中国传统音乐的腔音列

中国传统音乐的腔音列

一、中国传统音乐中的腔音列在中国传统的音乐结构中，作为不同音乐组合的最小单位，腔音列是指由两个或两个以上的乐音组成的音组。它最少包括两个乐音,一般由三个乐音组成,也有由四个或较多乐音组成的。以由三个乐音组成的三音列为普遍,称为三音列。因此,本论中的腔音列基本上以三音列为论述对象。虽然在由两个以上的乐音构成方面,中国传统音乐的腔音列与欧洲传统音乐的动机有相似之处,但是,腔音列具有如下特点:1.中国音乐体系中的腔音列,具有无半音的特性,在乐音之间的连接关系方面,以大二度、小三度为特征。虽然有个别地方出现“mi—fa”、“si—do”之间的直接进行,但是绝大多数属于中二度。因此,在各种类型的腔音列中,基本上不存在半音倾向性。而这种半音倾向性在欧洲传统音乐中发展成为导音倾向,是欧洲音乐具有强烈动力性的一种要素。2.正是由于腔音列的无半音倾向性,所以各种腔音列处于基本平等的地位,腔音列与腔音列之间具有并列性,而与欧洲音乐中的功能性不同。在中国传统音乐中,虽然也讲究起调毕曲,在某些音乐体裁(如词调音乐)中讲究以某音为起始,以某音为结束。但是,更为重视的是宫音体系,而区别于欧洲古典音乐中的强调主、属、下属等功能性的调式体系。3.中国传统音乐的腔音列无重音规定性。在欧洲音乐中,动机对于轻重拍关系的要求较为严格,一个动机往往包括一个或几个轻拍音和一个重拍音。中国传统音乐的腔音列并不强调这种轻重拍关系,而只有长短、松紧的变化。中国传统音乐中的腔音列,按分类目的和分类标准,大致有如下分类方法:一是按乐音之间的距离关系分为宽腔音列、窄腔音列、大腔音列、近腔音列、小腔音列、增腔音列、减腔音列;二是按腔音列对音乐风格特点的影响程度分为典型性腔音列和一般性腔音列;三是在声乐作品中按腔音列与唱词字调的关系分为字腔和过腔。二、中国传统音乐中的增腔音列,有多个小厚度在《中国传统音乐概论》中,笔者对中国传统音乐的音乐形态特征进行分析时,曾借鉴杨匡民先生“湖北民歌音调系统表”的研究成果,整理过“中国音乐体系音调系统表”。经多年思考认为,这一音调系统的基础就是腔音列。因此,这里在该系统表的基础上,将大声韵、小声韵、宽声韵、窄声韵、近声韵,简化为三音列,即追寻其旋律音调基础(腔音列),增列以两个小三度连接为基础的减腔音列,以两个大三度为基础的增腔音列,综合为如下“系统表”:上表中,如果从比较粗略的大范围来看的话,以近腔音列为基准,往上以两个纯四度或纯四度与大二度的连续为特点的宽腔音列,是中国西北部和北部地区常用的腔音列;往下以大二度、小三度,或小三度、大二度的连接为特点的窄腔音列,是中国东南部和南部地区常用的腔音列;在宽腔音列、窄腔音列上下的以大三度、小三度,或小三度、大三度连接为特点的大腔音列、小腔音列是中国西南部少数民族常用的腔音列。近腔音列、增腔音列、减腔音列则为较小范围地区或乐种所使用,如以两个大二度连续和它们所构成的大三度框架为特征的近腔音列,为福建南音所常用;以两个小三度的连续为特征的减腔音列,成为湖北兴山民歌、福建永安大腔戏以及某些贵州、云南民歌的特征;以两个大三度的连续为特征的增腔音列,为某些湖北民歌所使用。由于生活的丰富性和文化的多样性,与此相关的中国传统音乐及其腔音列也是丰富多彩、变化万千的。所以,以上这七种类别的腔音列,在中国各民族、各地域、各种音乐体裁形式、各乐种、各乐曲中的使用也是多姿多彩的。三、元素组成的腔音列典型性腔音列,指的是对音乐风格起直接影响作用,能代表和体现某民族、某地域、某乐种(1)特点的腔音列。根据其影响面、代表性和涉及层面的大小,有民族性典型腔音列、地域性典型腔音列、乐种性典型腔音列和流派性典型腔音列等。民族性典型腔音列,指的是在该民族长期音乐生活中形成的,得到广泛使用,能够体现该民族音乐风格特点的腔音列。在中国境内的56个民族,基本上都是以两个以上三音列的结合而形成其典型腔音列。例如:苗族飞歌中使用的是以大腔音列为基础,加上角音经清角、变徵上滑到徵音(mi、fa、#fa、sol)和角音经变角、商音下滑到宫音、羽音落在徵音(miue046↘、、re、do、低音la、sol)的典型腔音列。谱例1苗族飞歌《客人来到了》例中,(1)号处为大腔音列,(2)号处为上行滑进腔音列,(3)号处为下行滑进腔音列,(4)为徵类窄腔音列。它们可综合为如下典型腔音列:畲族民歌中,使用的是以宫音为起点,六度上行大跳之后接以大腔音列下行(sol、mi、do),结束在商音的典型腔音列。谱例3畲族民歌《拦路情歌》例中,(1)号处为小腔音列(mi、高音do、la),(2)号处为窄腔音列(la、sol、mi、re),(3)号处为大腔音列(sol、mi、do),(4)号处为近腔音列(mi、do、re)。由于小腔音列、大腔音列为苗、瑶、畲等民族所共有,所以,作为畲族民歌所常用的腔音列可综合为如下谱例:其中,(2)为苗、瑶、畲等民族所共有(sol、mi、do),(3)为畲族和汉族客家民系所共有(畲族为la、sol、mi、re,客家为re、do、低音la、sol),所以,真正为畲族所特有的腔音列当为do、la,do、re。(2)拉祜族民歌则以大腔音列、小腔音列和窄腔音列的交替、结合使用为典型腔音列。谱例5拉祜族民歌《今晚月亮分外明》例中,(1)号处为大腔音列,为主要的腔音列,在所引19小节中占11小节。(2)号处为窄腔音列,占4?小节。(3)号处为小腔音列,占3?小节。如果将它们加以综合的话,就成为如下谱例:(1)、(4)、(5)为大腔音列,(2)为小腔音列,(3)为窄腔音列。拉祜族民歌的典型腔音列是以大腔音列为主,及与小腔音列、窄腔音列的结合。四、“中国民族音量”的构成地域性典型腔音列,指的是在该地区长期音乐生活中形成的,得到广泛使用,能够体现该地区音乐风格特征的腔音列。在中国境内的各个民族,或者由于居住区域的广阔,各地生活环境、文化背景、语言系属等方面的差异;或者由于大聚居、小分散所处环境、文化、语言的不同。所以,即使在同一民族的内部,也可以划分成多个音乐色彩区,究其音乐形态的区别,其核心标志之一就在于所用典型腔音列的不同。下面试对汉族部分音乐色彩区的典型性腔音列略作分析。(一)由宽腔音列到前音区的扩展分布谱例7西北地区“双四度框架”腔音列双四度框架及其腔音列在西北地区各地的运用是有所区别的。在陕北地区,经常运用的是较为单纯的以宽腔音列为基础的双四度框架:低音sol—do—re—sol,re—sol—高音do,如《脚夫调》等。河曲一带的山曲,则以“超宽腔音列”为特征,亦即在乐音连接中经常出现超过四度的大跳音程和连续同向大跳进行,如re—高音re、中音re—高音sol、中音mi—高音la、中音mi—高音re、高音fa—中音sol、re—高音re—sol、高音sol—re—中音sol—re等,如河曲山歌(3)。超宽腔音列,居全曲的主要地位,占全部8小节中的5?小节;窄腔音列,居次要地位;近腔音列,起连接过渡作用。以上腔音列可以综合为如下谱例:河曲山曲的典型腔音列,乃由以超宽腔音列为主,与窄腔音列、近腔音列相结合而构成。在甘肃一带,双四度框架的骨干音往上方五度方向再扩展,形成了徵调式五声音阶。其腔音列也变得丰富多样了,既有以四度连接为特征的宽腔音列和超过四度的超宽腔音列,也有窄腔音列和级进音列,如甘肃花儿《白牡丹》。多次出现宽腔音列,既有四度二度结构的高音re—中音la—sol、re—sol—la、do—re—sol,也有超宽腔音列高音re—sol—中音mi—re、re—高音re—do,成为该地区独具特色的腔音列。窄腔音列的运用,具有平衡、舒展的作用。下行级进式小近腔音列,起经过性作用。其腔音列可综合为如下谱例:甘肃花儿的典型腔音列,是以宽腔音列和超宽腔音列为特点,结合窄腔音列、近腔音列和小近腔音列而构成。在青海一带,出现了以中高声区的sol、la、高音do、re为基础,向上方四度、下方四度双向扩展的腔音列,如《上去高山望平川》。曲中,宽腔音列含:高音sol—re—do、高音do—re—sol、高音la—mi—re、高音re—sol—la、中音re—sol—la等,在全曲中具有重要地位,占全曲20小节中的13小节。窄腔音列含:高音re—do—中音la、高音do—中音la—sol,在全曲中具有次要位置,占7小节。在全曲的平衡对比中,腔音列的宽、窄和旋律音区的中、高、低都起了重要作用。在腔音列方面,宽腔音列起主导作用,使全曲显现出鲜明的高亢、嘹亮的特点;窄腔音列起了辅助平衡作用,与宽腔音列相辅相成、相得益彰。在音区方面,以中高音区(a1—e2)的sol、la、高音do、re为基础,主要展现窄腔音列,往高音区扩展到高音sol、la(a2、b2),突出强调宽腔音列,往低音区扩展到中音reue5e4e1ue5e5,尤其在两次以宽腔音列攀上高音sol之后,立即下降至中音re作延长,重新由低至高地展现宽腔音列,再回到中音区,用窄腔音列结束第一段落。正是由于这种起伏有致、跌宕有序,所以《上去高山望平川》又叫“三起三落令”。其腔音列可以综合为如下谱例:谱例10《上去高山望平川》部分腔音列之综合青海花儿的典型腔音列是以高音腔音列为特点,与中音区窄腔音列、宽腔音列相结合。在山西一带,是以四度框架为基础,加上含变宫的小六度跳进、邻音级进的腔音列为典型。如《交城山》,宽腔音列占主要地位,其中除了第2、3、7、8小节属于正体宽腔音列之外,第4小节应属变体宽腔音列,第4小节的前半节sol—do两音的连续原应属于大腔音列,但由于后面立即接低音si,所以,把它归入宽腔音列的变体。其次是近腔音列(mi、re、do,si、la、sol)及其变体(sol、fa、mi)。也有窄腔音列(mi、sol、la)和含变宫的大腔音列(sol—低音si—中音re)。其腔音列可以综合为如下谱例:山西民歌的典型腔音列,是以四度框架宽腔音列为基础,与近腔音列及其变体、窄腔音列、含变宫音的大腔音列相结合而构成的。(二)湘南鄂地区最具特色的旋律旋律结构是楚系统、楚宫系统和湘雁系统。它们都是典型的腔音线系统1.楚变形体状的双四度宽腔音列楚徵体系和楚宫体系都是由方妙英先生提出来的。(4)“楚徵体系”是以徵音为中心,由商徵宫(re、sol、高音do)以连续四度连接而成的腔音列体系。其基本形态为双四度宽腔音列,变体一是纯四度加大二度的宽腔音列,变体二是大二度加纯四度的宽腔音列,在楚徵体系的基本形态和两种变体的腔音列中,含有大二度、小七度、纯四度等音程,而以连续两个四度的音程连接为特殊标记。谱例12以徵宫商(sol、高音do、re)为基本骨架的徵类色彩宽腔音列,分别构成楚徵A因子、楚徵A1因子和楚徵A2因子等三种不同的旋律型,并且各有顺向、逆向、来回进行。谱例13《薅草歌》是楚徵体系的代表性民歌。2.由三种旋律型所构成的商音“楚宫体系”是以宫音为核心由宫、角、徵三音为骨干所构成的腔音列体系。其基本形态、变体一、变体二如下:谱例14在楚宫体系的基本形态和两种变体的腔音列中,含有大三度、小三度、大六度、小六度、纯五度等音程,连续三度的音程连接是其特殊标记。以宫、角、徵(do、mi、sol)为基本骨架的大腔音列,分别构成楚宫A因子、楚宫A1因子和楚宫A2因子等三种旋律型,并且分别有顺向音型、逆向音型和来回音型。每一个音型的每一个音均可作临时核音。谱例15此外,尚有在宫、角、徵三声腔基础上加入商音的楚宫B因子,和在宫、角、徵三声腔基础上加入羽音的楚宫C因子。谱例16湖北天门儿歌《摇橹》是一首较为典型的楚宫体系民歌,全曲比较单纯地贯穿大腔音列。也有“楚徵体系”与“楚宫体系”的综合交替。如湖北潜江民歌《十绣》,前4小节建立在楚徵体系“徵宫商”腔音列基础上,从第5小节开始则建立在楚宫体系“宫角徵”腔音列基础上。3.影响调式色彩的基础腔音列湘羽调式是流行在湖南许多地方的民歌、戏曲中所运用的一种特性羽调式,基本音列为:谱例17对于这种“湘羽调式”,朱屏之先生在《湖南民歌中的特性羽调式》(5)、贾古先生在《湖南花鼓戏音乐研究》(6)中均作了详尽论述。在湘羽调式的基本音列中,自下而上的角、羽、宫、角、徵是骨干音。它们之间的连接所构成的腔音列,成为该音调体系中的基本腔音列。其中又可分为la、高音do、mi小腔音列和do、mi、sol大腔音列。la、高音do、mi是湘羽调式的基础腔音列,其变化形式是mi、la、高音do,do、mi、la,mi、高音do、中音la等,在旋律进行中经常出现它们之间的相互跳进。do、mi、sol是湘羽调式中的特性腔音列。因为它的宫调式色彩,在旋律中又同la、do、mi具有同等的重要性,而使湘羽调式产生了宫调式的明亮色彩,所以,这一腔音列成为影响调式特性的腔音列,其变化形式有mi、sol、do,mi、do、sol,do、sol、mi等。mi、↑sol、la是色彩性腔音列,这一腔音列是影响湘羽调式特色的又一重要因素。其进行方式有:↑sol、mi、la,la、↑sol、mi,la、mi、↑sol。sol、la、do是联接性腔音列。湘羽调式中,商、徵两音有着特殊的作用,并影响着调式的特色。商音的作用,一是作辅助音,以原位音形式在宫角之间作经过进行,从而使曲调更为流畅;二是当作色彩性的变音(#re),在花鼓戏川调的上句作半终止式的结束音。徵音的作用亦有两种:一是作为调式骨干音以宫、角、徵音组构成调式的综合性质;二是色彩性,即在低音区和角音结合向调式的主音羽或角进行时往往升高,而成为色彩性变音,形成调式音阶上的特点。衡阳皮影戏的《小旦腔》是运用湘羽调式腔音列组成的代表性曲目。(三)巴蜀地区的流行音乐旋律结构可分为两类：蜀羽毛系统、蜀彝族系统和蜀门1.由两种音列构成临时核音蜀羽体系,是以羽音为中心,由角、羽、宫三音为骨干构成的音调体系。其腔音列基本形态和变体一、变体二如下:在蜀羽体系的基本形态和两种变体的腔音列中,含有小三度、大三度、小六度、纯四度、纯五度、小七度等音程,其基本调式是五声羽调式。在旋律进行中起主导作用的是由角、羽、宫构成的小腔音列,它们分别构成蜀羽A因子、蜀羽A1因子和蜀羽A2因子等三种旋律型,并且分别有顺向音型、逆向音型和来回音型。每一个音型的每一个音均可作为临时核音。谱例22四川民歌《望郎》基本由蜀羽A因子、A1因子构成;重庆民歌《摘葡萄》基本由蜀羽A1因子、A2因子构成。2.由顺向音列构成的商业音列蜀徵体系,以徵音为中心,由徵角商、宫羽徵两个徵类色彩窄腔音列构成。其特性旋律音程是小三度、大二度、纯四度。其中各腔音列内部分别可以构成顺向音型、逆向音型和来回音型,其核音是徵音。作为两个腔音列之间的过渡,还有由宫、商、角构成的近腔音列,其内部亦有顺向、逆向、来回三种音型,核音是商。《栽泡桐》是由蜀徵体系腔音列构成的一首四川民歌。也有蜀徵体系腔音列和蜀羽体系腔音列相交替、结合运用的,如四川民歌《跟着太阳一路来》。(四)种独特的旋律音列江南地区的民间音乐素以柔婉华美著称。究其原因,当与调式结构和腔音列特征相关。调式以徵调式为多,宫、羽次之,商调式较少,角调式最少。其中,较为突出的是在徵调式中,宫、商音并不十分强调,对此,似可称之为徵调式的“羽角化”或“柔化”。其音级关系,形成了以徵音为中心向两方由近及远逐渐扩展的趋势。与此相关的是,形成了在旋律进行中强调“徵角”、“宫羽”之间的小三度进行,并且在终止时往往构成强调落音上的小三度音程,或在小三度之后接以终止音,如sol—mi—sol,do—la—do,sol—mi—re,do—la—sol。正是在以上这一旋律音调思维——调式结构特点的基础上,形成了江南地区民间音乐对于腔音列运用的特点。如江苏民歌《茉莉花》,以窄腔音列居主要地位,全曲14小节,窄腔音列占101/2小节。其次为近窄腔音列,占31/2小节。在窄腔音列中,常有助音润饰,如第一小节第一个窄腔音列的原型是mi—sol—la,但是其第一个音mi加上了助音,变为mi—re—mi;第一小节第二个腔音列的原型是高音do—中音la—sol,也在其开头加上了la—sol作为润饰;第二小节的sol音则加上了mi音作下方小三度助音润饰;同样的下方小三度助音润饰也出现在第五小节和第八小节。另外,腔音列之间的“顶针”手法的运用,如第四小节的sol音与第五小节开头的sol音,第六小节末一音的sol与第七小节开头的sol,第十小节末音的sol与第十一小节开头的sol;旋律中“连环扣”手法的运用,如第二乐句结尾1?小节的腔音列通过压缩,用作第三乐句开头。这些都为音乐的展开带来流利、柔美、委婉、顺畅的特点。总之,江南民歌在腔音列运用方面的特点,一是以窄腔音列为主,占绝对优势,辅以适量近腔音列;二是在窄腔音列中,常加上助音润饰,尤其在徵音、宫音延长时,用角、羽作下方小三度润饰;三是腔音列之间常用“顶针”、“连环扣”等连接手法;四是腔音列若含大跳音程,必定在大跳之后作反向级进(含五声音阶式级进)进行(参见江苏民歌《九连环》第3、16、23小节)。此外,在昆曲中尚有许多以羽、角为中心音的腔音列,似可称为“羽、角类腔音列”,成为其色彩性腔音列,它们与豁腔、带腔、擞腔、嚯腔、撮腔、叠腔、啜腔、滑腔、垫腔、连腔等润腔手法相结合,更增添其柔婉细腻的风格特征。如:谱例26昆曲“羽、角类腔音列”(五)跨越型腔音列助音式中二度,指的是在mi与fa之间、si与do之间构成的助音式进行,因其间隔距离常在?全音左右,故称其为“中二度”。在粤海地区的民间音乐,这种中立二度音程经常出现在近腔音列的开头,用三度框架冠音的上方二度音,对冠音作上助音润饰,而形成中二度助音式近腔音列,如海丰渔歌《呵呵香调》。例中,(1)号处为近腔音列,但是由于它的三度音mi与上助音↑fa之间构成中立二度或近似中立二度关系,(2)处的三度冠音↓si与助音do之间也构成中立二度或近似中立二度关系,所以使这一近腔音列别具一番风韵,并广泛出现在粤海民间音乐中,如调声、咸水歌、南音、木鱼、粤剧、广东音乐等,成为粤海民间音乐的典型腔音列之一。跨越式跳进超宽腔音列或宽腔音列,指的是在粤海民间音乐中,经常出现si与高音sol、sol与do、sol与高音sol、mi与低音sol、do与低音mi、la与高音mi、do与低音sol、re与低音la之间的跳跃进行,凡是含有这些音程的腔音列,均可称之为跨越型腔音列,如广州儿歌《落雨大》。这种跨越型腔音列与河曲山曲“超宽腔音列”的最大不同之处就是没有连续的同向大幅度跨越,往往代之以反向的级进或五声性级进,使之取得旋律线状的迅速平衡。跨越型宽腔音列与中二度助音式近腔音列,贯穿于粤海地区的许多民间音乐乐种之中,如粤剧、粤曲二黄慢板、广东音乐、民歌等。(六)由单四度框架构成的窄腔音列客家作为汉族的一个民系,主要居住在福建西部、广东东北部、江西南部以及台湾部分地区。作为中原汉民族的移民,客家山歌中既继承了中原民间音乐的宽腔音列,并变化为以单四度框架为特点的宽腔音列,又吸收南方地区原住居民或先住居民的音乐特点,较多地运用了窄腔音列,形成了客家地区的典型腔音列。以单四度框架为特点的宽腔音列,指的是突出运用羽、高音商两音的腔音列。其中,最为典型的例子是福建宁化山歌《新打梭标》,全曲