浅谈《拯救暴风雨》的影视风格

浅谈《拯救暴风雨》的影视风格

1937年冬天，十二名被遗弃的江南淮河湖岸的女孩，用自己的生命拯救了教会女性的贞节，并用她们的灵魂确立了她们的民族自尊。影片中,摄影指导赵小丁不仅通过独特的镜头调度展现了战争的残酷与悲壮,而且还用唯美的光影雕刻出了这些善良而美丽的战争之花。景观设计。作为影片的原料,并没有任何小据《金陵十三钗》的文学剧本里面描述,影片一开场的光线氛围就是一个雾蒙蒙的清晨,孟书娟的内心独白是她觉得她怎么也跑不出这场大雾。在这场雾当中有各种人相继出现:克里斯蒂安·贝尔扮演得像流浪汉一样的殡葬师约翰、一群教会学校女学生、秦淮女玉墨她们,还有教导队的国军士兵们,他们都是在雾中的。为了营造这种烟雾笼罩的效果,张艺谋导演专门聘请了乔斯·威廉姆斯(JossWilliams)特效团队,他们曾打造了《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》、《太平洋》等多部影片的战争场面,我们这部电影战争戏部分的爆炸、烟火和特效都由他们来负责。拍摄时,威廉姆斯团队用一种专门造的机器设备,把食用油高温加热以后,变成雾化的白烟,烟的轨迹依靠风鼓来控制,他们用一种塑料管状的东西,把场景区域整个环绕起来,上面有很多出气口,雾化的烟在这个圈定的范围内冒出来,形成看起来很均匀的一大片雾。而且当时的天气条件也很好,风不大,所以最后呈现出的画面效果还是非常真实的。很多人都认为这种雾蒙蒙的气氛是后期做上去的,其实不是,我们主要都是依靠前期现场实拍。其实后期做的反而不真实,甚至会有点假,雾的层次感很难出来。实际上真实的雾应该是离镜头越远的透视效果越看不清,离镜头越近的地方越清楚,而后期通常只能整体加一层,前景、后景看起来差不多,缺乏大气透视的层次感。当然有几个镜头由于拍摄的特殊需要,我们也不得不在后期加了一些,比如八个国军士兵冲锋,最后窦骁炸坦克的那个镜头,后期稍微加了点雾。因为现场如果雾太大,他们身上的炸点不好控制,所以就在后期加了一些。这场战争戏的光线主要依靠环境天光,因为场景空间里有大量的人来回跑,摄影机还要架在斯坦尼康上运动跟拍,所以基本上没法打光,完全依靠自然光照明,用雾的浓淡来控制画面的反差。这部戏筹备的时间很长,张艺谋导演前后忙活了四五年,我们筹备拍《山楂树之恋》的时候就已经开始在南京郊区搭景了。我和导演在视觉风格上,尤其是不同人物场景的色彩基调方面有很多沟通和交流。在拍摄之前我也参考过一些影片,主要都是《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》等战争题材的影片,但是我觉得没有哪一部影片能够完全成为我们的模板,很难找到一种风格能够把我们要表现的内容都涵盖了。我希望能够通过光色体现出影片中人物性格的差异,让不同场景的光线气氛和色彩基调在视觉风格上有所区分。这部戏主要突出两个方面的内容:战争和女人。我想把战争部分处理得比较写实一点,后期DI(数字中间片)调整成有一点偏绿的影调,再把色彩饱和度降低一些,这样做尽量在视觉表现上让观众感受到战争的真实和残酷。而女人这一部分,也就是地窖里的女人们,实际上她们是这个死城中唯一留下的一抹色彩,她们应该是战争里一道亮丽的风景,影片的英文片名就叫“战争之花”(TheFlowersofWar)。所以,这群女人在地窖里面的影像,我还是追求唯美的光影和色彩效果,甚至稍微有点梦幻的感觉,尽量让她们在视觉上“跳”出来。其实张叔平设计的服装颜色本来就比较丰富,她们穿的那些皮草、旗袍都是颜色各异,而且这些颜色又不是特别饱和的那种大红大绿,比较符合影片整体的环境气氛。她们在地窖里那几场戏,我在打光时用一个功率比较大的12K钨丝灯作为主光源,再加上油灯闪烁的光效处理,试图营造出暖调的场景气氛和光线效果,跟外面战争场景的消色影调形成反差。除此之外,这些风尘女子在其他场景时,我也尽量处理得唯美一些,比如影片后半段她们穿着学生装唱秦淮景时,书娟想象她们穿着五颜六色的旗袍并排走向镜头,我们专门在后期做了一些处理:局部虚化、提亮高光等,希望能够显得更加虚幻。张艺谋导演看完原著小说后,最初想到的就是现在电影最后的定格画面:以书娟的视点,从教堂的彩色玻璃看下去,一群花枝招展的女人妖娆地走进教堂……为了这个画面,我们在拍摄时力图通过光线营造出彩色玻璃那种既斑斓又有年代感的效果。这部戏大部分都是通过孟书娟的视角去叙述这个故事的,而孟书娟“看”到的一切都是透过这块圆形的彩色玻璃,所以这块彩色玻璃在影片中反复出现,成为这部戏一个重要的视觉符号。因为书娟看女人们进来,看日本兵进来,还有看佟大为在对面纸店和日本兵同归于尽,都是透过这个彩色圆窗看到的,五彩的光线透过玻璃照射在她脸上,显得特别奇异,因为她那个年龄所看到的一切都会留在她心里面,可能有她一生的记忆,所以我们必须让她不是一个特别平和、正常的视点,而是通过这块彩色玻璃所形成的光线效果让观众对她有一个视觉记忆。我在拍摄时还经常会带一些前景,以强化彩色玻璃作为视觉象征的作用。其实这部电影的场景有点单一,四五条街道和一个教堂,要想打破这种场景空间上的局限,就必须让它在光线处理上尽量有些变化,不然就会处理得像室内剧,像地窖、教堂的大厅和神父的房间等,一定是不同的影调感觉,这样看上去视觉上才会有变化。虽然同样是在教堂内景里,我们要通过光线使不同的场景有所区别。比如教堂大堂我就把它处理得比较写实,日景是阳光透过彩色玻璃形成很强的光束,画面中明暗反差比较大,夜景戏部分的影调处理得稍微有点灰,再加上女学生的旗袍也是蓝色的,所以整体感觉画面有点冷调;而神父房间的感觉跟外面完全不一样,基本上是比较柔和的光线,而且稍微有点偏绿,有点复古的韵味。点火场的镜头。请看节目的拍摄方法,我们在拍摄的过程中,点并开始以推动点火准确来说,这部影片还不是一部真正意义上的战争戏,整部影片只有两场战争戏,第一场大概7分多钟,第二场5分多种,两场加起来一共才10多分钟,影片的主体是在讲述十三钗的故事,但是大家可能最期待的却是战争场面。如何才能和以往的战争影片有所区别?这也是我们一直思考的问题。张艺谋导演非常重视战争戏的拍摄,他天天叫着特效、爆破、烟火和我们摄影组,大家一块开会讨论如何设计战争场面。其实原著小说中的战争场面可能描述得没有那么详细,我们在创作的时候,需要增加很多细节。张艺谋导演填充了很多内容,而且是经过了设计的,像佟大为把电线打断,电线杆倒下来砸日军坦克;黄海波从楼上跳下来,两侧几个人跟着,相互掩护着吸引火力,最后黄海波跳下去炸坦克;还有一字纵队掩护窦骁炸坦克等战斗细节都是经过仔细讨论的。我们要考虑战争戏怎么打才有意思,不是你开一枪我还一枪,那就没意思了,观众也看得比较多。在战争戏中,我们用了很多超高速的摄影,试图表现一些战争的细节。例如书娟在彩色玻璃下差点被日本兵强暴时,佟大为扮演的狙击手从对面纸店打日本兵,子弹击碎玻璃的镜头,这些都是把细节放大,让观众能够看清楚战争当中的一些具象的元素,实际上也是一种视觉上的强化。实拍时,我们先拿高压气枪装上钢珠真打,拍摄下钢珠穿透玻璃,把玻璃撞碎的运行过程,后期再用电脑把钢珠擦掉,换成3D制作的子弹头。这次子弹的拍法和我拍《十面埋伏》的飞刀时不同,没有像《十面埋伏》那样移动拍摄飞刀的运动轨迹,因为这次的子弹头是超高速拍摄的,没法再拍运动轨迹,我们就想让观众看清子弹头的飞行过程。这些镜头都是拿一种特殊的专业数字高速摄影机Phantom拍摄的,这款超高速摄影机今年入围了奥斯卡的最佳技术奖,九项提名里边就有这款超高速摄影机,当时升到了一千多格。我就是希望把一些细节放大,过去战争片大家看的都是常规速度的枪战和爆炸,很少有观众看到一个一千多格的、瞬间子弹击穿一个介质的画面,平时观众肉眼看不到,其实就是正常速度的我们也看不清。我以前拍广告时也有过类似的设计,但是通常广告要有合适的创意才行,而这回电影的题材正好就有这样比较合适的机会,我们就尝试一下。除此之外,佟大为打断电线、电线杆子砸到坦克的镜头也都是升到了一千格拍摄的,那些都不是正常的高速,都是超高速拍摄的。影片中有一个镜头可能会让观众特别难忘,国军战士一字纵队掩护着窦骁炸日军坦克,一个接着一个倒下,那也是一个超高速摄影机拍摄的镜头。这个镜头其实现场实拍时难度是比较大的,因为战士身上爆点都很难控制,需要这些演员提前排练好怎么倒,什么时候做反应,如何配合爆点,而且超高速拍摄的时候,表演反应的时间不能滞后,不然演员的动作就会被放大,动作反应会显得很慢。这个镜头需要经过严格排练的,它的爆点都控制在演员自己手里,大家在跑动和相继倒下的同时,配合爆点。这个镜头前前后后我们拍了很多遍,每次拍完演员都需要换一套衣服,因为爆点都是一次性的,烟火师重新安装爆点,而且他们身旁的炸点也需要预先埋好,所以这个镜头拍摄的时间很长。这个镜头没有升到一千格,大概400多格,主要展现一个慢动作,也是拿数字摄影机拍的。一般普通的胶片摄影机最高也就能升到150格,150格以上就得用专业的数字高速摄影机了。那个镜头最后出来的效果还是不错的,和日军坦克上机关枪扫射的画面交叉剪辑,感觉非常震撼。另外,佟大为最后和日本兵同归于尽的那场戏也采用了一些浪漫的表现方式,佟大为把很多绳索缠绕在身上,另外一头跟手榴弹的引擎连接起来,他中枪后倒下引爆了那些手榴弹,纸店的二楼被炸,里面那些五颜六色的纸被炸飞了起来、扑向镜头,我们试图用这些彩色的纸渲染出此时悲壮的情绪。摄影机采用超高速拍摄,纸在空中运动的轨迹很慢,视觉上非同寻常。当时英国的爆破团队在废墟中搭的楼里面,用高压气泵在爆炸的同时把那些五颜六色的纸抛上天,后期我们再把其中纸的颜色的饱和度和明度提高一些,画面整体色调还主要是消色,色彩在背景的映衬下格外的突出,最后观众就看到了好多纸裹着烟尘扑面而来的画面。这种方式是不能预演的,只能碰运气,我们当时拍了两条,选了其中的一条。胶片和数字摄像机相结合这部影片中比较大的战争场面都是多机位拍摄的,基本是四五台机器同时拍,拍爆炸场面时最多有七台,例如炸坦克、还有楼爆炸的那几场戏都是很多机位同时拍摄的。镜头画面主要以前期实拍为主,后期进行一些修补。你们可以看到影片中有一个镜头拍摄坦克爆炸时离炸点特别近,我们专门有一个镜头是把机器放在铁皮箱子里面,里面还有一个钢化玻璃,开机以后人都走开,我们在旁边遥控,这样爆炸时机器就很安全。那个机位离爆点非常近,爆炸同时周围很多东西都弹起来,镜头画面给人身临其境的感觉。另外,威廉姆斯的爆破团队非常专业,很注重细节和大家的安全,他们使用药量时很谨慎,会根据实际情况来选择。离人很近的时候他们就不用炸药,用高压气和闪光泡;离人远的时候他们才放炸药,但是量很小,控制得也很准确。除此之外,我们可以看到这部戏很多运动镜头都是手持拍摄的,尤其是战争戏,大部分都是手持,并没有使用斯坦尼康。其实这倒不是一种新鲜的手段,之前很多战争题材影片也都是这么拍的。但是有的手持为了拍摄出现场感故意晃得头晕眼花的,画面太过于手段化,而我们手持拍摄只是希望让画面获得那种真实的气息感和呼吸感,不会特别剧烈地晃动镜头。我觉得故意振动太多,会显得有点假,所以我们只是把握住手持的那种节奏和感觉,把分寸拿捏好,这样运动衔接起来观众会觉得很自然、很流畅,我觉得达到这个目的是最重要的。为了保持手持的轻便性,我们使用了最轻的阿莱235胶片摄影机。胶片摄影机和数字摄影机的结合使用是这部影片的一个亮点,战争戏很多都是胶片拍的,文戏部分很多都是用数字,主要是索尼的F35。我原来在媒体上也说过,胶片和数字各有优点,因为现在顶级的数字摄影机,它的视觉效果很接近于胶片,基本上你如果能够掌控得好,后期做得好,是看不出差别的。在我们这部戏里,使用胶片摄影机和数字摄影机是发挥它们各自的优点:战争场面需要手持跟拍,而且不用同期录音,那就使用轻便的胶片摄影机;而拍文戏的时候使用数字摄影机,我们没有片比的压力,为什么我们这部电影中的这些演员表演那么自然?我们一直开着机,演员就演吧,不行重来。我觉得数字和胶片摄影机各有优点,要根据剧情和拍摄的实际需要来进行选择。数字摄影需要外挂一个很大的记录包,就是没有记录包也要有硬盘,还得供电,相对来说它的轻巧性和灵活性方面不如胶片摄影机;而数字摄影机一般不能升很高的格,只能升到50格,胶片摄影机升到100多格,如果我们想要拍更高格数的镜头,就得用专门的数字高速摄影机,我们这次还是把他们各自的优点都发挥了出来。为了丰富观众的视觉感受,我们在影片中专门构思和设计了一些运动长镜头。比如有一场戏,豆蔻她们两个妓女回秦淮河畔的翠喜楼找琴弦和耳环,遇到日本兵追的那场,有一个运动长镜头时长一共是两分半钟。豆蔻她们拿完琴弦从翠喜楼出来,有几个女孩从她们面前跑过时撞了她们(画外音有日本兵追喊的声音),把豆蔻撞了一个跟头,这个时候琴弦掉了,这为后面埋下了伏笔,保持了前后的逻辑性,后来她们回来就是在这儿找到琴弦的。那个镜头是最后一个剪接点,然后开始运动长镜头:掌机摄影师手持摄影机背身跟着豆蔻她们两个开始跑,先是在一个巷子口左拐,她俩直着走,摄影机背身跟在她们后面,到下一个拐角时,摄影机变成退着跟,他们面朝镜头。这时她们为了迷惑日本兵把大衣脱了,豆蔻说往远扔,把日本兵引走,这时我们又跟着她们退到一个废墟的拐角处藏了起来,镜头静止不动在她们侧面,日本兵就从背景处跑过,一边跑一边喊“这有女人的衣服……”躲过日本兵以后,豆蔻突然发现琴弦没了,她逃出来就是为了找到琴弦回去把琴修好给浦生弹首曲子,所以她必须回去找,这时摄影机变成侧面跟,透过废墟的前景,她俩在街上跑,又跟回到翠喜楼那条街上,摄影机变成了后退,她俩面对镜头往前走,这时日本兵已经追回来了,她们无奈只能跑上翠喜楼,这样我们的镜头跟着上楼,又从翠喜楼的走廊上跟到尽头,急摇到楼下,看见日本兵和她们的目光对视,发现了她们,日本兵开枪打中了其中的一个,镜头跟着那个女孩倒下,这时候日本兵跑上来,要追的时候被这个倒地的女孩把腿抱住,试图掩护豆蔻。日本兵刚想用刺刀扎她,后面另一个日本兵说先追那个活的,我们的镜头又跟着那两个日本兵往前走,又转到走廊拐角,日本兵跑过了以后突然间余光发现好像有一个女孩躲在窗口那里,他们又退了回来,我们的镜头一甩。豆蔻一看,她已经无处可跑了,就从窗户跳进水里,摄影机也跟着跳了下去。掌机的摄影师是穿着威压衣吊着威亚,摄影机裹着潜水罩一直跟着的。比如镜头从楼下跟到二楼,我们事先准备了一个吊车,摄影师穿着威亚衣,两个小女孩走楼梯的时候,这边摄影师吊着威亚从侧面跟着她们,一落地马上有人把摄影师身上的钩摘掉,摄影机再跟着跑到走廊尽头,跳水前把威压钩上去,整个镜头的运动过程一气呵成。当然,我们后期做了一些修整,里面确实有两个接点,但观众肉眼很难看出来,就是逐格放也不一定能发现。这剪辑点基本上是我们生理上和物理上都不可能完成的地方,但是这个镜头的创意和构思完全是长镜头的思维。为了这个长镜头,我们要事先和美术沟通好,根据需要调整布景。秦淮河畔废墟的前景和背景都要根据镜头调度的需要再加工。这部电影的美术是日本人种田阳平,拍摄过《杀死比尔》等好莱坞大片,置景的各方面经验都很丰富,只有在他们团队的积极配合下,我们才能实现之前的设计。现场拍摄的条数很多,演员每一条表演的节奏和动作细节都由她们自己掌控,但是导演为了和这场戏的其他镜头在节奏上保持一致,所以让这两个小女孩拍了很多遍,确实累得够呛。按照剧情的要求,为了制造紧张感,这个镜头我们都是手持拍摄的,后来约翰和陈乔治来翠喜楼找豆蔻她们那段,我们使用了斯坦尼康,希望在视觉效果上和豆蔻那个镜头形成对比。在影片结尾还有一个长镜头,我们也是下了一番功夫的。就是最后约翰把女学生们都藏在卡车的货箱下面,开车拉着学生们出教堂逃出南京。他的车从教堂一出来,我们的镜头就在风挡玻璃那跟拍贝尔的正面,然后车转弯,镜头移到车的侧面,贝尔在驾驶室扭头看了一眼躺在地上的孟先生(同时画外独白),镜头随贝尔视线跟过去,缓缓降下来,降到孟先生为前景,贝尔的车逐渐远去。这个镜头在车的行驶当中其实是很难运动的,我们预先设计了一个镜头的运动轨迹,那个车虽然观众看上去一直是在行驶当中,其实摄影机在前风挡玻璃跟拍时,车是静止的。这个镜头的开始车发动着一直停在那,我们使用伸缩臂停在车的前风挡玻璃那,然后摄影机再移到车的侧面,这时候车才真正开始启动,我们在车的后面加了一块绿屏,后期在车的风挡上做了一些参照物运动效果,感觉车始终在运动当中。我觉得长镜头并不少见,像《人类之子》、《俄罗斯方舟》等影片中大量使用了运动长镜头,但他们没有这么复杂,节奏也没这么快,动和静的变化也不多,另外它跟剧情的结合也没有这么紧密。现在有的影片为了长镜头而长镜头,时长十几分钟的镜头都不新鲜,现在的技术手段实现起来太容易了,可以拍半个小时镜头不剪切。我认为真正好的长镜头应该是会让观众被剧情牵制住,根本意识不到摄影机的存在,做到内容与形式的高度统一。影片的视线选择我们都知道,视点包括影片的叙事视点和镜头的拍摄视点,视点决定了观众切入电影叙事的角度。在《金陵十三钗》的拍摄过程中,张艺谋导演多次和我沟通,希望在影片的叙事视点和镜头的拍摄视点上都多一些变化,要有一些独特的表现方式,所以我们在影片叙事视点的转换和拍摄角度的选择上都进行了专门的设计。这部影片主要是通过书娟把观众带入到这个故事当中去,影片也是以她的视点为线索推进叙事的。我们曾经讨论过,如果全片完全都通过书娟的视点来看外面的世界,可能看起来会比较极端,因为她不可能所有的事件都在现场。所以,玉墨进入教堂之后,有时候会在玉墨的视点和书娟的视点之间相互转换,有时候也会是一种客观的视点,类似于上帝的视点,我认为叙事视点的选择还是为叙事和故事情节服务的,我们没有刻意地全片都用书娟的视点也是希望影片叙事更加流畅。拍摄角度的变化会影响观众对角色性格和影片情节的理解。比如影片开头陈乔治在教堂门口打开小窗户,不让那些妓女进教堂,我们专门用了一些特别奇怪的角度去仰拍,我觉得在这个时候,陈乔治对于这些女人