对某一民族文学或国民文学的特性的概括与研究，必须依赖于宏观比较。换言之，用比较文学的观念与方法，对某国文学的民族特性或国民特性加以提炼与概括，是文学研究中不可回避的课题。（2）“民族文学”与“国民文学”是不同的。民族文学是以“民族”为依据来界定的文学单位，在数量上，指一个民族的文学发展史及作家作品的总和；在质量上，则指能够体现一个民族的精神文化特质的作家作品。国民文学是以“国家”为依据界定的文学单位，在数量上指的是某个国家作家作品的总和，在质量上指的是能够体现一个国家的精神文化特质的作家作品。（3）作为两个概念，民族文学与国民文学有时是叠合的。当“民族”与“国家”两者叠合的时候，或者说在单一民族所构成的国家中，民族文学与国民文学两者具有同一性。例如，在欧洲的那些所谓“民族国家”中，法兰西民族文学就是法国文学，德意志民族文学就是德国文学；在亚洲，大和民族的文学就是日本国民的文学。而在多民族构成的国家中，例如中国、印度、俄罗斯等国，民族文学小于国民文学；相反，当一个民族分成两个以上的国家的时候，民族文学大于国民文学，例如，朝鲜民族的文学，包含了今天的韩国、朝鲜以及中国境内的朝鲜族的文学，阿拉伯民族文学，则包含了二十多个阿拉伯国家的文学。在这样的情况下，民族文学与国民文学都是两回事。（4）在比较文学研究中，一般而言，在古代文学、中古文学的比较研究中，多以民族文学作为基本单位，而在近现代文学的比较研究中，应该使用国民文学这一概念，并以国民文学为基本单位。3．怎样认识印度文学的特征？00:00/00:00【分析】考察印度文学的总体特征，可以从文学内容、文学形象、文学形式三个方面回答。答：印度文学具体可以有以下几个特征：（1）文艺内容泛神化印度文艺整体上体现为泛宗教化，在内容上则表现为泛神化，即其文艺作品的内容在整体上富有神话色彩，将自然界的一切现象神话化。如印度最古老的诗歌总集《吠陀本集》收录的是关于诸神的颂赞、祭神祈祷和祭神仪式方面的诗歌，是印度最古老的宗教——吠陀教的经典。印度两大史诗主人公是化身下凡的天神。从宗教过渡到文学的桥梁，即文艺内容泛神化的途径来源于印度人队“化身”的信仰，即认为世间万事万物都是神的化身与表现。通过这种观念，神可以成为人，神的化身就成了文学形象。如印度两大史诗中，化身观念是它们的情节构思的主要依据。《摩诃婆罗多》中，毗湿奴的化身“黑天”是真正主角；《罗摩衍那》中，毗湿奴又化身为主人公“罗摩”，经历一番人间坎坷。而在《往事书》中，化身观念几乎比比皆是。可见，化身观念极大丰富了印度文艺的想象力。另外，化身一般是神化为人，但人也可以化为神。这就形成了印度文学的另一种倾向，即将凡人神化。典型的例子就是佛教的创始人释迦牟尼。他本是一位王子，后来在众多佛教文献中成为了佛。天神化身为人乃至化身为动物，使人和动物变得神圣；凡人被神化，使凡人带上了神圣的光环。就在这人与神的双向运动中，印度文学在整体上呈现出泛神化、泛宗教化的性质，使得印度文学成为了一种寻求神圣、追求神圣的文学。印度文艺的泛神化，一方面为文艺发展提供了巨大驱动力，使得印度文学注重内心体验，具有强烈的传奇性和浓烈的宗教情感。另一方面，文艺成为宗教的诠释，使得作品主题和题材单一，出现了大量的说教性作品。从而淡化了文学的个性色彩。（2）文艺形象泛众生化“众生”是印度宗教的一个重要概念，泛指一切有生命的东西，特别是人和诸种动物。印度文学不像其他国家的文学一样，表现为人的文学。而是在独特的宗教观影响下，从神话史诗时代开始，就将众生形象留在文学中，从而体现为泛众生化。文艺形象泛众生化与印度人独特的生活环境有关。森林孕育了他们的文明。他们长期生活在森林中，在周围动植物共存中，产生了众生平等的

观念。而这种观念运用于文艺中，首先表现为将动物作为与人平等的形象来加以展现，表达一种人与其他众生等量齐观、一视同仁的思想。如两大史诗中，人、动物、神与魔共同登台，展现了一个生机勃勃的众生世界。其次，表现为用众生的形体来规范人体美学，规范艺术表现。如在佛经文学中，佛陀之美是面如莲花，身如雄狮等。再次，表现为神的形象泛众生化。印度宗教属于偶像崇拜。在很多宗教性艺术作品中，神被偶像化为众生的某种形象或某种特性。（3）文艺形式泛音乐化所谓文艺形式泛音乐化，是指文学作品在语言、情节、结构布局上，普遍存在与音乐作品相类似的某些特征。在印度文学中，吟咏成为文学作品的主要传承方式和接受方式。《吠陀》《往事书》等都是可以吟唱的。其次，所谓文学样式都是使用诗体。第三，主题音调反复出现，一唱三叹，具有复沓的特点。三、论述题（20分）结合作品内容，分析左拉《萌芽》的历史意义。00:00/00:00【分析】注意题目要求，是分析历史意义，也就是作品的艺术价值。可以从主要内容、主题思想、人物形象、艺术手法等方面回答。答：（1）《萌芽》是《卢贡-马卡尔家族》的第十三部小说，内容是描写煤矿工人为了反抗资本家的剥削而进行的斗争。《萌芽》中所描写的罢工，是有了阶级觉悟的工人的集体行动，带有一定的政治斗争的性质。作家真实地表现了罢工工人们的团结、信任和为共同事业而献身的精神。工人们的这次斗争虽然失败了，但是毕竟使资产阶级领教了无产阶级的愤怒力量。小说的结尾不是悲观的，而是充满信心的。左拉相信：工人阶级的正义事业将来一定会开花结果的。（2）在《萌芽》中，工人群众是作为一个集体形象加以描写的，但作家对其中的一些工人和工人领袖进行了突出的刻画。①马赫嫂的形象是小说中刻画得最丰满的一个。她经历了一个阶级意识觉醒的过程，从一个普通的家庭妇女成长为一个有觉悟的无产阶级战士。起初，她对资本家的善心抱有幻想，曾领着孩子去乞求施舍。那时她的阶级意识还没有觉醒，对丈夫参加斗争出于担心而反对。后来在严酷的斗争现实的教育下，她的觉悟不断提高，抛弃了对资本家的幻想，并且勇敢地起来参加斗争。马赫嫂的形象是一个成功的现实主义典