冯光熙先生传统广告牌音乐研究的学术贡献

冯光熙先生传统广告牌音乐研究的学术贡献

冯光玉是中国传统音乐理论的重要人物之一，出版了30多部音乐专业书籍。在长期的传统音乐研究中,曲牌音乐研究是他的一个重要领域,尤其是20世纪80年代以来,他采用民族音乐学、音乐史学、音乐传播学交叉学科研究方法撰著的《中国同宗民歌》、《音乐与传播》、《客家音乐传播》、《曲艺音乐传播》、《戏曲声腔传播》、《中国同宗民间乐曲传播》、《多重视野中的曲艺音乐》等学术专著,不仅提出了“同宗说”、“本土腔说”、“融合说”等新颖的学术观点,而且均不同程度地涉及到曲牌音乐的研究。《中国曲牌考》(安徽文艺出版社2009年版)是冯先生多年潜心研究中国传统音乐的传播流变后推出的又一部学术力作。该著全面系统地展现他曲牌研究的成果,是一本厚积薄发、有血有肉之作。本文拟从三方面论述此作的学术价值、史料价值和实用价值。一、合成成功开放的声乐作品曲牌音乐,是中国传统音乐一种独特的乐曲形式。在中华民族漫长的音乐长河里,我国历代音乐家创作了卷帙浩繁的曲牌音乐,其历史源远流长,形式多姿多彩,这是中国传统音乐文化的重要财富。数以万计的曲牌音乐,仅清朝乾隆皇帝授旨和硕亲王允禄编撰的宫廷内府朱墨本《九宫大成南北词宫谱》记载的曲牌及“又一体”就有4466首之多。冯先生在研究过程中,充分运用曲牌音乐的丰富资源,旁征博引,除了《九宫大成》记载的众多声乐曲牌,以及《太和正音谱》、《霓裳续谱》、《太古传宗》、《弦索备考》、《小慧集》、《琵琶谱》等古代曲牌音乐文献外,还有唐代崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》,宋代王灼《碧鸡漫志》,元代燕南芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》,明代王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》、沈宠绥《弦索辨讹》和《度曲须知》、冯梦龙《挂枝儿》与《夹竹桃》,清代李渔《闲情偶记》、李斗《扬州画舫录》等历代有关曲牌的人文著作。冯先生在相关的曲牌音乐考释中,皆有具体的参考文献注释出处。丰富多彩的曲牌音乐形式多样,有词曲结合的声乐曲牌和纯音乐的器乐曲牌;从产生的文化背景看,有民间曲牌、文人曲牌、宫廷曲牌、宗教曲牌四大类。中国传统曲牌独特的创作思维方式,使曲牌音乐呈现出绚丽多姿的风貌。这些曲牌每首都有独立的音乐结构,在其传播与流变过程中,声乐曲牌通过填词,内容纷繁多样而变化多端;器乐曲牌移植到各种不同形制的乐器演奏,由于技法及音色不同使曲牌音乐表现力更为丰富,在传播过程中产生了无数风格各异的变体。由于古代印刷出版条件有限,古籍中刊刻的俗字谱、工尺谱仅是曲牌音乐汪洋大海之冰山一角。绝大多数曲牌音乐多是靠历代民间音乐家口传心授传承下来。由于口传文化的不稳定性,致使曲牌音乐在流传过程中多有遗失。所幸的是,众多的口头传承的曲牌音乐在现今编纂的各种音乐集成志书中保存了下来。始于20世纪70、80年代编纂的《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》及《中国戏曲志》、《中国曲艺志》等集成志书,是由文化部、国家民族事务委员会、中国音乐家协会等单位联合主持,动员了数以万计民间音乐艺人、音乐家及民俗、语言等文化界人士参与,历时二十多年编纂的大型系列集成志书,收集了全国各地区、各民族民间歌曲、民族民间器乐曲、戏曲剧种、说唱曲种及宗教音乐、历代宫廷音乐中的大量曲牌基本调及其变体,并有丰富的民间音乐艺人口碑资料及与曲牌音乐有关的文化背景资料。《中国曲牌考》在考释每一首曲牌音乐时,均从集成志书中摘录选用了现存有关曲牌谱例及口碑文字材料。翔实的学术资源是考释曲牌音乐的重要基础,由此得出曲牌音乐源流及形态分析具有可信性与科学性,并体现了冯先生多年来倡导的“资料是基础,观点是统帅”的治学之道,这部65万字的《中国曲牌考》研究篇幅庞大,全书分为上、下两篇。上篇是传播视野下的曲牌音乐研究,由四章组成。第一章“曲牌音乐传播历史及途径”,包括三个方面内容。首先,从中国音乐整体性发展及传播历史探究曲牌音乐由来:隋唐是奠基时代,宋元是形成的关键时期,而明清是曲牌音乐流传不绝的昌盛年代;其次,曲牌音乐的两种主要传播方式,包括文人曲牌音乐的书面传播方式和民间曲牌音乐的口头传播方式;最后论述了曲牌音乐三种主要传播途径,分别是艺人行艺交流性传播、移民性传播和移植转换性传播。第二章“同宗曲牌音乐与异宗曲牌音乐”,主要探究同宗曲牌音乐与异宗曲牌音乐分类缘由。同宗曲牌是在资源共享基础上形成,而异宗曲牌则具有基本调独立性特点。第三章“声乐曲牌与器乐曲牌的多向互易移植的变体”,分析了曲牌音乐变体的三种形式及形成变体之缘由,一是由声乐曲牌移植成器乐曲牌而形成变体;二是器乐曲牌填词改编成声乐曲牌变体;三是器乐曲牌由此乐器移植到彼乐器而形成变体。第四章“曲牌音乐的千变万化与其特有的音乐创作思维”,作者归纳出曲牌音乐三种特有的创作思维,分别是曲牌音乐的程式性与灵活性、渐变性、即兴性。在上篇的结语中,作者总结了多年来研究曲牌音乐的方法论,重视引用曲谱及文献出处的权威性;追寻曲牌证据时要不带偏见,证据要多种多样,充分详实;在“论”与“证”相结合的考释中探寻曲牌音乐的传播发展途径,力图使曲牌音乐考释研究具有学术价值、史料价值和实用价值。下篇是作者对100首曲牌音乐的个案研究。作者将所考释的曲牌进行四级分类。按照曲牌音乐的表演形式有声乐曲牌和器乐曲牌两种,二者各50首。将同宗曲牌音乐和异宗曲牌音乐列为一级分类,在这两大类中,又按音乐的性质进行二级、三级和四级分类。第二级分类是将声乐曲牌分为“同宗声乐曲牌”、“异宗声乐曲牌”、“同宗与异宗兼有的声乐曲牌”三种类型;将器乐曲牌分为“同宗器乐曲牌”、“异宗器乐曲牌”两种类型。第三级分类是将“同宗器乐曲牌”分为“同名同宗器乐曲牌”、“异名同宗器乐曲牌”两类;并将“异宗器乐曲牌”再分为“有标题同名同宗曲牌”和“无标题同名异宗曲牌”两类。第四级分类仅有“同名同宗器乐曲牌”,之下分为由母曲衍生的同宗器乐曲牌、特性音调贯穿的同宗器乐曲牌、音乐主题类似的同宗器乐曲牌、音乐结构类似的同宗器乐曲牌。从《中国曲牌考》的考释研究可以看出,作者在大量占有资料基础上,无论是音乐传播视野下的曲牌研究,还是对“同宗曲牌”和“异宗曲牌”深层次研究,都不乏精当之论。二、“同中求异”、“异中求同”的辩证分析方法全面考释曲牌音乐创作及传播方式乃至变化发展的研究过程中,曲牌考释与研究方法密不可分,在大量资料积累的前提下如何有效运用,并用具有说服力的观点进行统帅,形成具有应用价值的研究方法,是一项具有难度的综合性课题。冯先生在探究经由书面传承而衍生出众多同宗的“又一体”、异宗的“另一体”的曲牌音乐创作规律时,十分重视曲牌音乐的千变万化与其特有的创作思维,使曲牌音乐具有灵活性、渐变性与即兴性等复杂的综合性特点,进而采取明晰有效的分类方式厘清曲牌音乐发展脉络。具体来说,他一方面突破传统的宫调系统分类法,以曲牌音乐表演形式、创作与传播人文背景相结合的特点,并以曲牌音乐特有的创作思维方式为依据,将曲牌音乐按四级分类;兼顾曲牌音乐创作与流变过程中形象思维与逻辑思维互动互补性及资源共享的特点,运用“同中求异”与“异中求同”的辩证比较法,提出“同宗”与“异宗”的概念,一定程度上体现了作者的独到之处,使复杂的曲牌体系在形式与类型上清晰可辨,一目了然,更加显现出《中国曲牌考》的学术价值、史料价值和实用价值。冯先生在《中国曲牌考》整个研究过程中,重视“论”与“证”相结合的方法,严谨的论证颇具说服力。择其要者归纳以下几点。1.宏观层面:采用了合理的研究方法从一定程度来讲,微观研究越丰富、越具体、越深入,宏观分析则更加全面、更加到位。将微观研究与宏观研究、局部研究与整体研究相结合,是《中国曲牌考》的一大特点。要探寻我国曲牌音乐的产生与流变规律,大量的曲牌个案可以为整体性研究提供充分的例证。《中国曲牌考》集中对100首曲牌考释,在曲牌研究领域里并不多见。运用个案研究从曲牌的微观到宏观层面的考释,从微观角度来讲,曲牌音乐音调来源及发展线索错综复杂。从曲牌音乐宏观层面分析,对于曲牌流变历史的梳理工程浩大,冯氏从事个案考释研究过程中,遇到的困难可想而知。一些口碑资料具有无可复制性特点,这是由于曲牌音乐多是音乐传播者所采用的口头传播方式,对每种曲牌基本调派生出来的变体进行横向比较研究,需要采用可靠的根据口头传承记录的曲例,方能从曲牌变体的异同中找出“同宗”与“异宗”的规律。由于冯先生参与了四大音乐集成编纂的全过程,这为他的曲牌考释提供了丰硕的资料来源。无论是个案微观研究还是整体宏观研究,都具可信性。《中国曲牌考》在局部与整体相结合的研究方法上也是运用自如。即使进行微观局部的考察,冯光钰的曲牌考释也是采取多侧面相结合的手段。对于每个单独的曲牌而言,均是一个完整的音乐作品,因而研究词与曲的内容是如何有机融合为一体,对曲牌音乐的发展和表现手法、曲牌形成的地域文化环境、曲牌与民俗风情的关系等方面,都能做到具体分析而又兼顾全局,形成整个曲牌的考释呈现出“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”的格局,使曲牌音乐的局部与整体得到全面观照。2.定性与定量相结合的研究方法《中国曲牌考》的另一个优长之处,是将定性研究与定量研究、横向研究与纵向研究有机结合。冯先生认为曲牌研究既是一项定量研究,也是一项定性研究。定量研究运用统计与纵横比较的方法,着重分析考释各种曲牌音乐形成、结构及表现功能;定性研究则要运用民族音乐学常用的实地考察方法,把各种曲牌与其根植的文化环境联系起来考释,同时运用形象思维与逻辑思维的互动互补性,并结合音乐传播学的研究视野对曲牌音乐做整体性观照,这使得研究任务更具有学术意义。难能可贵的是,冯先生在考释曲牌音乐整个过程中,始终坚持“材料是基础,观点是统帅”的治学理念,从横向与纵向两种传播途径追寻曲牌音乐全过程,采取定性与定量结合的研究方法,力求处理好本体研究与关系研究、基础研究与考释研究、传播与接受研究等多方面关系。以上方法帮助读者厘清思路,找出曲牌音乐传播途径。读者通过《中国曲牌考》不但能全面了解曲牌生发与流变的全过程,而且通过多层次、多视野相结合的理论研究方法也将获得对曲牌音乐的进一步了解。3.顺向梳理和逆向考察的方法《中国曲牌考》对众多曲牌的考释研究翔实可靠,这与冯先生善于运用将曲牌音乐按历史进程的顺向梳理与逆向考察相结合,运用历史与现状互为补充的多角度研究方法有关。曲牌音乐研究是一门实证性很强的课题,不但要有翔实可靠的史料和严谨的基础研究,更要求研究者进行深层次理论研究时,既要重视文献考据和口碑求证,查阅并参考历代音乐、文史、诗词文献,又要由远及近地追溯曲牌音乐形成和流变情况。冯先生认为那些不见于历史文献记载的口碑音谱及材料,都是历代曲牌音乐在现代的遗存,由今人采集记录下来的这些音乐文献,特别是四大集成具有相当大的研究价值。因此,对于曲牌音乐的史料考证和发展脉络的探究,采用顺向梳理的方法尤为重要;在具体的个案研究方面,运用逆向考察的研究方法亦很重要。而顺向梳理和逆向考察两种研究方法的巧妙结合运用,要求研究者必须具备清晰的逻辑思维。此著中的同宗与异宗兼有的声乐曲牌【满江红】1,就是逆向考察方法的实践例证。如果说纵向的历史性研究是“线”的梳理,那么横向的地域性考释则属于“面”的扩展。作者对【满江红】的考释从纵横两方面入手,既引用《九宫大成》及清代琴歌等追寻这首曲牌的源起,又从现存说唱曲种湖北小曲、恩施扬琴、四川清音、湖南丝弦、扬州清曲等25个曲种的变体中,探究其同源异流的脉络,找出【满江红】这一曲牌是如何在久远的历史传统和丰厚的文化背景下产生并流传至今的缘由。因此,针对具体的曲牌研究对象,从基本调的考源到众多“变体”、“又一体”的产生及流传,顺向历史发展脉络的梳理及横向传播的分析是很重要的一环。从今天的曲牌音乐现状及民间艺人口碑中去追寻曲牌音乐的发展历史,便能从横向交叉传播中考察曲牌形态的变异。在顺向梳理中力求运用大量的文献资料佐证,注意对第一手材料的不断挖掘;对曲牌横向传播的探讨,则要采用顺向与逆向考察的方法叩问曲牌的来龙去脉,按照今天→昨天→前天的逆向秩序去考究具体对象,对曲牌音乐而言,这个历时性的研究方法是可取的。对我国丰富多彩的曲牌音乐研究曾引起一些音乐家们的关注,特别是新中国成立后,有不少音乐史家、民族音乐学家对曲牌的源流及形态进行过研究,而集中对100首曲牌进行研究还不多见。冯先生的这部专著对众多曲牌进行全面的理论阐释和有说服力的考证,是作者多年来的学术研究成果。这将对我国传统曲牌音乐全面研究新阶段的到来起推动作用。当然,以上所提到的微观与宏观、局部与整体相结合,定性与定量、横向与纵向相结合,顺向梳理与逆向考察相结合三个方面,并非是《中国曲牌考》研究方法的全面概括。对于冯先生的研究方法,还有待进一步领悟和探索。三、吴先生的音乐道路及方法《中国曲牌考》的出版面世,绝非偶然现象,乃是作者长期学术积累的结果。今天的曲牌音乐研究成果,在几十年前就已播下了珍贵的种子。冯先生曾在他撰写的《做学问靠积累》2一文中回顾了他的治学历程。上大学时参与民族民间音乐采风活动,这为日后的理论研究打下了坚实的基础。年轻时便对传统音乐为什么能产生那么多旋律优美动听而表现力强的曲牌音乐产生浓厚兴趣,并萌生对其源流及音乐结构、表现功能等一探究竟的想法。想人所未想,察人所未察,发人所未发,也为冯先生以后从事传统音乐学及音乐传播学理论研究与实践打下了有益的基础。1.从《中国出众声乐作品》中看音乐的传播“夫功之成,非成于成之日”。冯光钰先生之于学术研究的执著追求,永无止境地拓展学术视野,令人钦佩。《中国曲牌考》研究著作经历了漫长的资料收集与学术修养的积累过程。1957年9月,冯先生考取四川音乐学院,从迈向职业音乐生涯那一天起,始终没有放弃每一次对于戏曲、曲艺、民歌及民间乐曲、曲牌音乐的资料收集整理和研究。冯先生第一次真正的采风活动是1958年夏天在时任川音民族音乐课程的谢君恺老师等的带领下深入川北广元县采集民歌。那时虽还未正面接触曲牌音乐以及相关知识,或者说第一次采风还不是以采集民间曲牌为目的,但为民歌手时而叙事、时而抒情的民歌小调及川戏音乐记录,为以后的曲牌音乐采集奠定了良好的实践基础。所以,呈现在读者面前的《中国曲牌考》的相关曲谱及文化背景资料积累,是他经历了五十多个春秋的部分成果。有人说事业之道一靠机遇,二靠积累。其实不然,多数成功人士的实践证明,在相同的条件下,对事业的兢兢业业就是表现在能否为之不懈的追求与积累。在积少成多的情况下,积累则会促进机遇的到来。那高翔天边、匿隐云端的幸运之神从来都是吝啬的,它只会将机会送给为此默默积累了数十载而矢志不渝的耕耘者。冯先生对传统音乐传播的研究经历了一个从酝酿思考、实践尝试到深入研究的过程。1984年,我国出版的第一部传播学理论译著《传播学概论》进入他的视野,他便从译著者的相关论述联想到音乐的传承性与传播的动态性二者之间的相似之处,结合我国传统民歌、戏曲、曲艺、民间器乐曲以及文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐等的传播流变,采用传播学原理对音乐传播者与受传者(受众)进行考察和分析,从而为传统音乐研究找到全新的文化视角。他早在1986年撰写的《中国传统音乐初论》一文中就提出传统音乐的“传播网络”及“传播结果”概念,尤其是在文章结语提出“同宗”民歌理论,以及他对25首民歌同宗基本调分析的专著《中国同宗民歌》,被有的学者称为当今中国音乐传播学探索的先行者3。上世纪90年代以来,冯先生先后有《戏曲声腔传播》、《曲艺音乐传播》、《客家音乐传播》、《音乐与传播》、《中国同宗民间乐曲传播》、《多重视野中的曲艺音乐》等音乐传播研究丛书相继出版,从而展现了冯氏音乐传播学理论的系列成果。2.资料来源与结构分析历史唯物主义认为,个人素质在相当程度上影响着一门学术领域的历史发展进程。冯先生在参与编纂民歌、民间器乐曲、戏曲、曲艺“四大民族音乐集成”的工作过程中,多次受到呂骥等音乐界前辈的鼓励,这为他成为一位具有高度“个人素质”的民族音乐理论家与音乐传播学理论研究专家奠定了坚实的基础。其实,学术理论成果的出现并不是凭空设想或“偶然得知”,“同宗说”、“本土腔说”、“融合说”构筑了他系统的理论系列。1981年参与四大民族音乐集成编纂工作,起初他负责集成方案起草及制定并负责日常编辑工作和审定事宜,至1985年全面负责此项工作,并担任中国音乐家协会书记处书记兼任中国民族音乐集成总编辑部主任。集成是由普查、记谱、选编整理、文稿撰写等多项工作组成的系统工程,为保证集成质量,冯光钰先生指出:深入普查过程中要注意收集材料的真实性和可靠性,保持民间音乐的原始性;记录的曲谱要严格从属于音乐音响,力求做到音高、节奏的准确性,同时还应注重装饰性旋律标记的科学性;集成内容的选编整理要在力求全面反映各种民间音乐蕴藏和流传基本概况下,选择优秀的民间音乐并进行科学分类,揭示各种民间音乐的本质;文稿部分的撰写要言之有物、持之有据,即以事实和科学为依据,文稿内容应建立在真实可靠的民间音乐文化资料基础上。4卷帙浩瀚的集成在数量、规模、参与的专家学者以及完成的质量方面,均超过了历史上任何一次音乐文化工程。全面指导并参与此项工作,对冯先生的工作能力和学术水准的锻炼提供了机遇。冯先生多次回忆道:在参与工作时,特别是审读各地方卷稿件过程中,比较广泛地接触到各地民歌,发现许多民歌从旋律到结构形态、题材内容,都具有同源异流的特点。这为他的“同宗说”提供了可靠的资料来源。经过五年时间的孕育期(从1981年调至北京工作算起),冯先生在1986年完稿的《中国传统音乐初论》5一文中,首次提出“同宗民歌”概念。这一学术观点的提出,是以扎实的材料论证得出的看法。他1990年撰写的《凤阳歌的启示》及《从凤阳歌看“同宗民歌”的传播流变》,标志着“同宗说”由理论进入到具体对象的考察。随着材料及学术观点的积累,对《放风筝》、《茉莉花》、《凤阳歌》等民歌基本调的分析与考源,使“同宗说”理论得到进一步充实。他1996年动笔的《中国同宗民歌》专著于1998年9月出版问世,2002年12月于北京举行的“首届全国音乐传播学术研讨会”上,他发表《中国民族音乐的传播变迁与“同宗”现象》专题论文,其中的“同宗说”便引起音乐理论界的关注。始于上个世纪80年代对同宗民歌曲目及文化背景资料很长时间积累,以25首同宗民歌作为具体研究实例,以民歌动态传播过程为切入点,就音乐本质出发,突破中国汉族民歌按音乐题材分类,对个案音乐形态逐一纵横比较与分析,找出共同点和相异之处,将同宗民歌划分为六种类型6,探寻千百年来中国民歌能一直保持兴旺繁盛、不断丰富发展的奥秘。3.本土腔的兴起—深厚的传统音乐文化背景为曲牌音乐研究提供了丰富的理论依据常言道:学无止境,艺无止境。其实冯先生做学问也是永无止境。他于1986年发表《中国传统音乐初论》那些前瞻性的学术观点,直到今天还具有理论新意。二十多年来他不断有研究成果问世,《中国曲牌考》便是其一,这都是来自于他晨昏无倦、竹帛不离其手的常年笔耕。随着他理论探索的进一步深入,在以往戏曲、曲艺理论研究实践基础上,根据四大声腔派生出许多不同地方剧种的线索,又有感于将占全国剧种总数二分之一强的其余剧种为何被列入“民间小戏”或无名的“其他类”的疑问,他以梳清戏曲声腔的源流发展及传播脉络为己任,通过对民间小戏诸多曲牌音乐的考释,感到这些所谓“小戏”的曲牌都与当地本土音乐有密切关系,或直接由本地民歌派生出来,或从说唱音乐发展而成,或由当地歌舞衍化而成。因此,他将产生于本地民间音乐基础上并根植于本地文化土壤的戏曲声腔命称为“本土腔”,将这些以本土音乐为主要声腔的剧种称为“本土腔”剧种。对音乐文化传播现象的观照,从民歌传播现象的“同宗说”发展到对戏曲声腔、曲艺曲种传播现象的“本土腔”说,显然是以传播学为视角研究的一次飞跃。如果说传统四大声腔体现了声腔以时间为经的历时性与传承性,而本土声腔则体现了地方性声腔传播交流的共时性与个体性。从此,清代中后期至民初以来产生的两百多个剧种终于名至实归,在分类上有了合理的归宿。不仅在声腔分类的标准上得以统一,而且各种声腔系统的源流脉络及不同传播途径也正如《凤阳歌》的“流民图”一样,清晰浮现在每一个试图对戏曲声腔寻根溯源的探求者眼前。随着对传播学与中国传统音乐双向结合的进一步深入研究,从民歌到曲艺、戏曲的发展乃至对传统音乐的整体性研究,提高到对传统音