东方美学中意象的美学特征

东方美学中意象的美学特征

绘画作为一种成熟的形式出现在中国的古典美学中，绘画范畴一直被认为是中国古典美学的中心范畴。但事实上,“意象”不仅在中国古典美学中占有重要的地位,而且是一个能集中体现和代表东方艺术精神之独特追求的美学范畴。基于东方民族审美思维方式和艺术实践方式的共同性,“意象”范畴及其本质特征体现出鲜明而独特的东方美学精神。“意象”理论得以形成和发展的文化深层原因在于东方各民族审美心理机制的内在特殊性。东方民族超理性的直觉、感悟思维方式和注重宗教伦理情感内在体验的心理定势孕育了其独特的审美文化。东方式思想情感的内倾性不重思辨与理性认识,而是突破外在事物的因果关系,超越理性认识的僵板模式,进入与天地合一的至境。如中国儒家道家的“天人合一”关注外物景致与人心情趣的浑然交融,天地万物气韵与人之生命节律深度契合;佛教的涅槃、婆罗门教和印度教的“梵我一如”、伊斯兰教的“顺从”等观念皆强调和谐、统一、完美和宁静,要求人们去认识、表现自我和省悟,从内心中探索那种同自在之体相结合的途径,以期达到“物我两忘”、主客观一致的圆满境界。因此,东方审美文化更多地具有非理性与表现性的特质,它崇尚与自然交融的反朴归真和超凡脱俗,对凭借思想意趣的艺术想象的运用远远超过对物质媒介的运用,是以审美对象为媒介走向对内心情感的暗示与表现。这种特定的审美观导致东方的艺术多从写意着手去创造自由漫游的流动意象,以此来体现寂静内向、和谐融通的审美情趣。东方美学的存在个性,突出地体现在这种情感性和象征性本质上,亦即追求“言”、“象”、“意”之间的统一。可以说,就“艺术地把握世界的方式”而言,东方民族仰仗的是“体悟”的力量,这与其哲学认识论范畴的思维特点是一致的:“道”、“佛”、“梵”皆不可言、不可求,而只能因悟而致。这种对世界的浑整之悟与比兴之言,构成了东方以意象为核心的美学特征。东方各民族浑然、和谐、调协、均衡、融通的思维习惯反映在艺术领域中,就形成了以象征性、含蓄性、暗示性、神秘性为主的鲜明的美学特色。因此,尽管完备的审美意象理论诞生并成长于中国古典美学,但东方其他民族的美学体系的基本特征也无不在一定程度上与其所表现出来的美学精神相契合。朝鲜、日本的哲学和美学受中国文化的深刻影响,崇尚人与自然的和谐统一,在艺术中呈现的是物我一体、意与境浑的淡泊恬静的境界。朝鲜古典诗歌的鲜明特色是与大自然融为一体而内化的隐逸性和素淡性,其艺术也表现了追求淡雅自然的民族特色,在形式上不太拘泥写实,风格纯朴素淡。而在日本人的观念中,美是通过描绘植物在四季各个时段的状态(如华丽、繁盛、苍劲、枯瘦等)而产生并抽象化的概念,这种审美意识致使日本人善于发现自然的美,在自然与人生之间寻求对应,藉春夏秋冬时令的变化表现内心的喜怒哀乐,在和歌与俳句等短小精致的诗行中流露出心灵情绪的微妙变化,以及宇宙万物之间的相通感应之情。他们追求的是“感触”和“寓意”的创作方式,以自然界的景象含蓄地表达内心的感情。印度和伊斯兰民族的艺术则是与宗教紧紧融为一体的。他们以宗教的方式把握世界,其文学、艺术往往多是某种宗教思想和感情的演绎。在阿拉伯语中,“伊斯兰”意为顺从,即顺从唯一真主安拉的意志。这种追求人与宇宙主宰和谐合一的情感体现在宗教建筑上,便形成了上面圆顶(象征上帝、天堂)与下面方形(象征人间)的圆满统一的清真寺建筑风格。以抽象几何形和波状曲线为主的装饰纹样体系,蕴涵着极其玄奥的象征意义。伊斯兰教的神秘主义在美学中表现得特别强烈,既是宗教圣典又是文学杰作的《古兰经》为文艺的发展提供了丰富的母题,但在各种艺术形式中,人们不能直接描绘神的形象,而是必须用隐晦的手法暗示神的存在。无论阿拉伯的宗教艺术抑或是世俗艺术,都在根本上暗含着作为基本思想和统一理念的“伊斯兰”思想。在印度,最古老的文学作品宗教诗歌汇集《吠陀》,后来被奉为吠陀教、婆罗门教、印度教的根本经典,印度艺术浓郁的象征主义和神秘主义风格同样是深受宗教影响的结果。印度的美术作品大多内涵深奥,想象奇特,而物象也往往是变形的,带有超现实的神秘主义宗教色彩。中古流行的虔诚诗追求的最高境界是神人合一,并以象征的方式来表达这一信仰,已成为神秘主义文学的范本。近代杰出诗人泰戈尔被誉为“宗教诗人”,他的代表作《吉檀迦利》便是一部颂神的“献”诗,具有“梵我同一”的神秘意趣和证悟色彩。东方各民族的审美意识中都不同程度地带有“意象”论的美学色彩,但从具体的艺术表现形式来看,对“意象”的象征性、含蓄性、暗示性以及神秘性等美学特征表现得最充分、最突出的当数日本和印度。其一,以象征性和含蓄性为主流的日本美学精神充分地体现着东方民族“意象”型审美意识。日本民族的美学意识多源生于大自然,也由大自然的风物所决定、所影响。在他们看来,大自然就是美的本源、美的蓝本、美的极致。一句话——自然即美。从自然风物来感悟美,植物的生长状态当然就积淀为审美意识。今道友信说,日本“审美意识的基本语词中的最重要的概念都是来自植物的”,“诸如静寂、余情、冷寂等,也尤多与植物由秋到冬的状态有关”①。正是在这个意义上,日本文化才被称之为“象征的文化”。日本文学和艺术对自然的感受方法与思维模式,把人看作是自然的一部分,人融进自然中,主体的人与客体的自然没有明显的区别,而且把自然看作是与人相依存,可以和地共生于同一大宇宙中。人岂止不需要征服自然,战胜自然,而且需要顺从自然,与自然对话,与自然和谐。这种人与自然的无间融合是人的自然化与自然的人化的统一,也就是我们所说的“天人合一”。这种自然观和美学思想,成为日本民族把握自然和创造艺术美的底流。在日本文学中,自然不仅是一种素材,更是一种美感。日本诗歌中的象征意象都采用了直接的自然物的形象来表达其美学观念,如用竹象征正直,雪象征纯洁,风象征生命的瞬间存在,月光象征清白之心,花象征爱情和少女等。所谓“雪月花”就是其自然美乃至整个审美意识的核心。日本文学最爱写残月、初绽的花蕾和散落的花瓣儿,因为这些意象中潜藏着一种爱惜的哀愁情绪,会增加美感;同时他们企图通过残月、败花来联想满月和花盛时的自然美景,使之留有诗韵和余情。这种对自然美的感受性导致了日本审美意识中的两大传统精神:象征性和含蓄性,在美学理念上则表现为日本特有的“物哀”、“幽玄”等观念。“物哀”是日本平安时代出现的“和歌精神”,它代表着日本的民族精神。“物”就是自然风景、自然风物;“哀”则指由自然景物诱发,或因长期审美积淀而凝结在自然景物中的人的情思。“物哀”一词代表的是一种自然景物与人的情思之间的同形关系、感应关系。这一特征与“意象”理论中“意”与“象”的关系有着根本的相似之处,即强调的是“心”与“物”,即主观的“意”与客观的“象”之间的相互契合、浑然统一。“物哀”的观念,就其哲学本质而言,是一种主客体的同构;就其审美倾向来说,它更注重“天物”对“人情”的诱发和催生,深化和远延。而且这种“情”是由自然风物的随季枯荣引发的主体生命体验中那种虽与自然风物同根同源却不能同体同归的无常感和孤寂感,是“多半倾向于感伤、孤寂、空漠而又有所希冀的一种朦胧情感、意趣和心绪”②。这也是“物哀”一语的美学含义。“物哀”观念产生并贯穿于和歌理论中。日本和歌理论大师纪贯之在其《古今集假名序》中,将和歌的规律归纳为“利用大自然的形象寓意由人生旅途中产生的无法解脱的苦恼而产生的个人情绪,用诗歌的形式表达出来”,以达到镇静情绪、净化心灵的目的。同时,他在修辞上规定了“有感于心,寓意于所见所闻之事”的方法,这又颇似“意象”中言与意的关系。也就是说,内心所想不直接表达出来,而是寓意于风花雪月等意象上。可以说,和歌所代表的“物哀”思想在“心”与“物”、“言”与“意”的关系上都与“意象”精神达到了一定的契合。同时,这一观念浓缩了大和民族人文精神的方方面面,集中显示了大和民族的深层文化心理结构特征,即以情感化(“哀”)、象征化(“物”)的方式把握世界和自身的命运,而这也恰恰是意象理论“天人合一”、“主客浑融”的审美方式的题中应有之义。“物哀”思想是日本一切审美思想的基础,因此也可以说,它是意象理论在日本审美意识中表现的开端。日本审美意识中另一个重要的观念是“幽玄”。“幽玄”观念集中体现了象征性、含蓄性的美学特点,同样与“意象”理论有许多相通之处。“幽玄”是日本中世文学精神的最高理念,它在日本文艺中又是与“空寂”的美意识相互融通的。空寂意识的出现可以远溯古代,而发展到中世与禅宗精神发生深刻的联系,就含有禅的幽玄思想的丰富内涵,从而更具象征性和神秘性。《古今和歌集》首次提出“兴入幽玄”之说,此后,歌论多引用空寂的幽玄之说。任生忠岑的《和歌体十种》不仅将“余情”作为一种风体,强调了“是体,词标一片,义笼万端”,而且在解说“高情体”时提出:“此体词虽凡流,但义入幽玄。”他的“幽玄”作为艺术思想对其后的文学论、艺术论产生了重大的影响。藤原基俊、鸭长明、藤原俊成、藤原定家等歌人将“幽玄”思想不断深化,逐渐摆脱了原初的那种朦胧的感伤情绪,而变为重视空寂的意境、追求余情余韵,已经带有了象征性的意味和精神主义倾向。到了纪正彻时代,便以幽玄作为咏歌的最高理想。他在《正彻日记》中说:“所谓幽玄,就是心中去来表露于言词的东西。薄云笼罩着月亮,秋露洒落在山上的红叶上,别具一番风情,而这种风情,便是幽玄之姿。幽玄,恐怕是难以言状的,是要用心领略的。”其实,关于“幽玄”的这些论述与中国古典美学中的审美意象论在基本精神上是完全一致的,所不同的是它更多地具有日本民族审美意识的特点。因此,“幽玄”思想的发展、成熟,可以看作是“意象”思想在日本的发展和成熟。中世象征的幽玄空寂思潮的影响,不仅限于文学和戏剧,而且及于绘画、茶道、空间艺术等广泛的艺术范畴。在这些艺术领域中,都可以见到具有“意象”性的审美表达方式,它们的共同特征是都具有“无”的性格,都强调从“无”的境界中发现完全的、纯粹的、精神性的东西。它们的创造者们没有把空寂的“无”看作是一种消极的情绪,相反从中发现了其积极的内核,可谓“无中万般有”,这与文学上“不立文字”而“意在言外”,即追求一种以空寂为中心的幽玄精神,也就是“意象”的美学精神相一致。可以说,日本的美学和艺术精神始终流贯着一种以象征和含蓄为根的“意象”之美,它所体现出来的余韵余情,“似空中的柳浪,池上的微波,不知其所始,也不知其所终,飘飘忽忽,袅袅婷婷,短短一句,你若细嚼反刍起来,会经年累月的使你如吃橄榄,越吃越有味”③。这是日本具有独特魅力的美的世界,也与整个东方美学的精神一脉相成。其二,印度是东方“意象”型美学意识的另一个重要代表。印度艺术同样以象征性和暗示性为最显著、最突出的特点。象征性是印度艺术内在本质的深层意义。黑格尔在他的《美学》中把印度艺术归入象征艺术,抓住了印度艺术的本质特征。希腊式模仿自然的写实主义在印度艺术中始终不占主导地位,而象征主义则是印度艺术本土传统的典型手法。印度早期佛教雕刻便采用象征手法暗示佛陀的存在。根据印度始终沿用的传统,在各种艺术形式中,佛陀本身是从不出现的,而是根据许多易于了解的象征意象来暗示。例如,一只小象暗示着“托胎”;摩耶夫人坐在莲花上,周围有小象向她喷水,代表“降诞”;一匹空马象征“出家”;伞盖和宝座用以代表佛;云路代表自空中返回迦毗罗城,即“返家”;塔代表涅槃;等等。这些象征意象都带有强烈的暗示性,必须透过表面的形象去把握其中所蕴涵的深刻的内容,体味“象外之象”、“言外之意”。在文学上,印度早期的梨俱吠陀诗人通常以朴素的语言和鲜明的色彩,描绘各种自然现象,形象地表现他们的惊奇、赞叹、敬畏和愿望。他们热爱太阳,常把太阳比做公牛、白马、飞鹰或宝石;他们把朝霞比作永远年轻美丽的少女,她天天打开天国之门,出现在东方,因此被诗人称作“朝霞女神”。这些瑰丽的比喻和奇特的想象,不仅是印度传统美学象征主义手法的直接体现,也为印度文学中具有“意象论”色彩的“味”论和“韵”论的形成奠定了基础。印度传统美学的第一部经典著作《舞论》提出“味”论,被奉为印度美学的圭臬和一切艺术的通则。“韵”论则是在印度中世纪美学受吠檀多哲学和印度教神秘主义的影响,哲学思辨、心理学探讨和语义学分析的因素日益增强,宗教神秘主义、象征主义的意味日益深奥的背景下,在“味”论的基础上提出的。欢增在《韵光》一书中以“韵”论为核心,容纳庄严论、风格论和味论,构成了一个比较完备和坚定的理论体系,为以象征性和暗示性为特征的意象风格在印度美学中的明确和深化作出了创造性的贡献。欢增明确提出“诗的灵魂是韵”的命题,并指出“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义,智者称这一类诗为韵。”可以说,这是用简洁而明白的语言表达的“意在言外”、“言不尽意”的意象论思想内容。此后,新护的《韵光注》进一步对“韵”论进行了阐发,强调“韵”即暗示意义是诗的一种独特的语言功能,“韵”是诗的精髓。这些思想使“味”论和“韵”论成为贯穿印度古代美学的核心,印度美学精神中的象征性和暗示性在“味”论和“韵”论中得到了充分、彻底的体现。中世纪印度教艺术在“味”论和“韵”论的双重影响下,把象征主义引向更加神秘的超验哲学领域,使印度艺术从生殖崇拜的象征逐渐升华为超验哲学本体论意义上的宇宙生命的象征。这一时期的印度艺术往往以最世俗、最具体的形式来象征最具宗教性、最抽象的观念,以形而下的东西直接代表形而上的东西。而无论舞蹈、音乐、绘画、雕塑都是认识终极实在“梵”(宇宙精神)的不同形式。印度美学中象征性、暗示性传统的根源在于宗教思想的强烈影响。在宗教意