洛阳市大熊猫研究现状与发展趋势

洛阳市大熊猫研究现状与发展趋势

主要学术资料洛阳鼓是洛阳以洛阳为中心的洛罗地区一个非常具代表性的杂技品种。通常活跃在民俗活动中，表演形式相对灵活。两个以上的人通过说唱和唱歌传播历史故事，劝说人们善恶，祝福。河洛大鼓历经清末的形成、建国初期的发展、20世纪八九十年代的辉煌及现在的濒临灭绝,于2006年被评为“国家级非物质文化遗产”。河洛大鼓的研究始于20世纪八九十年代,主要存于《中国曲艺志·河南卷》《中国曲艺音乐集成·河南卷》和《洛阳市志》等资料中,内容涉及河洛大鼓的发展历史、代表艺人、音乐、剧目等方面,基本属于介绍性的文字描述。通过对中国知网收录的学术论文进行搜索和整理,可以看出,自2004年以来,与河洛大鼓相关的研究性论文30余篇,研究者以河南省特别是洛阳市的学者为主。其中,洛阳师范学院的马春莲教授在2004年连续发表了3篇学术价值较高的论文(1);其余的研究性论文均在2006年河洛大鼓被评为“国家级非物质文化遗产”后陆续发表。由此可见,国家非物质文化遗产项目的评定对保护濒临灭绝的地方曲艺有一定的促进作用。而河洛大鼓的专著,大部分由河洛大鼓艺人编撰,基本上都在2004年以后陆续出版。其中,巩义市曲艺协会主席尚继业所著的《河洛大鼓初探》系统梳理了河洛大鼓的历史、唱腔、道白、作品等方面问题,学术价值较高。另有4篇硕士论文(2)对河洛大鼓进行了专论,它们分别从历史、现状、唱腔、书目等方面进行研究,文中河洛大鼓研究现状部分均停留在横向的文献介绍和罗列上,缺少纵向的总结与论述。一、代艺艺术的贡献在河洛大鼓百余年的发展过程中,历代艺人做出了重要贡献。有关河洛大鼓历史沿革的研究较多(3),大部分文献在论述中都会或多或少的涉及此问题。(一)河道第一,关于“滨河协调说”的讨论关于河洛大鼓的起源,诸学者的认识较为统一,主要集中在以下三个方面:第一,河洛大鼓是在清朝末年洛阳地区流行的洛阳琴书基础上,结合南阳大鼓书发展而来;第二,河洛大鼓创始人为偃师县琴书艺人段炎、胡南方和吕禄;第三,清末民初,段炎、胡南方、吕禄三人因所在地区连年灾祸,为养家糊口去南阳行艺,认识了当地的南阳大鼓书艺人李狗,后吸收大鼓书中快速、铿锵高亢的唱腔,一改洛阳琴书舒缓低沉的风格,受到老百姓的喜爱。在《流动的艺人——豫西社会与河洛大鼓》一文中对段炎进行注释时提到:“这个故事几乎成为被塑造为河洛大鼓的创始神话”,(P50)可见学界对此问题认识较为统一。河洛大鼓曾被命名为“鼓碰弦”“钢板书”等,至于何时何人将其命名为“河洛大鼓”则说法不一,诸文献或支持一种说法,或罗列诸说。其一,“河洛大鼓”之称,为1952年张天培(4)与王亚平共同商定确立的。在1952年武汉举办的第一届曲艺会演上,张天培出演《草船借箭》和《打黄狼》,受到与会人士的一致好评。会演期间,他同王亚平两人商定,最终将鼓碰弦定名为河洛大鼓。(P8)其二,“河洛大鼓”之称,为1952年周恩来总理建议确立的。在1952年洛阳地区的一次曲艺会议上,张天培演出慰问朝鲜志愿军战士,之后,周恩来总理建议将大鼓书更名为河洛大鼓。(P196)其三,周小岩在其论文《豫西地区河洛大鼓的田野调查研究》中,除上述两种说法外,还梳理出第三种观点,认为“河洛大鼓”之称是1950年李冷文、李振山等人同张天培商量后定名的。当时,大鼓书在豫西地区很红,洛阳市文联的李冷文、李振山等同志对此予以关注,同说书名家张天培商量后将其定名为河洛大鼓。(P6)需要指出的是,作者周小岩仅罗列了这三种说法,并未对其进行系统考证。葛珊在《古都曲艺涅槃——逝去的洛阳琴书与再生的河洛大鼓文化变迁研究》一文中罗列了不同文献对命名时间、人物及过程的叙述,除进行文献梳理外,还在文中记录了对张怀生、陆四辈两位河洛大鼓艺人就河洛大鼓的命名经过进行的访谈。(P32-33)葛珊在对几种说法进行比较后,认为河洛大鼓的命名与河洛大鼓艺人张天倍有关,时间大概在1950年前后。笔者比较同意上述作者对命名时间及主要命名参与人物的推断。(二)关于运河第一弦乐图2,主要有两种观点周小岩在《豫西地区河洛大鼓的田野调查研究》一文中,将河洛大鼓的发展历程分为四个阶段:第一阶段是新中国成立后17年,河洛大鼓的发展期,各曲艺团队陆续成立,在城乡间演出;第二阶段是“文革”十年,河洛大鼓的停滞期;第三阶段是“文革”后至20世纪80年代初,河洛大鼓的鼎盛期;第四阶段是20世纪80年代中后期至今,河洛大鼓的衰败期。(P9-11)此观点与李建丽《浅谈河洛大鼓的生存现状和保护工作》(P116)一文中有关河洛大鼓发展概论的描述基本吻合。马春莲教授在《谈河洛大鼓的艺术风格与其文化生态的变迁》一文中曾有论述,在20世纪50~80年代的洛阳,无论是乡村的田间地头、农家小院,还是城市的茶馆、书场,都能看到河洛大鼓艺人们的身影,听到他们敲击书鼓的咚咚声和叮当作响的钢板声……现在的“80后”“90后”则对此兴趣索然。传统曲艺面临无人问津的尴尬。(P44)这字里行间透露出的,是对河洛大鼓兴盛时期的回味以及对它现在濒临灭绝的无奈。此外,刘英丽在《河洛大鼓的发展取向及其社会教育功能》一文中,将河洛大鼓的发展过程分化为雅化和俗化两条不同路径,分别论述了雅化和俗化表现的不同领域及其功能。(P173-175)综上所述,学界在河洛大鼓的历史沿革研究方面取得了一定成就,在其起源问题上认识较为统一。然而,对河洛大鼓的命名时间和命名人还未形成统一认识,需要对其进行更进一步地考证。在河洛大鼓的发展沿革方面,虽然学者普遍将其划分为四个阶段,但是各个阶段的具体发展状况需要更为详实的材料支撑和更为充分的事实论证。二、体现了三大师资特性河洛大鼓的唱腔优美婉转,连说带唱,时而高亢,时而抒情,通过一面鼓、一张嘴和三弦等伴奏乐器道尽人间兴衰事。河洛大鼓的唱腔极具豫西地域特色,在保留自身特性的基础上又兼收并蓄其他剧种的唱腔,呈现出艺人的个人风格。诸多文献资料(5)对河洛大鼓的唱腔进行论述,大部分是唱腔板式、伴奏乐器、方言运用及调式体系等方面的研究。(一)河南河第一大原采云高,现报河洛大鼓唱腔研究是音乐学专业学者较为关注的问题,马春莲的《河洛大鼓的音乐形态探析》和李剑的《唱出历史——濒危艺术瑰宝河洛大鼓唱腔研究》是其中较为重要的两篇文献。在《河洛大鼓的音乐形态探析》一文中,作者通过详尽的谱例对比分析,从曲调形态(集多种地方音乐素材为一体)、旋律形态(以河南方言音韵为基础)、结构形态(以多种唱腔板式组合为体系)和调式结构(以宫调式为体系兼及离调与转调)四个方面归纳出河洛大鼓的音乐特征。此论断不但具有高度的概括性,而且准确到位,具有较高的学术价值,在学界影响较大。此外,马教授还指出,[闹台]+定场诗+[引腔]+[起腔]+[送腔]+插部+[落板]是河洛大鼓的一个固定的基本音乐框架。(P45-52)这一程式在其后来发表的《口头传统艺术——河洛大鼓的程式化特征探析》一文中也有详尽论述,说明艺人的说书就是基于固定框架之上的自由发挥。李剑的《唱出历史——濒危艺术瑰宝河洛大鼓唱腔研究》一文则主要从河洛大鼓的音乐特点、板腔类型、演出形式、与其他剧种的关联等方面进行论述。就唱腔结构而言,马、李二人所总结的河洛大鼓的固定模式基本相同,都结合谱例详细论述了河洛大鼓的主要唱腔,资料较为翔实。值得一提的是,李剑在论述中紧密结合自身声乐专业的特点,将河洛大鼓的气息、咬字、归韵、共鸣等与现代声乐方法进行对比,论证了河洛大鼓发声的科学性。(二)关于河南国际传播家》音乐研究,应注意研究滨河协调各种方法,在两大前充分体现了“曲剧”与“受压迫”的同时,在各研究方面的一些方面也有不同河洛大鼓本就是在洛阳琴书的基础上发展而成的,所以在唱腔中必然保留洛阳琴音的某些元素。在其自身发展过程中,由于环境变化、迎合观众审美或艺人自身经历等诸多方面的原因,河洛大鼓呈现出对河南省各地方剧种兼收并蓄、吸收融合的态势,形成了丰富的唱腔音乐。马春莲教授的《河洛大鼓的音乐形态探析》一文,首先通过分析河洛大鼓刘公案中的《送腔》,发现河洛大鼓的句尾拖腔与洛阳琴书的四大腔相类似,说明了河洛大鼓对洛阳琴书拖腔的继承;其次通过对比河洛大鼓《三兄弟哭活紫荆树·直哭的》与曲剧《上流》曲调,发现两者在音调主体框架上基本相似,说明了曲剧与河洛大鼓的关联;再次通过对比河洛大鼓《老包夸桑》的[二八板]唱段与豫剧《克敌荣归》中的[二八乱弹]曲调,发现两者虽然调式不同,但在旋法上有相似,说明了河洛大鼓艺人对豫剧的创造性借鉴;最后通过对比河南坠子[三腔四送]和河洛大鼓《包公访太康》垛字板的过门音乐,发现了两者的调式、旋律走向基本相同,节奏有所变化,说明了河洛大鼓对河南坠子的借鉴。(P45-52)李剑在《唱出历史——濒危艺术瑰宝河洛大鼓唱腔研究》一文中也专门论述了河南坠子对河洛大鼓的影响,提到了张天倍所创新的“玉林板”。在论述过程中,作者充分发挥自身声乐专业的特长,将张天倍创新唱腔的贡献归结于对演唱者高音问题的解决,分析与论断独具创意。从笔者搜集到的资料来看,河洛大鼓的唱腔研究除了以上唱腔特点和对其他剧种的借鉴、吸纳外,还涉及伴奏乐器、调式调性等诸多问题。学界在河洛大鼓唱腔方面的研究除《河洛大鼓的音乐形态探析》一文对其进行了宏观的抽象和概括外,其他主要以描述和总结为主,学术水平和价值有待提升。河洛大鼓是河洛地区蕴育的地方曲艺文化,旋律与地方方言之间的关系极具研究价值。然而,除马春莲教授对此予以关注外,其他学者并未对其进行深入研究,此问题值得进一步探讨。另外,目前尚无对河洛大鼓唱腔美的相关研究,有关河洛大鼓不同流派唱腔特点的研究成果也尚未出现。三、日本的河道大文化研究在以说书表演为核心的河洛大鼓中,艺人起着极为重要的作用,他们创作、表演并推动着河洛大鼓艺术形态的成熟与发展。涉及河洛大鼓艺人的文献(6)很多,较为重要的有马春莲的《河洛大鼓传承方式初探》、马春莲与林达合著的《河洛大鼓艺人社会行为的初步分析》、马丹丹的《流动的艺人——豫西社会与河洛大鼓》、周小岩的《豫西地区河洛大鼓的田野调查研究》和葛珊的《古都曲艺涅槃——逝去的洛阳琴书与再生的河洛大鼓文化变迁研究》。其中,前三篇论文是对艺人的传承、行为及环境的社会学考察,后两篇则以音乐人类学的视角,用田野调查和文化历史变迁的方式对河洛大鼓进行研究。(一)洛阳协调模式下的艺术家庭环境对文献记载的影响就笔者所搜集到的资料来看,诸文献对河洛大鼓艺人传承谱系中前五代代表艺人的记载大体一致。其中,论证最为详实的是李剑的《唱出历史——濒危艺术瑰宝河洛大鼓唱腔研究》一文。论文不仅罗列了每一时期的代表艺人,而且对每代最为重要的艺人做了简要介绍,说明了他们的重要贡献和活动的大致年代。(P4-6)部分文献只提及了前五代艺人(7),另有部分文献在前五代艺人的基础上添加了第六代(8)。随着时间的推移,研究文献中的艺人谱系被不断补充和完善。河洛大鼓的传承方式与中国其他地方曲艺一样,主要以师徒传承为主。马春莲在《河洛大鼓传承方式初探》一文中详细论述了河洛大鼓艺人们拜师、学艺的过程,认为河洛大鼓的传承是“以血缘、地缘、社缘关系为基础的宗亲制和无血缘关系的师承制”。(P23)周小岩则认为河洛大鼓的传承方式是:“明堂、传堂和过堂”。(P7)其中,明堂与宗亲制传承类似,传堂和过堂与师承制相似。周小岩对河洛大鼓的现存艺人及其师承关系进行了田野调查,(P14-16)调查分析表明,河洛大鼓最为活跃的偃师地区和巩义地区现存代表艺人14人,大部分艺人的年龄在50岁以上,以家传和师徒传承为主,现从事的职业基本都与河洛大鼓无关。从文中所描述的国家级传承人陆四辈和尚继业的收徒情况看,当前河洛大鼓的传承举步维艰。目前,学习河洛大鼓的大部分学员是从事其他职业或退休的人员,他们学习河洛大鼓的主要动机是丰富业余生活,真正想成为专业艺人的屈指可数。另外,马丹丹的《流动的艺人——豫西社会与河洛大鼓》一文,对艺人之间形成的拟亲属制进行了探讨,通过田野调查重新梳理了段炎的师承谱系,弥补了洛阳市河洛大鼓“非物质文化遗产”申报书中的疏漏。(二)洛阳协调:公共、社会地位的提高关于河洛大鼓艺人的社会地位,有两种截然不同的观点。马春莲和林达在《河洛大鼓艺人社会行为的初步分析》一文中阐明了自己的观点,认为河洛大鼓艺人的社会地位一直不高。艺人是普通人家的孩子不会选择的职业。艺人们所从事的活动虽然能够给人们带去欢笑,但却无法提高人们的物质生活水平。即便在严肃的仪式中担纲主持人,他们也仅仅被视作使仪式得以进行的工具。(P50)葛珊在《古都曲艺涅槃——逝去的洛阳琴书与再生的河洛大鼓文化变迁研究》一文中阐述了截然不同的观点。葛珊认为,虽然河洛大鼓艺人曾被称为“巧要饭的”,但通过文献记载和艺人口述资料可以看出,说书艺人曾有着较高的社会地位,甚至在现在也是受人尊敬的。特别是在河洛大鼓被评定为国家级非物质文化遗产后,河洛大鼓艺人的社会地位更是有了明显提高。(P104-109)上述两种观点中,笔者更倾向于马春莲教授的判断。从河洛大鼓早期历史来说,河洛大鼓艺人曾被称为“巧要饭”的。“巧”字体现了他们具有一定的技艺,与一般要饭人有所不同;“要饭”则体现了他们物质生活的贫乏,说明他们的社会地位比较低下,只能以说书来养家糊口。社会群体对于说书艺人存在一种矛盾心理,虽尊其技艺,但对自己或亲人成为其中一员则是极为排斥的。一般情况下,都是贫苦人家的孩子才去跟随师傅学习说书。霍光寅在《守望——渐行渐远的绝唱》一文中讲述了嵩县河洛大鼓艺人郝总善的故事。郝总善从小家贫,后跟随师傅学习河洛大鼓。虽然凭借技艺受到了市委领导的认可和青睐,但还是只能从事底层工作(打扫大街),只能利用业余时间在公园里为老百姓说书。(P10-12)随着国家对非物质文化遗产的重视,河洛大鼓艺人受到了政府和学界集中、高度的“关照”,艺人们的社会地位似乎被提到了空前的高度,但这只是在特定的语境中。当艺人们回归现实生活,他们依然需要从事与河洛大鼓无关的体力劳动。因此,笔者认为现实生活中的河洛大鼓艺人们的社会地位并未得到实际提高。就河洛大鼓的艺人研究而言,当前学界对其研究较为全面,学术成果涉及河洛大鼓艺人的行为、社会地位、传承、生存环境等诸多方面。需要特别指出的是,当前,著名的民间艺人——国家级和省级的河洛大鼓传承人大多年事已高,他们作为非物质文化遗产中最为宝贵的人才资源,其研究价值无可估量。然而,从笔者目前所获得的文献资料看,对河洛大鼓著名传承人的研究多是零散的访谈,尚无系统性、专门性的学术成果。四、资料搜集和分析方法虽然河洛大鼓历经百余年的发展积累了大量的书目作品,但其书目研究相对较为贫乏。就笔者所搜集到的资料来看,一部分是艺人对所表演书目的整理(9),一部分是学者对书目的分析研究,研究的种类、系统性、科学性都有待丰富、完善。诸文献中学术价值较高的是河南大学李思佳的论文《河洛大鼓书目研究》,该文对河洛大鼓的书目进行了较为详细的分类整理和文本分析。(一)书帽和成果的研究因河洛大鼓书帽的篇幅相对较短,所以学界对其研究较多。尚继业的著作《河洛大鼓书帽集锦》囊括了河洛大鼓的大部分书帽,以作品的罗列和整理为主。李思佳的《河洛大鼓书目研究》一文,较为系统地梳理了书帽和短篇的不同类型,详细列举了不同书帽和短篇作品,从文学角度对其文本进行了详尽分析。(P15-39)在垫场书帽中,李思佳分析了《二小姐做梦》《彭祖夸寿》《对哆罗》和《王婆骂鸡》,重点就作品中的人物形象、创作手法、语言特点、审美特征等方面进行了解读。论文将开场书帽分为笑话类、自述体、说书引子、说反语、说实话、绕口令、寓言类、荒诞类、夸张类、对歌类和劝世类等11类,分别举例并进行分析,论述了不同类型开场书帽的特点。(二)对选择还愿仪式的滨河第二,主要有两种方式《河洛大鼓书目研究》一文对中篇书目的研究较为笼统,主要就三种不同类型书目的历史故事与民间传说、劝家书和还愿书进行解释和举例,并未进行详尽分析。(P40-41)李永的《浅析河洛大鼓家庭伦理剧中的悍妇形象》和《河洛大鼓劝家书中伦理文化观念分析》是中篇书目研究的一个有益补充。前者从女性主义视角解读家庭伦理剧中的悍媳、泼妇和恶母三类形象,剖析了河洛大鼓中出现如此多悍妇形象的深层家庭、社会原因,最终得出悍妇形象与说书人男权主义观念有关的结论。(P162-164)后者则探讨了劝家书中出现的夫妻、婆媳和兄弟等主要家庭关系,认为河洛大鼓书目中所呈现的妇德、孝悌、敬让等伦理观念,与下层民众的伦理观念相契合,起到了劝人为善、家庭和睦的道德教化作用。(P123-124)还愿书是河洛大鼓中较为重要的一种类型,这类书现在依然在巩义农村活跃着。林乐飞的《还愿仪式音乐的功能性探析——以河洛大鼓“还愿书”为例》一文论述了还愿仪式的过程及不同场域中的不同书目(因还愿事项有别,所唱不同),分析了某些还愿仪式中的河洛大鼓音乐的参与性及其文化功能性意义。(P116-117)关于河洛大鼓长篇大书的相关研究较少,仅李思佳在《河洛大鼓书目研究》一文中描述了河洛大鼓长篇大书的传奇性、连贯性、曲折性和悬念设置。(P42-45)正是因为有这样的特征和写作手法,长篇大书才能吸引观众数天连续欣赏。笔者认为,河洛大鼓的书目研究以书帽和中短篇书目为主,较为关注传统书目,研究视野不够开阔,对长篇书目和新创作书目的研究与解读几乎无所涉及。书目研究相较于河洛大鼓其他方面的研究,学术成果较少。此外,对河洛大鼓进行书目研究的多是河洛大鼓艺人或高等院校文学专业的研究生,对书目的浅层介绍及文学解读较多,音乐学专业学者在此领域的参与度和关注度严重缺失。五、罗马城的现状和遗产与发展河洛大鼓在被评为国家级非物质文化遗产后,引起了政府和学界对其生存现状及如何更好地传承发展的高度关注。(一)本条款对于现代新闻主要内容和节目内容,其表现为河洛大鼓的生存现状整体上不容乐观,研究者普遍认为其处于濒临灭绝的状态。诸多文献11就河洛大鼓的当前困境进行分析,认为这种窘境是社会、河洛大鼓自身、娱乐多元化等多方面原因造成的。就社会原因而言,在市场经济体制下,说书市场的需求明显萎缩,依靠河洛大鼓的演出来养家糊口已几无可能。大部分优秀艺人纷纷改行,仅将说书作为副业。河洛大鼓的领军人物和优秀继承人严重匮乏。从河洛大鼓自身来说,其说书内容仍以传统题材和剧目为主,没有适时恰当地根据社会发展做出调整,不太符合现代年轻人的主流审美和价值观,不利于其发展壮大。此外,网络传媒的高速发展为人们提供了更加多样化的娱乐方式,说书已无法满足现代观众的审美需求,河洛大鼓的观众大量流失。当然,也有学者对河洛大鼓的发展持乐观态度,如马春莲教授在《口头传统艺术——河洛大鼓的程式化特征探析》一文中所传达的观点。通过田野调研,她发现国家对非物质文化遗产的政策性保护极大地激发了河洛大鼓的生命力。在她实地考察的两周里,宜阳县河洛大鼓艺人魏要听几乎每天都受邀表演。马春莲教授亲历了魏要听的八场愿书演出,观众均反响热烈,说书人与听众频频互动,现场气氛极为活跃。此外,观众的年龄结构分布较广,除50岁以上的中老年观众外,年轻人逐渐成为新的观众群主体。他们有的是土生土长的农村青少年,有的是正在接受高等教育的大学生,其社会及教育背景呈现出多样性的特点。(P56)笔者认为,随着非物质文化遗产政策的落实,洛阳市政府的重视及媒体对非物质文化遗产的密集宣传,普通老百姓对河洛大鼓的关注会有所加强,河洛大鼓的濒危现状也会逐渐改善。对于河洛大鼓的现状及其发展趋势,我们既不能一味悲观,也不能过于乐观。河洛大鼓自身的改革势在必行,应遵循社会发展和艺术发展的自身规律,促其获得良性发展。(二)开发河南含量的大众音乐资源,探索压射机及制作技术等多领域的合作与交流论及河洛大鼓的保护和传承问题的文献较多12。相关文献或以此问题为核心进行阐述,或以对此问题的思考作结。总体而言,学界对其认识可从五个方面来看。第一,政府应加大资金投入和宣传力度。通过录音录像、电视节目、牡丹花会旅游节、庙会等节庆活动,将静态保存和动态推广相结合,提高观众对河洛大鼓的认知度,为河洛大鼓的发展提供政策上的保障。第二,教育科研工作者应加强河洛大鼓的教育及学术价值的深度开发。既可将其纳入中小学音乐教材,作为地方音乐单元的重要内容,通过学校教育进行文化传承;又可将其引入高校音乐课堂或开设通识课程,借助高校的人才优势和科研能力,培养河洛大鼓创作、表演领域的专业人才。第三,河洛大鼓艺人应更加专业化、职业化,注重培养并加强自身的专业素养,吸收更多的专职人员从事河洛大鼓的保护、传承工作。第四,河洛大鼓的创作题材及表演形式应有所改进,在保存自身特色的前提下努力适应社会的发展趋势。第五,河洛大鼓的产业经济价值亟待挖掘,应将河洛大鼓的保护、传承与洛阳市的旅游业发展相结合,实现二者的共赢。如,可以打造河洛大鼓生态文化村,开展特色旅游;可以在龙门石窟、白马寺等著名旅游景点定期举办河洛大鼓的专场演出,开发音乐旅游。综上所述,有关河洛大鼓现状及其传承发展研究的学术成果较多,学界对此问题的高度关注也体现了国家非物质文化遗产保护政策推进的成效。但笔者认为,诸文献所提的有关河洛大鼓保护、传承的策略建议较为雷同,存在较严重的低水平重复。形而上的理论阐释过多,缺乏更具针对性和指导性的实证策略。政府与学界对国家非物质文化遗产的保护意识虽已有所提升,但无论是关注度还是保护力度,都还无法满足其传承发展的需要,缺乏具有创新性的举措。关于河道第一实验有关河洛大鼓的研究,除上述内容外,还有对其演出形式、演出场所、伴奏乐器等问题的探讨,囿于篇幅,笔者不再一一详述。通过对河洛大鼓近十年研究成果的梳理和分析,笔者认为,自2004年始,河洛大鼓的研究成果较为集中、丰富。如马春莲教授先后在《中国音乐学》《音乐研究》和《黄钟》等期刊上发表了数篇学术价值较高的相关论文,为河洛大鼓的研究奠定了坚实的基础。2006年,伴