论诗绝与宋人的接受

论诗绝与宋人的接受

诗的绝句是中国传统诗歌的一种风格。自杜甫首创以来,踵事增华者代不乏人,并且至今一直为一些论家所厚爱1。中国是一个充满诗性精神的国度,在中国传统文化中,诗的因素简直无处不在。上古时代音乐繁衍诗,诗乐一体;后来讲究诗中有画、画中有诗,诗中有史、以史证诗,诗中有玄理、以禅论诗等各种艺术因素之间的互补渗透。论诗绝句(包括论词绝句、论曲绝句等)就是融理论于诗体的一种特殊诗歌形态。它所包涵的内容显然属于理论范畴,然而,它却是以规范的近体诗的形式表现出来的。所以,论诗绝句现象,不惟在诗歌史上是一个特例,在批评史上也是一种颇有国学特色的理论形态。一言绝句、七言绝句、诗体初制、学说和书书综观论诗绝句产生发展的历史,我们必然会注意到这样一些问题。作为近体诗之一的七言绝句它是怎样与诗论发生联系并且逐渐成为一种特定的诗论格式的,它在体式上有什么优势?它的产生和发展有何特点?为什么在论诗绝句出现以后的重要时期——宋代,论诗绝句并无多大建树,而后却呈现异常繁荣的景象?深究这些问题,对进一步认识论诗绝句也许正是一个切入点。在中国诗歌史上,议论作为一种表现手法,它的出现是比较早的。从《诗经》、《楚辞》开始,诗里就掺合着议论说理的成分了。《诗经》中的《雅》、《颂》与金文铭辞互为影响,《楚辞》受诸子散文影响,间有用诗歌发表议论的因素。建安时期曹植的《薤露行》以及正始诗人阮籍的《咏怀》诸作,已经有议论文学的句子,但总体上还是承两汉乐府和古诗的叙事抒情传统,以兴感为基础,没有形成论说为主的气候。陶渊明诗和晋代的玄言诗议论成分逐渐加重,象陶渊明的《读山海经》、《读史述九章》有谈文论艺的倾向,从严格意义上讲,这些都不属于论诗诗范畴,但能为后来的论诗诗提供丰富的启示和借鉴。诗歌与文学批评发生关联,是一个漫长的、渐进的过程。就现存的文论资料看,以诗论诗的风气大致形成于唐代。在众多诗体中,与理论发生密切联系的论诗诗有这么两种常见体式:一为五言古体,一为七言绝句。其它体式或有采用,但都不及这两种论诗体式典型和普遍。在这两种诗体中,五古得风气之先,七言论诗绝句产生在后。五言诗本属于古老的有悠久历史的诗歌体式,早在汉代就表现出独特的语言优势。它比四言只多一字,句式显得灵活,节奏从容有致,联句、叶韵都比较自由,篇幅也不受拘限,后来论家在运用该体式论诗时,都喜欢用来阐述类似诗学思想、创作观点等比较完整的问题。五古论诗诗究竟产生于何时?它首出何人之手?由于唐以前的诗散失得厉害,这些问题实际上已很难举证了。但有一点是可以推度的,它肯定比其它任何诗体与诗论发生的联系要来得早。也许在南北朝时期就很有苗头了,因为那毕竟是形成《诗品》和《文心雕龙》的时代。与早已成熟的五言诗比较,作为近体诗范畴的七言绝句入唐后才基本定型。七绝由于格式固定,有平仄规范和用韵的限制(古绝比律绝稍微自由些),从表面看似乎并不利于议论。并且,在初、盛唐诗人笔下,七绝一直是用来抒写性灵、描摹景物和咏史怀古的,很少用来议论说理。七绝最初呈现的这种创作格局,也大致符合诗歌发展的基本规律。在诗歌发展过程中,描写性、抒情性的笔法,一般来说多出现在某种诗体形成的初级阶段;而议论性、象征性乃至哲理性语言则往往运用于该种诗体定型成熟以后。当然,就诗歌创作艺术特质的规定性而言,抒情、叙事、体物、议论这几种表现手法,正如有论者所指出的,“它们在审美价值上并无高低之分”,但从创作的技术方面的难易深入程度而论,却是有不同层次和境界的。七言绝句这种诗体,经过初、盛唐相当长时间的酝酿发展,到了杜甫手里日臻丰赡,才有可能被开掘出论诗诗这种富于新变的诗体内涵。杜甫选择七言绝句这一体式论诗,并非出于兴到,他是在充分认知、掌握众多诗体特性基础上才作这样的尝试。在我国古代的诗歌体式中,乐府诗的传统是“感于哀乐,缘事而发”,以叙事为本色,较少议论,故不在论诗诗之列;五古形成得比较早,表现的领域宽广,自两汉以来一直被认为是“有滋味”的语言形式。古诗十九首,陶渊明、谢灵运的诗创造了五古语言丰富的表现技巧,晋代的玄言诗也是以五古为载体,可见在魏晋之际五古已经相当成熟,业已具备了运用各种艺术表现手法的条件。它既长于抒情、叙事,又适宜于说理、议论。这些,可以从陶、谢以议论见长的作品和入唐后李、杜、韩、白笔下一些论诗诗中得到进一步的印证。七古形式比较铺张,格局大开大合。特别是歌行体诗,极重气韵造势,偏宜于抒情铺陈。古体诗的情况如此,那么近体诗的情况如何呢?近体诗定型于初、盛唐时期,五、七言律诗以整饬、典重见长,其骈体化的颔、颈两联对仗句式匀称凝重(几乎不容有虚字穿插),不利于以议论为旨归的论诗诗的条畅发挥。绝句中,五绝可谓玲珑剔透,毕竟气短局促,回旋余地过小。相对而言,近体诗中比较理想的论诗诗体式还是七言绝句,因为它有着许多别的诗歌体式所不具备的特点,即使与同样为诗论家所厚爱的五古相比,七绝在形态上的优势还是十分明显的。首先,论诗绝句(专指七绝)的体式与中国诗话的理论形态非常吻合。它体式短小,但句式却比已有的五古富于变化,良可弥补体式精减之憾。七绝总共四句二十八个字,有限的字句有时虽不便作更多的论说,却非常适合于论者作点的切入和个案的剖析发挥。中国古代诗论多的是灵感式的即兴点评,较少作系统周密的分析阐释。特别是一些诗话、诗评,一般不追求理论体系的系统性和完整性。论者在论诗过程中往往喜欢表达瞬时的兴会,并用充满睿智的语言加以描述,发前人之未发,点到即止,不作过分阐发。寄不尽之意于言外,得无限之趣在其中,让人回味无穷,悟而始得之。这种诗论观点表述的思维习惯与绝句创作时的构思过程和思维习惯简直有惊人的一致性。七绝在众多诗体中以简捷明快、蕴藉流丽见长。写景抒情之作,贵在传达情景相触一刹那间的性情流露,删繁就简,言赅而义丰;议论说理之时,最适宜于表现瞬时的感悟与灵动。七绝在创作构思时也不必面面俱到,灵犀一点,抓住感觉,即能使感悟捕捉到的灵感视点浮出水面,变得具象、有致。其次,论诗绝句的体式兼有听觉的节律美和视觉直感的形态美,又兼顾诗体与诗法变与不变的辩证之道。绝句是古诗中与流行音乐比较投缘的诗体,它不仅吟诵起来十分动听,许多绝句是可以入乐歌唱的(唐代旗亭画壁所录多为七绝)。七绝四句一韵,是旧体诗最常见的节奏,具有和谐美听、易记易诵的特点。在诗歌发展史上,齐言体诗曾产生过巨大的影响,“在近体诗定型和繁盛后的古体诗中,杂言的形式已无法与庞大的齐言方阵相抗衡。”这是诗歌演进的必然。论诗绝句就诗歌字面的视觉形象而言,它刚好是一个齐言方阵,看起来整齐和谐、形态优美。而且,它在匀称整饬中还蕴涵着新变。七绝句式整齐划一,句法却相当灵活。一首之中既可用散句,也可用对句;既可用实词,也可用极利于议论的虚词穿插。句式流动不滞,在看似不变结构中蕴含着许多变化的机巧,实质上是整齐的句式和灵活的句法之间的辩证统一。在近体诗中,七绝实在是一种美观、灵便、有张力的诗歌体式。因此,诗人喜欢用论诗绝句方式为诗集文集作题作跋,浓缩类似品题、评论、鉴赏之类的内容。另外,论诗绝句自杜甫濡染以来,就创立了一种单一与复合并存的特殊的体制结构方式。单一的一首论诗绝句可以就一个点的命题作即兴发挥;几个相近的命题可以用若干首组合的绝句(组诗或连章体)加以阐述,构成一个面的规模。组诗结构内的命题既可相对独立,又可有密切的呼应联系。这就为论者提供了一个比较自由、可供伸缩的评论空间。这就是后来论诗作者大都青睐于论诗绝句的一个很重要的原因。尽管在杜甫论诗绝句创立后相当长的时期内,论诗绝句没有取代(事实上也不可能)其它诗歌体式成为论诗诗的唯一形式,但古人的创作证明,杜甫以后的历代论诗诗中最为普遍的诗体并不是以形式自由见长的五古,恰恰是近体诗中有格律规范的论诗绝句。这正好应验了苏轼评价画圣吴道子的一句话“出新意于法度之中”。诗论与七绝结缘自有诗体本身具备的艺术特征和论家的审美趣味、手眼、习性所决定。由于古代诗论家本身就是诗人,论诗时作这样的体式遴选,想来是有其诗学渊薮和识力的。二宋至清:论诗绝的数量与力度在论诗绝句发展的历程中,我们应特别重视杜甫的贡献,无论是诗歌创作还是诗歌理论,他都起到了枢纽的作用。他既是唐诗体式的集大成者,又是开启各种体式表现技巧新变的大家。以《戏为六绝句》为代表的论诗绝句,就是杜甫诗歌创新的又一标志。杜甫散见于诗集中的论诗样式很多,主题为论诗之作的诗歌也有五古和七绝两大类。杜甫的五古论诗诗写得得心应手,如《偶题》(文章千古事)、《夜听许十一诵诗爱而有作》(许生五台宾)等饶有意味。五古论诗诗在唐代李白的笔下已有相当成熟的作品,如《古风》其一(大雅久不作),所以,此体当非杜甫独擅。论诗绝句则是前人绝句中找不到的一种创格。杜甫的论诗绝句主要有两种形态:一种是用散见的篇目发表议论,表现文学观点,如《解闷十二首》之四、五、六、七、八,随感而发,涉趣成篇;另一种是专论性质的组诗,即著名的《戏为六绝句》,以组诗的形式分专题评述诗坛风貌、表达诗学见解。不管杜甫当时是有意识地要辟新,还是纯粹地“戏为”,论诗绝句在客观上无疑创立了中国诗歌史和诗论史的特殊范式,一种比较感性的理论模式。而且一经推出,就以一种成熟的、高屋建瓴的姿态令世人耳目一新。从某种意义讲,杜甫论诗绝句,实质上是他平生创作、批评、鉴赏和文学史观的一大融合。特别是组诗《戏为六绝句》包含着十分丰富的理论内涵。其中既有碧海掣鲸的魄力,又有精细肯切的评判,其浓缩的理论价值和切中世风的实际意义非朝夕心血来潮所能结撰;其诗歌体式的开创性实践也具有深刻而永久的示范价值。因此,《戏为六绝句》被誉为“杜公一生谭艺之宗旨,亦千古操觚之准绳”(史炳《杜诗琐证》卷下)。杜甫以后,论诗绝句即步入了一个漫长的发展阶段。期间有延续、承传;也有停滞、发展。总之,各个时期所呈现的面貌不尽相同,这恰恰能折射出多彩的诗坛风气。论诗绝句在中、晚唐时期,如元稹、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐、郑谷、杜荀鹤等著名诗人都曾踵武操觚。但上述仿效者一般只是偶尔戏作,并未将此视为特定的诗论形式。因而,唐人的创作在总体上表现为下面两种态势:一是踵武者以模仿杜甫散见的随感式的论诗绝句为主,形式比较纯粹单一。如白居易《见尹公亮新诗》、杜牧的《读韩杜集》、郑谷的《卷末偶题》、《读李白集》等,是随感而发、品评作家作品的即兴题咏。李商隐的组诗《漫成五章》中只有两首与诗论有关,近似于杜甫的《解闷十二首》中的论诗情形。杜甫以后的中、晚唐诗坛一直没有出现过类似《戏为六绝句》规模的论诗力作,这是一种现象。二是杜甫以后的论诗作手基本上同时兼用古、今两体作论诗诗,没有刻意地将论诗绝句作为主要的诗论体式加以发扬光大。象白居易、韩愈、孟郊等诗人对诗歌的批评意见和主张,既形之于论诗绝句,同时又表达在五古一类论诗诗中。白居易《采诗官》、《寄唐生诗》,韩愈《调张籍》、《荐士》,孟郊《戏赠无本二首》、《赠郑夫子鲂》等都是写得不错的五古论诗之作。也就是说,杜甫的论诗绝句唐人曾经步趋,但并没有多少发展。这种现象到了宋代则有了新的延伸。可以这样说,宋人在论诗绝句方面缺乏值得标榜的建树。特别是北宋,不仅濡染者寥寥,而且所存的论诗绝句也没有什么质的推进,或停留在中、晚唐水平,有时(北宋前期)甚至有明显的滑坡。在北宋,论诗绝句的创作与整个诗文革新所取得的巨大成就显得■格不入。宋初诗坛上颇有影响的诗人如梅尧臣、苏舜钦、欧阳修等,在论诗绝句领域内的成就都不尽人意,与他们在诗学上的实际水平也殊不相称。欧、梅偏好古体,欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》、梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》之类五古论诗诗写得很不错,而论诗绝句则不敢恭维。欧阳修有一首《读杨蟠章安集》:“苏梅久作黄泉客,我亦今为白发翁。卧读杨蟠一千首,乞渠秋月与春风。”其论诗笔法还不如不以诗见称的李觏。王安石的七绝原是很有造诣的,其论诗绝句也有名篇,如《题张司业诗》:“苏州司业诗名老,乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛。”但这类诗,除了《示俞秀老》、《韩学》之属值得一提外,再要举出一些好的来就很难了。苏、黄是北宋诗坛上最有影响力的诗人。他们在理论上倡导学习杜甫,在诗歌创作方面自铸宋诗特色,其成就足以挺立诗风、垂范后学。然而,正是师法杜诗最用力的黄庭坚,在论诗绝句方面除了留下一首准“论诗”之作《病起荆江亭即事》外几乎没有什么作为。相对而言,苏轼的论诗绝句显得多一些,著称的有评论徐凝《瀑布》的诗:“帝遣银河一派垂,古来惟有谪仙词。飞流溅沫知多少,不与徐凝洗恶诗。”嬉笑怒骂颇见个性锋芒,另外如《孙梓老求墨妙亭诗》、《韩干马图诗》论书论画趣味近诗,写得也较有意味。遗憾的是上述诗人都只承传了杜甫某一方面的论诗绝句样式,既没有把重要的诗学精神渗透在论诗绝句创作之中,主观上又对此种体式不甚留意。涉笔者信手挥洒的随机性、随意性居多,放大了“戏为”,在创作过程中缺乏杜诗那种“语不惊人死不休”的执着认真,因而在诗学品格上是不能与杜甫论诗绝句相提并论的。南宋的论诗绝句创作的情况有所转变,内容形式都比北宋丰厚一些。具体地表现为,一是数量明显增加,形式渐趋多样。组诗开始频频出现,如吴可的《学诗诗》组诗、戴复古的《论诗十绝》等开始专题讨论诗论问题;二是涉足论诗绝句领域的诗人也比北宋普遍,颇有一些诗人留意于论诗绝句并借此对诗坛现状加以评骘。陆游一些谈创作得失的论诗绝句如《与儿辈论李杜韩柳文章偶成》、《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》和杨万里对本朝诗人王安石、张耒、陈与义的评价都表现了干预诗风的精神。另外,南宋诗论史上一些热点的诗学命题诸如活法、诗禅等,也或多或少反映在论诗绝句之中。这些都是进入南宋后,论诗绝句出现的一些特点。然而,我以为上述种种现象只能看作南宋诗人对杜甫当年论诗绝句所达到的艺术格局和理论水准的积极回归,他们所做的一切,如体制规模和表现领域等方面,并没有对杜诗已有的诗学成就作真正意义上的超越。况且,就整个宋代论诗诗的创作格局而论,论诗绝句与五古之间一直处于此起彼伏、消长互动的状态。特别是在一些关涉诗学见解较有分量的理论阐释方面,这两种论诗体式基本呈轮流坐庄之势。据《中国历代文论选》宋金元卷抽样统计,入选该卷有代表性的宋代论诗诗,北宋:五古计10家18首,论诗绝句2家3首。南宋:五古3家7首,论诗绝句5家25首。就规模看,北宋是五古得势,论诗绝句少有问津;南宋则论诗绝句优出,五古居次。二者综合起来至多平分秋色。当然,上述资料本身网罗的面有限,作这样统计也不一定十分科学,不过它至少可以反映某种趋势和走向。论诗绝句与五古消长互动的现象一直延续到金元之际,元好问的出现才真正改变了二者的轻重之势。三遗山:论诗绝述“戏为六绝”体在论诗绝句发展史上,元好问创造了杜甫以后的真正辉煌,标志着论诗绝句地位的确立。如果说唐宋诗人阐发诗论观点时选用的论诗体式往往处于两可或相对随意的话,那么,元好问以后选择七言绝句论诗,业已成为一种植根于诗家潜意识中的自觉。元好问,号遗山,是金代文学批评史上举足轻重的人物,著有《遗山集》。集中最著称的内容当推《论诗绝句三十首》,研究他在批评史上的贡献,也以此为最重要的材料。元好问《论诗绝句三十首》第一首即开宗明义,诗曰:“汉谣魏什久纷纭,正体无人与细论。谁是诗中疏凿手?暂教泾渭各清浑。”诗人俨然以“诗中疏凿手”自期,欲正本清源,于是采用逐一平章文学史上有影响的作家作品的方式,融完整的文艺思想于论诗绝句之体式中。郭绍虞先生评价元好问论诗绝句说:“全可见其疏凿本领,全可窥其疏凿宗旨。‘鸳鸯绣了从教看,莫把金针度与人’,但是他同时也把金针度人了。”元好问度与后人的是什么样的“金针”?郭绍虞先生说得好,“金针即在绣出的鸳鸯中间,我们正可于他绣出的《论诗绝句》中看出他论诗的金针。”笔者以为“金针”正是元氏对论诗绝句体式和表现畛域两方面的深切体悟。一种体式要在诗歌史上产生影响,需要一定的规模效应,论诗绝句也不例外。杜甫开论诗绝句风气,主要的标志就是《戏为六绝句》体式。然而,唐、宋时期纷起学步的以随感式的零散篇什居多,坚持杜甫《戏为六绝句》体式的很少。南宋戴复古的《论诗十绝》算是模仿“六绝句”体,但侧重点有所不同。戴诗重在阐发诗歌创作原理,尽管这也是“六绝句”中的一种门径,杜甫所作本属于探步阶段,此种笔法在他的论诗绝句中只占极少的份额,因为此体所涵盖的内容偏于抽象宏观,用绝句的形式原是很难驾驭的。当年,杜甫以博通之才力方能举重若轻,而戴复古(包括吴可等人)囿于自身的手眼造诣等诸多因素,只泛泛游谈诗理,殊难深入到诗学内核,因而影响不大。这也是论诗绝句在纯粹的理论阐释方面历来缺少影响的根本原因。元遗山的论诗三十首,亦源本少陵“六绝句”体。但元氏所作重在衡量作家作品,在体式与表现领域的选择上能扬长避短,充分发挥论诗绝句在批评领域内的优势擅长,把诗论宗旨贯穿在一个个具体形象的个案评骘之中,既独立又血脉相通,妥善处理了论诗绝句创作中感性思维与理性批评、结构中的一与多之间的关系。三十首诗以金线贯串,自成一体。此种章法与少陵六绝虽不完全同轨,其精神实质却是一脉相承的。在这方面,遗山真可谓深谙论诗绝句体式之特性,得杜甫论诗绝句之神髓精华。更兼遗山本人的诗学素养和创作成就,他的成功应该是必然的。遗山以《论诗绝句》三十首创造了论诗绝句史上新的典范,并以新的成就取代了杜甫自唐宋以来所保持的重要位置,一跃成为论诗绝句史上新一代宗师,从而为后人提供了新的范本。尽管遗山以后也有人步老杜后尘,如清人沈德潜《戏为绝句》六首、陈书有《仿少陵戏为六绝句元韵》,但对后代论诗绝句产生最直接影响的不是杜甫的《戏为六绝句》,而是遗山的《论诗绝句三十首》。对此,我们只要浏览一下后人的题咏,便可具体地感受到来自遗山的巨大推动力。王士■有《戏效元遗山论诗绝句三十六首》、谢启昆有《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》、《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、《读中州集仿元遗山论诗绝句六十首》、袁枚有《仿元遗山论诗》三十八首、张晋有《仿元遗山论诗绝句六十首》、潘曾沂有《仿元遗山论诗绝句》、胡敬有《仿渔洋山人题唐宋金元诗绝句》等等,都是遗山系列,承其衣钵者不胜枚举。自从遗山推出《论诗绝句三十首》后,其影响之大,足以改变人们对于论诗绝句的一贯看法,从而发掘论诗绝句在体式方面潜在的表现优势,论诗绝句遂成为人们谈艺论诗的首选。诗人会很自然地用论诗绝句表达随时涌上心头的诗学见解,如清人洪亮吉《道中无事偶作论诗绝句二十首》、王昶《舟中无事偶作论诗绝句四十六首》;绝句与诗论自然结缘不仅仅表现在常见、普遍诗歌命题中,如以上列举殊多的效元遗山论诗绝句体,还有点名论诗的绝句,如张问陶《论诗十二绝句》,和不点名的、更多的是俗成的诗题,我们凭直觉即可以判断这类诗题概指论诗绝句,如翁方纲《读剑南集》、姚椿《题<剑南集>后五首来书》、梁启超《读陆放翁集》。这种现象本身就说明论诗绝句体式运用的广泛程度。可以这样说,论诗绝句一体滥觞于杜甫,但成为相当固定的、常见的一种论诗体式则终成于遗山。元好问以后,论诗绝句出现了异常繁荣的景象。仅以郭绍虞先生主编的《万首论诗绝句》为例,该书收录论诗绝句作者自唐迄清近八百人,作品近万,其它散见的还不在其列。若以元好问为分界线,那么元好问以前的论诗绝句作者计有134家,作品五百多首,约占论诗绝句总量的5%;元好问以后计有631家,作品九千多首,约占95%。其中,清及近代就有595家,作品近整个论诗绝句总量的93%,就数量而论,清及近代无疑创造了又一高潮。明清以来(以清为主体)的论诗绝句,在创作体式上呈现出这样新的特点和趋势。首先,不但染指者纷纷纭纭,且所作以组诗居多,规模宏大的组诗成批涌现。王士■、袁枚、徐嘉、姚莹、张晋、邵堂等人创作的组诗规模都在数十首以上;更有甚者如林昌彝《论本朝人诗》就有106首,谢启昆《读全宋诗仿元遗山论诗绝句》达200多首,仅谢氏一人的论诗绝句总量逼近六百,简直成了名副其实的职业作手。这正表明论诗绝句在清代作为批评体式的普及程度。其次,论诗绝句论及的面已呈全面拓展、遍地开花之势,表现领域遍及品藻、议论、记事等传统诗学的各个方面。当然有的是该体式之擅场,有的则非其所宜。对此下文将有论及,此不赘述。再次,论诗绝句总体结构普遍呈松散之态。组诗内多头并进,既有具象的点评,又有抽象的说教,纲目杂见,有的名为“效元遗山体”,其实早已易辙改弦,更多地糅合了吴可、戴复古、王若虚一路笔法,直截了当地进行议论。于是,论诗绝句所特有的疏凿之旨反而很难于作品中自然地体现出来。清代论诗绝句在鼎盛之际已经暴露出偏于论量方面的弊端。论诗绝句的急遽放量难免使良莠杂陈、利弊互见。有的论者喜欢随心所欲地划分所谓的论诗体系,画地为牢、牵强成篇;更有甚者,所论漫漶无边、摭拾琐碎,全不顾疏凿之道。论诗绝句遂堕入恶趣,沦为后世口实,一些真正优秀的作品反而被淹没在一味追求规模而滥竽充数的诗潮之中,这些都足资后继者引以为戒。四宋人的理性植物按照诗歌发展的一般规律,一种新体式发展的历程大致有产生、发展、高潮、衰微四个阶段。论诗绝句的历史进程却很特别。杜甫草创此种体式时,就以比较成熟的体制特征和相对集中的表现畛域出现在诗坛上。其单一与复合并存的特殊的体制结构方式,抽象议论评价与形象质感臧否褒贬的笔法,是构成后来单论和组诗、诗艺论和作家论基本模式的原型。在杜甫首倡后的相当长时间内,论诗绝句并没有随诗歌发展的总潮流继续向前推进,而是回波一转,长时间处于缺乏创制、甚至徘徊不前的状态。尤其值得注意的是在中国诗论发展的重要时期——宋代,论诗绝句这一体式缺少期望中的作为,以致在轰轰烈烈的诗歌革新进程中几乎处于失语的地位,这不能不让人倍感诧异。诗论史上,批评家对论诗体式的接受和选择,欣赏和热中,未始不是某种潜在的文化风尚在左右着时人,对文学时尚作出合乎时代需求的倾斜。不同的文化背景,会有不同的文化选择。论诗绝句在不同历史时期所引起的反响是很值得回味的。唐代诗人崇尚天真浑成的抒情诗风,诗歌创作追求吟咏情性,占主导地位的是以抒情为主体文化,而不是理性审视。在杜甫以后的中、晚唐时期,诗人唯美的审美倾向还是十分明显的,他们当然不会把论诗绝句当作主流文化对待。因此,不惟杜甫首开的论诗绝句,就是其它论诗诗,在唐代都不可能产生特别的影响。对于唐、宋两代诗风,钱钟书先生的《谈艺录》有非常精彩的总结:“唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜。”由此看来,论诗绝句在唐代之不名是属情理之中;那么,在以理性精神为主流的宋代,论诗绝句似乎应该找到更多的同道知音。然而,事实恰好相反。宋人“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”,是很懂得经略思辨之道的,惟独于此一格不愿显山露水;宋人在许多方面都有逞才争胜的意识,而在这一领域却拱手无为;宋人对杜诗的推崇和学习可谓是不遗余力,千家注杜,心仪手模,却无意在论诗绝句之“方阵”中一试身手。因此,宋代革新诗风和确立宋诗面目的过程中一些重要的诗学命题,在论诗绝句中根本没有得到相应反映。有宋一代,既未见有专擅此体者,又很少有一流诗人为之抛心尽力。综观论诗绝句在宋代的种种反响,我们不难发现宋人的一份理性矜持,取舍之间,约略可见宋人的种种文化心态。“历数千年之演进,造极于赵宋之世”的宋型文化,造就了众多学者型的诗人诗论家,他们的诗歌评论以其深厚的功底呈现出丰富多彩的文化内涵和清晰的理论形态。宋诗受理学影响至深,并渗透到诗学之中,重载道之文,轻言志之诗。象欧、苏等重要的理论主张多形之于文,少见于诗。鉴于宋初对西昆体的排斥,北宋诗人偏好古体诗之质朴,对近体诗则一直抱审慎态度,故于精巧见长的论诗绝句,宋人多淡然处之;更由于宋代哲学对文学的渗透使文学批评的理论形态日臻理性系统,这恰恰是论诗绝句表现畛域无法涵盖的天地。所以,一些散见于诗人别集中的零星篇目,从整体上只表现出散兵游勇式的随意性和偶然性。另外,宋人在诗歌理论和形态上有着立异于唐人的自觉。宋人宗杜,并不流于步趋形似,这是宋人的文化精神和创作个性使然。通过学杜有所辟新是宋人诗歌创作的普遍门径。宋人对杜甫的论诗绝句其实是很在意的,对“六绝句”之笺注就象题