论黑格尔美学的历史地位

论黑格尔美学的历史地位

学术界对黑水在西方美学史上的作用和地位缺乏了解。有的认为黑格尔是西方古典美学,特别是德国古典美学的集大成者,他的《美学》和亚里士多德的《诗学》一起,被认为是西方美学史上最重要的著作,他的美学思想是马克思主义美学理论的直接渊源;有的则认为黑格尔的美学不过是其唯心主义哲学体系中的一环,其理论价值和历史地位远不及康德的美学,美学发展的历史线索应是康德——席勒——马克思。笔者认为意见分歧的症结之一,还源于对黑格尔关于“美是理念的感性显现”这个基本命题的理解和评价不一。究竟应当如何理解黑格尔关于美的本质的定义及其理论意义,如何正确评价黑格尔美学的历史地位,特别是如何认识“美是理念的感性显现”和马克思关于美是“人的本质力量对象化”的内在联系和区别。这些都是值得我们进行深入探讨的问题。一美是理念的感性显现“美是理念的感性显现”是黑格尔整个美学体系的基石和出发点。他称美学为“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”,因它所讨论的“并非一般的美,而只是艺术的美”。艺术同宗教、哲学一样,都是绝对理念在漫长的自我表现和自我认识道路上的重要环节,并且是最后的三个环节。到这里,绝对理念最终完全实现了自己,也完全认识了自己。只不过艺术是通过感性事物的具体形象,以直接的感性观照的方式显现绝对理念;哲学是通过普遍概念的思辨推演,以间接的自由思考的方式认识绝对理念;宗教则介于两者之间,以象征性的图象式思维的方式显示绝对理念。由于三者的对象都是理念,而艺术的方式又最接近具体的自然现象,最接近我们的感觉和情感,易于被人们普遍接受,因此黑格尔认为:“美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙,而且对于许多民族来说,是唯一的钥匙。”(《美学》第一卷第10页)只是因为哲学的认识方式不受任何感性形式的束缚,而是绝对心灵的自由思考,最适合绝对理念的本质,故哲学高于宗教,宗教高于艺术。按照黑格尔的思辨逻辑,他认为“美”这个范畴在《美学》中的作用,就象“有”这个范畴在《逻辑学》中的作用一样。“有”就是理念的“存在“、就是“真”。如果说哲学的本质是真,那么艺术的本质就是美。任何艺术品,只有当它具有美这个特点时,才可称为艺术,离开了美,就无艺术可言。艺术的任务,就是满足人们对于美的渴望,用艺术作品去表现美。那么美的本质又是什么呢?这就引出了他那段著名的话:“真,就它是真来说,也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时,理念就不仅是真的,而且是美的了。美因此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现。”(同上书第142页)这种显现的结果,也就是艺术作品。这段话人们虽都喜欢引用,但对它的理解却不太一样,看来还是涉及对黑格尔的两个基本概念——“理念”和“感性显现”以及二者关系的含义到底应当如何把握的问题。黑格尔曾批评“理念论”的奠基人柏拉图的“理念是抽象的形而上学”,那种所谓“美本身”、“善本身”、“真本身”都是超越于现实世界之上的空洞无内容的东西,它与现象是对立的。黑格尔说的理念则是具体的,自身就有着丰富而深刻的内容。他认为:“一般说来,理念不是别的,就是概念,概念所代表的实在,以及这二者的统一。”紧接着又说:概念本身并不就是理念,“只有出现于实在里而且与这实在结成统一体的概念才是理念。”(同上书第135页)以后他还在多处反复强调了这一点。当然这种统一不是中和、化合,而是概念在实在中实现了自己,或“外化”、“对象化”了自己。因此,黑格尔的理念的存在都是现实的、具体的。它或者表现为自然的客观存在,或者表现为心灵的客观存在。理念就是现实世界的实际内容和主宰。它本身是真,同时也是美,就真和美都是理念来说,二者是一个东西。美是真,但又不是一般的真(这是哲学的认识对象),而是真的感性形式;美是理念,但又不是一般的理念(即概念),而是显现为感性事物的理念。“因为只有作为现实的理念,美的理念才能存在,而理念的现实性,只有在具体个别事物里才能得到。”(同上书第185页)所以美一方面具有理念的普遍性,它符合理念的本质;另一方面又具有感性事物的具体性,它以确定的形式而显现为感性的形象,故美是概念和实在的统一。又由于理念本身是无限的、自由的,而具体的感性事物则是有限的、特殊的,凡是美都要求从显现为有限的、不自由的感性事物中,看出理念本身的无限和自由来,即从有限、个别的感性形象,直接认识到无限、普遍的理性真理,故美又是一般和特殊,无限和有限的统一。黑格尔所说的“感性显现”,就是可以从感觉上去把握的“现出外形”来的意思。理念之所以要把自己显现为具体的感性形象,乃是由于在它自身的发展过程中,出于自我实现和自我认识的需要,必须经过这种形式,才能向更高的阶段——宗教过渡。对于同样是作为理念显现物的人来说,它不仅是自然的存在,而且还要“为自己而存在”、为人所组成的社会而存在。它需要认识自然,更需要认识自己,实际上也就是通过认识自己去认识理念本身。这种认识可以通过哲学思考的方式进行,另一种最易被接受的方式,就是通过感性实践。“因为人有一种冲动,要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己,而且就在这实践过程中认识他自己。”(同上书第39页)人们在感性实践的过程中,改变了外在事物,在它上面刻下自己内心生活的烙印,并发现自己心灵的品格在外在事物中复现了,从而在外在事物的形象中,欣赏自己的“外在现实”,于是心灵自由的需要得到了满足,也就是感受到了美。这样,所谓“感性显现”就可以理解为人们通过感性实践活动在外在事物中复现了自己“心灵的定性”,也即在感性形式中对象化了人自己的理想或意志。从而环境对人就不再是独立自在的力量而成为和人统一起来的现实的存在了。人们在欣赏自己的创造物时,就是在欣赏自己,欣赏自己的心灵,也就是在欣赏美。黑格尔《美学》中有个经典性的例子是人们都喜欢引用的:一个小男孩把石子抛到河里,而以惊奇的神色去欣赏水中所现出的圆圈。这正是把小孩扔石子比作人的精神劳动,把水圈看作这一精神劳动的创造物,成为小孩心灵的自我复现,成为自己欣赏与认识的对象。所以“美是理念的感性显现”在黑格尔那里也即美是人的心灵的外在现实,人的自身理想的对象化。艺术的任务就是去刻划这个经人改造过的现实,因为在这里人才真正意识到自己的存在及价值。黑格尔曾以哥特式建筑艺术为例,具体说明他关于美的定义的正确性。哥特式建筑是欧洲十二到十六世纪初出现的一种建筑风格。黑格尔认为这种建筑的形式结构最符合宗教的内在精神。这种建筑无论是内部墙壁,柱子的向上耸立伸展,在上方形成的尖拱形,还是建筑外部直插云霄的尖角构造,都表现出一种自由向上、飞向天国的宗教精神。黑格尔赞叹说:“方柱变成细瘦苗条,高到一眼不能看遍,眼睛就势必向上转动,左右巡视,一直等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶,才安息下来,就象心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁,然后超脱有限世界的纷纭扰攘,把自己提升到神那里,才得到安息。”(《美学》第三卷上第92—93页)正是这种建筑形式完美地显现了把人引向天国的宗教精神,因此它是一种美。黑格尔这种从特定的精神产生特定的艺术形式来对美作具体分析,比那种单纯就外部形式去研究美要深刻得多。在这里,象黑格尔的其它思想一样,形式是唯心的,内容是现实的。因此,我们不能简单地把“美是理念的感性显现”,理解为美是通过具体事物的感性形象来表现抽象神秘的理念。因为黑格尔的理念从来就是具体的,更确切些说,是人的现实的心灵,是人生完美的理想。当这种理想的内容以感性的外在形式表现出来,就是美。如果说“理念”是指美的意蕴、内容,那么“感性显现”就是指不用抽象思考而直接呈现于感官的具体形象,即美的形式。这个定义本身就含有理性内容决定感性形式的意思。从而美也是内容和形式的统一,理性和感性的统一。可见,“美是理念的感性显现”虽然是“唯心主义”的定义,但它却是一个包含着丰富的辩证法内容的定义。这说明黑格尔对美的本质的探讨,同他在其它领域的探讨一样,也是杰出的,令人赞叹的。二美是理念的感性显现“美是理念的感性显现”这一命题在西方美学史上占有突出的地位,可以说是许多世纪以来,从精神方面对美的本质问题探索的一个历史阶段的总结。在德国古典美学中,它比康德、席勒等人的观点前进了,是从康德的美学到马克思的美学之间重要的中间环节。自古希腊以来,美学家们关于美的定义不下几十种。在马克思之前,大多不外乎或从客观现实的物质属性方面,或从心灵精神方面作出自己的结论。前者如亚里士多德、达·芬奇、博克、狄德罗,后者如柏拉图、休谟、康德、黑格尔。其中尤以黑格尔的涉足最为深广,成就最为显著,充分表现出他是“一个富于创造性的天才”,“起了划时代的作用”。(《马恩选集》第四卷第215页)“美是理念的感性显现”在西方美学史上的重大意义,可从以下几方面看出来:首先,西方美学在康德之前,对美是在理性内容还是在感性形式,曾经长期争论不休,即所谓理性派与经验派之争,但一般说多数美学家还是侧重于从感性经验方面来进行探索。被称为“美学之父”的鲍姆嘉敦在提出“美学”这一概念时,指的就是感性认识的科学。以后经康德、许莱格尔和后来的叔本华、尼采乃至柏格森、克罗乔等,都一脉相承地主张美在感性形象,美的享受只是感官享受,美与理智无关。其中康德曾力图调和感性与理性的矛盾,从质、量、关系和方式等方面,对美的本质或特性等问题作了分析,提出美是事物的形式符合了人的主观目的。康德不满意经验派关于美感等于快感的看法;也不赞同理性派关于美就是“完善”的观点。他认为美感虽是一种感性经验,但却有理性基础,这一点直接影响了黑格尔,说明他接触到了理性概念与感性显现的统一问题。只是康德的理性概念本身也是不确定的超经验的东西,他是通过所谓想象力的活动来把感性和理性硬挂在一起,因而这种统一就十分主观牵强,并且康德最终所侧重的仍然只是感性经验。席勒虽比康德进了一步,更加看重感性与理性的统一,力图联系客观自然与主观形式两方面来谈美,接触到人在外物中看到了人自己的思想。但席勒没有象黑格尔这样明确地把理念本身就看作概念与实在的统一,并突出理性的支配作用。黑格尔认为真正的美是艺术美,而艺术创作活动本身就是理性的因素和感性形象的结合,通过感性形象来表现一定的艺术理想,强调思想性在艺术中的重要性。他说:艺术作品“不仅是作为感性对象,只诉之于感性掌握的,它一方面是感性的,另一方面都基本上是诉之于心灵的,心灵也受它感动,从它得到某种满足。”(《美学》第一卷第44页)由于黑格尔把理性提到艺术的首要地位,从理性与感性形象的统一上来认识美,因而在回答美的本质问题上作出了重大突破。,其次,传统的西方美学,无论古代的亚里士多德,还是近代的康德,大多偏重从形式方面来谈美。如康德认为“纯粹的美”只是“直接呈现”的外在因素,即艺术的外在形式,它是不带任何意蕴的,如果涉及意蕴或内容就破坏了“纯粹的美”。黑格尔则着重从内容与形式的统一上来肯定美,并且理性内容居于主导地位,形式决定于内容,形式的作用只在于指引其意蕴或内容。“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。“艺术作品的表现愈优美,它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。”(同上书第93页)故“美是理念的感性显现”这一命题,也是力图纠正受西方传统美学影响甚深的艺术中的形式主义的倾向,对美学理论本身和艺术创作实践都产生了有益的影响。第三,黑格尔的命题要求美应当是一般和特殊的统一,即普遍的理念显现在个别的感性形象之中。这就既反对了古典主义只强调一般,强调普遍的人性,又反对了浪漫主义只强调特殊,强调个性的倾向。黑格尔指出:“艺术作品所提供观照的内容,只以它的普遍性出现,这普遍性经过明晰的个性化,化成个别的感性的东西。”(同上书第63页)艺术美的形象应当是“这一个”,即共性和个性的统一,也即理念的普遍力量和显现为特殊的个别人物的统一,这是艺术美的最高原则。这个思想不但纠正了西方传统美学和艺术理论中的许多片面主张,而且成为马克思主义关于艺术典型理论的直接来源,如恩格斯所概括指出的:“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔说的,是一个‘这个’。”(《马恩选集》第四卷第453页)最后,从康德到黑格尔,在对美的本质的探讨上还有一个很大的转变。一般说康德和其它许多美学家,都只把审美判断作为一种孤立的现象,并且只依据形式逻辑,作纯概念的推演,本人往往缺乏艺术修养,也很少结合艺术实践,因而对美的谈论总是抽象干瘪、枯燥乏味的。而黑格尔则有很深的艺术造诣。据说他从中学时代起,就对艺术有相当的爱好。他经常参加音乐会,并同许多作家、作曲家有交往。他熟悉各种艺术形式的发展历史和现状,从“美是理念的感性显现”这一命题出发,用了许多篇幅联系讨论艺术的理性内容、艺术发展史和各艺术门类的美学特征,并且还对古今许多有代表性的艺术作品,作出了具体独到的分析。这一切都使黑格尔的美学探讨内容丰富深刻,形式生动清新,处处闪耀着艺术辩证法的光辉,并以一种巨大的历史感而引人注目。当然,他没有立足于客观实际,从总结艺术实践的成果来建立其美学体系,而只不过是要使艺术实践符合他的体系的要求,因此,归根到底,他的美学乃是唯心主义的。三人的本质是马克思主义美学的根本特征。根据法律就象黑格尔哲学同马克思主义哲学的关系一样,黑格尔美学也是马克思主义美学理论的直接渊源之一。马克思对黑格尔美学的批判和继承,当然包括了对“美是理念的感性显现”这一基本命题中合理内核的改造和吸收。按照黑格尔的观点,虽然自然界和人都是理念自身的外化物,理念是万物的本质,但只有人才能自觉地具有理念,即既作为认识的主体,又作为认识的客体而存在。因此,只有人才能有意识地把理念显现于感性形象,从而创造美和欣赏美。人通过感性的实践活动,“把他的环境人化了”。(《美学》第一卷第326页)所以,“理念的感性显现”不是别的,就是人的本质的外在化、对象化。这样看来,马克思关于美是“人的本质力量对象化”同黑格尔关于美的本质的定义,在抽象的意义和形式上是完全一致的。马克思不但批判和继承了黑格尔这一命题中的“合理内核”,甚至采用了他的基本术语。尽管黑格尔的命题本身是由其唯心主义体系的需要而推演出来的,但论断却往往符合历史的客现事实。如果剔除其唯心主义的神秘成份,那么黑格尔的命题是完全正确的。这里的关键,是对“人的本质”和“对象化”应作如何理解的问题。黑格尔认为人是“能思考的意识”,人的本质就是思维,就是那个万能的、自我发展的理念本身。马克思则把人看作一种社会的存在,“人的本质”就是作为社会的人的“人性”,就是一切社会关系的总和。整个人类的物质生活和精神生活世界都是在一定的社会历史条件下,在人的生产劳动中形成的,因而不能离开客观社会性,也不能离开体现人的创造能力的劳动实践来谈人。所谓“人的本质力量”就是同“人的本质”相适应的一切社会性的人的感觉能力、智慧、情感、意志和一切创造能力的总和。这就把对人的本质的理解,从唯心主义移到唯物主义基础之上了。“对象化”在黑格尔那里同“外化”、“异化”、“物化”等是一个意思,一般是指主体方面的精神因素(即理念)转化为客观的物质的东西。这个转化的关键是实践,即主体的人必须通过自己的实践活动才能改变对象,并在对象中实现自己的目的,把内在的理念显现为外在的现实,让自己的本质对象化,使人在人化了的环境中得到满足,环境对人也再不能保持任何独立自在的力量,而成为为人而存在的美的对象。故美是人们实践活动创造的结果,审美活动本身就是一种关于人的社会性活动。这是黑格尔美学的精华所在,也是他美学思想中最基本的“合理内核”。正由于这一实践的观点,即他对行动本身的热情,使他在许多方面接近马克思主义美学。马可克思指出:“黑格尔把人的自我产生看作一个过程,……他抓住了劳动的本质,把对象性的人,现实的因而是真正的人理解为他自己的劳动的结果。”(《马恩全集》第42卷第163页)马克思还在《关于费尔巴哈的提纲》中指责费尔巴哈派的唯物主义,对事物不是当作实践去理解,不是从主观方面去理解,却让唯心主义抽象地发展了能动的方面。这完全可以看作是对黑格尔美学实践观点的间接肯定。在黑格尔关于人化环境及环境人化的命题中,确实包含了马克思关于“环境的改变和人的活动的一致”的深刻思想。当然,也正如马克思指出的,由于黑格尔只承认抽象的精神劳动,所以他的实践终究只是理念自身范围内的活动,所谓理念自身的对象化,只是理念通过改变外在事物使之符合自身的要求。这又是黑格尔美学唯心主义的致命弱点。马克思在总结前人特别是黑格尔美学成就的基础上,把“异化”和“对象化”作了区分。“异化”是客体变成了主体的异己的敌对性存在,如劳动者的劳动成了和自己本性相对立的活动,劳动产品成为反对劳动者自身的东西。而“对象化”则被看作是人们通过自己的劳动实践,创造出新的对象世界,同时也在实践中,改造了人类本身,证实了人是一种有意识的物种存在。人的本质力量通过劳动在对象中实现出来,对象成为人的本质力量的确证。这就是所谓包括社会在内的“人化的自然”,或“人的本质力量的对象化”。当人们在由自身创造的自然中直观着自己,自然则体现着人的需要、认识、实践、意志和情感,这时劳动的对象就会成为人们审美的对象,劳动产品就会成为对象化了的人,即所谓“自然的人化”,并且自然人化程度的深浅往往可以作为判断整个人类文明程度的标志。美的本质就存在于人化的自然之中,就体现在使自然人化的直接劳动的过程当中,就显示在也是“人”化劳动的产物——“人”身上。一句话,劳动生产