潘诺夫斯基图像学中审美问题研究

潘诺夫斯基图像学中审美问题研究摘要：虽然欧文.潘诺夫斯基的名字对我们来说不算陌生，但他处在图像学的上游，尚未得到充分的重视。图像学正是在潘诺夫斯基手中第一次成为一门正式学科，因此，研究潘诺夫斯基也就对我们从源头上来理解图像学具有重大的意义。关键词：潘诺夫斯基；图像学；审美

目录前言 3一、潘诺夫斯基图像学中审美概述 3（一）潘诺夫斯基图像学概述 3（二）潘诺夫斯基图像学的审美理念 3二、巴洛克风格及其意义 4（一）文艺复兴、样式主义到巴洛克 4（二）巴洛克艺术的心理情感分析 4（三）巴洛克艺术的评价与本质 4三、潘诺夫斯基图像学中审美空间 5（一）从角透视到线性透视 5（二）象征形式与审美空间 6（三）空间观的批评和反思 7结论 7参考文献 7前言潘氏的图像学思想是其美学观在视觉艺术领域的具体化，其图像学解释思想也可称为图像审美思想。潘氏将其图像学思想分为三个层面，第一个层面涉及的解释对象（审美对象）即是这些主题的再现所展现出来的那个纯粹形式的世界；对这些母题的解释实际上是一种前图像志描述（或者叫做伪形式分析）；而欣赏者或者解释者之所以能够对母题世界作出描述，实则是凭了自身对于对象和事件的熟悉程度，拥有相关的实际经验。第二个层面涉及的是图像和故事的寓意世界，这是第二性和惯例性的主题。对这一层面的分析即是图像志分析，欣赏者或解释者需要具有一定的文献学知识，掌握特定的主题和概念，能够依据类型史对自己的解释判断做出纠正。第三层次上的解释被称之为图像学解释，它要求解释者或欣赏者对人类心灵的基本倾向有所熟悉，同时这种解释和欣赏也受到个人心理与世界观的限定，其纠正原则是象征的历史。一、潘诺夫斯基图像学中审美概述（一）潘诺夫斯基图像学概述潘诺夫斯基的图像学思想在艺术史研究领域产生了极大的影响，潘氏也因之获得极高的声誉。潘氏的图像学思想之所以能够得到如此高度的评价，其中很重要的一点就在于，潘诺夫斯基的图像学是对传统图像志的综合与超越。把握图像志与图像学的基本知识是我们理解潘诺夫斯基图像学的一个重要前提，舍此，我们无法清晰地梳理出图像志与图像学的发展脉络，更无法识辨出潘诺夫斯基图像学的独创之处。因此，在正式阐述潘诺夫斯基的图像学之前，我们拟从词源辨析、应用领域、目标追求等方面对图像学与图像志做简单区分。潘诺夫斯基的图像学思想的形成有其特定的学术语境。潘诺夫斯基的图像学解释方法是对艺术史研究中传统图像志研究方法超越，也是对以沃尔夫林为代表的形式主义风格分析的批判继承，同时潘氏也从卡西尔的“象征形式哲学”和瓦尔堡的“文化科学”思想中汲取了合理成分。（二）潘诺夫斯基图像学的审美理念潘诺夫斯基的思想极具包容性，更体现出鲜明的独创性。潘氏在博采上述诸家之长的基础上，辩证综合地提炼出了自己独特的美学观念。潘氏不仅对艺术品的界定做了区分，同时也提出了最具独创性的“直觉审美再创造”这一关键术语。其中后者成为统照其图像学审美解释方法的核心要义。二、巴洛克风格及其意义（一）文艺复兴、样式主义到巴洛克巴洛克最初是作为对样式主义的清算而出现的。样式主义追求夸张、过分复杂、画面扭曲变形、充满矛盾、难以理解，继之而来的巴洛克财追求清晰、自然简单、平静均衡。同时，样式主义又是在文艺复兴盛期过后出现的一种风格，因而仅只将巴洛克与文艺复兴置于径相对立的情形中来作分析似有不妥。所以，在对巴洛克风格进行的分析中，潘诺夫斯基既考察了作为两端的文艺复兴和巴洛克，也把沃尔夫林所忽视的样式主义纳入分析的范围之中，在动态的历史演变中发掘了各个分期的特点，为最终提炼出巴洛克风格的本质作了初步准备。（二）巴洛克艺术的心理情感分析在潘诺夫斯基看来，巴洛克的根本态度即是对主观情感的强化，尽管各种对立力量在巴洛克艺术中的得到了调和，但通过心理学角度的分析，这些消解掉的冲突力量仍然能够被识别出来。由是，在对巴洛克艺术的分析中，潘诺夫斯基从形式走向了情感。潘诺夫斯基认为贝尼尼的《圣女特蕾莎的狂喜》（EcstasyofSt.Theresa）完美地体现了上述观点。“在这件作品中，圣女被金箭刺心所带来的疼痛实际上与她同基督团聚所产生的那种无尚的欢乐融合在一起，因此，这种精神性的幸福融化在了一种略微有点色情的狂喜之中”，疼痛和欢乐两种对立的情感最终统一在了这件雕塑作品之中。巴洛克艺术的这种调和对立的情感的特点同样是经由文艺复兴到样式主义再到巴洛克这样的过程逐渐发展而来的。（三）巴洛克艺术的评价与本质正因为巴洛克艺术具有我们上述分析的特点，因而作品中不免流露出感伤之情，这成为后世垢病巴洛克艺术的因由之一。人们认为巴洛克艺术中的人物形象的情感有失真实和真诚。潘诺夫斯基回应了这种质疑，并进一步指出了巴洛克艺术的两个积极层面，最后对巴洛克风格做了本质性的总结。三、潘诺夫斯基图像学中审美空间“象征”处于潘诺夫斯基图像学的第三个层面，在艺术作品的审美欣赏中，这一层面是通达潘氏终极审美追求的最后的必由之路，也是受到较多关注的一个步骤。潘氏图像学中的这一最为核心的思想在其学术早期即己形成，最鲜明地体现在《作为象征形式的透视法》（DiePerspektioeals`symbolischeForm'）一书之中。该书是潘诺夫斯基最具理论色彩的著作之一，最初收在1924-1925年度的《瓦尔堡图书馆报告》（VortragederBilbliothekWarburg1924-192中，该书影响巨大，“曾经激发起五十多年的讨论”，即获得了广泛的声誉，这些声誉甚至超出了艺术史专业领域。然而，正如该书英译者克里斯托弗·伍德所言，“那种声誉常常盖过了潘诺夫斯基对论证的精妙把控，也常常模糊了它的理论来源”。贡布里希也表达过同样的意思，他说“该书的标题比它的论证更有名”，甚至“帕诺夫斯基对透视系统的很多解释始终被他的很多肆无忌惮的批判者所误解”。由此可见，对理解潘氏的透视观来说，我们尚有深入讨论的必要。（一）从角透视到线性透视潘诺夫斯基在该书中提及西方艺术中的两种透视法，即古代的角透视和文艺复兴时期的线性透视（中心透视，焦点透视）。潘氏梳理总结了透视法从角透视到线性透视的发展演变，并将文艺复兴的现代线性透视法概括为“主观的客观化”，最后从“主观的客观化”的角度对透视法作了辩证的评价。根据潘氏的论述，自然会联想到“再现”、我们可以概括总结两种透视法的区别。说到透视法，人们“真实”这样的词汇，事实上，我们不得不提的还有“感知印象”。在潘氏看来，在视觉艺术中，文艺复兴以来的透视性视觉形象是对人们感知印象的一种抽象，而人们的感知印象更多地源自视网膜形象，视网膜形象基于观者肉体双眼的观看。但线性透视则假定了观者用一只眼睛观看。因此，线性透视的视觉形象与感知印象之间不可等同。而与感知印象较为相近的则是由古代的角透视所产生的形象。从结构上来说，线性透视与角透视的差别更在于，前者是一种精确的数学结构，后者则是一种心理生理结构；从特点上来说，前者是无限的、不变的、同质的，后者是有限的、变化的、非同质的；从投射面上来说，前者是平面投射，后者是凹面投射；从内在机理来说，前者基于四条原则，后者则基于人的感知能力。潘诺夫斯基说，“我们意识之内的一种独特的稳定的趋势一一由视觉与触觉的合作所促发一一把知觉到的对象归结为一种确定的和适当的尺寸与形式，因而它不太留意形式和尺寸经由视网膜而产生的那些扭曲，至少是不完全注意”。当潘氏这样提醒我们时，他意在说，当精确的透视把生理心理学因素转化为数学性的结构时，意识不太会注意其中形式因素经由网膜所产生的扭曲，假若我们忘掉了二者结构上的差别，我们将会得出将线性透视性形象等同于感知印象的错误结论。（二）象征形式与审美空间在《理念》一文中，潘氏曾对艺术感知与一般认知做了区分，他认为，艺术认知是特殊性的、惯习性的，而一般认知则是具有普遍效力的。但是透视一文在某种程度上消解了这种区别。从“主观的客观化”这一概括即可看出，透视法超越了个体的特殊性，达到了一种主客一体的统一性。这样看来，线性透视法就成为某种类似于潘氏的“艺术意志”或者李格尔意义上的哲学世界观一样的东西。因而“主观的客观化”也可以这样来理解，即用一种数学的方式将艺术的审美感知转化为一般认知，进而从中窥探某种精神气质，或者说作品的内在意义。于是，线性透视就将艺术感知与一般认知统一在了某一具体的艺术的审美对象之中。所以，在这种意义上，透视法成为了一种世界观的隐喻。潘氏据此分析了古代的物质性艺术的透视法所体现出来的空间观及其世界观。如前所述，潘氏认为古代的物质性艺术运用了角透视，呈现出一种鱼骨效应，是消失轴原则的体现。所谓物质性艺术，这是从视觉和触觉上来界说的，即古人的艺术对象是看得见摸得着的，他们的艺术真实是“眼见为实，所触为实”，它们具有三维性，具有一定的比例和功能，在某种程度上也是人格化的。古希腊罗马的艺术不仅表现有生命的事物，也表现无生命的事物，不仅表现美的事物，也表现丑的事物，不仅表现身体，也表现与身体相关的周遭环境，对此，潘诺夫斯基说，“空间并非作为能够涵括和解决身体与非身体之对立的东西来被感知的，可以说，它仍然仅仅是被作为留在身体之间的事物来被感知的，在这样一个意义上，希腊化的艺术性想象也保持着与个体对象的联系，因此，空间部分地通过简单的重合部分地通过静态的非系统性的叠加而被艺术性地显现”。（三）空间观的批评和反思潘氏对透视法的发展所做的那番黑格尔式的论述有其合理之处。艺术的发展的道路并非总是一马平川，当沿着一条道路无法再取得更新的进展之时，返回到以前的艺术经验之中借鉴思想资源确实不失为一种可取的方式。正所谓变则通、通则久，以退为进也是一种发展策略。在这一意义上来看，潘氏的论述确有可取之处。然而正像潘氏对沃尔夫林的批判一样，潘氏把那种通过对现象的归纳总结得出的结论当成了艺术发展的原则，并以此推断出了后一阶段艺术风格的特点（上文提到哥特风格时期的透视法及其空间观就是按照这样的正反合的规律推断出来的），但是新的艺术风格的特点并非必然地完全遵循这样的规律，它是一种或然的可能事件。结论潘诺夫斯基的美学观是其图像学思想的底色，或可说，潘诺夫斯基的图像学思想是其美学观在艺术史研究领域的具体化显现。潘氏的图像学思想中的确包含了重要的审美维度，因而其图像学思想也可称之为图像学审美解释思想。潘氏的图像学思想既具有图像分析论证的方法指导意义，也具有重要的审美指向，是研究者阐释艺术作品所应秉持的理念。参考文献[1]汪好.潘诺夫斯基20世纪30—50年代美国时期史学思想研究[J].山东工艺美术学院学报，2018（04）：77-86.[2]李骁.欧文·潘诺夫斯基的图像学起源：《论造型艺术的描述与阐释问题》[J].艺术探索，2018，32（04）：67-78.[3]楚小庆.艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释[J].江西社会科学，2011，31（04）：187-192.[4]陆强.潘诺夫斯基图像学研究中的文化转向意识[J].科教导刊（中旬刊），2010（02）：179-180.[5]杨贤