施光南艺术歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》的旋律形态与分形结构

施光南艺术歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》的旋律形态与分形结构

“大众音乐家”施光南曾经说过：“音乐形式不能排座，不能把交响乐视为伟大的故事，不能把抒情歌曲当作谦逊的观点。”。”基于这样的艺术观念,他对艺术歌曲倾注了“真挚的感情”,用“心”创作了大量的艺术歌曲,并以“准确的形象与优美的旋律”打动人心,给人以美的享受。从50年代起,还是一个中学生的施光南先生就已经显示了他的旋律写作才能,他写作了许多历史题材的群众歌曲,其中包括声乐套曲《革命烈士诗抄》等等。除此外,他还写作了大量的女声小合唱,其中,表演唱是这一时期施光南创作中重要的体裁形式。“文革”期间,尽管中国处于文化的沙漠状态,施光南还是创作了像《打起手鼓唱起歌》、《马铃声声响》等一批优秀的抒情歌曲,这些歌曲成为在当时文化沙漠中的一支独秀。虽然“四人帮”不容许在广播电视演唱他的歌曲,也不容许在公开的出版物刊登他的歌曲,甚至在最能代表这一时期歌曲创作的五册《战地新歌》里也找不到一首施光南创作的歌曲,但它们还是通过手抄本和口头传唱的方式在全国各地广泛流传。粉碎“四人帮”,更激发了作曲家的创作热情,他创作了大量脍炙人口的艺术歌曲,如《祝酒歌》、《周总理,你在哪里》、《在希望的田野上》等等。1创作于改革开放初期的《吐鲁番的葡萄熟了》2(以下简称《吐鲁番》)是一首广为流传的爱情歌曲。歌曲优美的旋律如同一条蜿蜒曲折的小溪绵延流淌着生命的活力,又好像“长长的蔓儿在心头缠绕”,将“心儿醉了”的“阿娜儿罕”的思念之情表达的淋漓尽致。在经历了文化沙漠的干渴之后,它像一股清泉滋润着人们的心田。这首歌曲在我国改革开放初期家喻户晓、妇孺皆知,其流传之广泛、影响之深远在施光南创作的众多歌曲中亦属佼佼者。至今,当人们谈论起这一时期的歌曲创作时,《吐鲁番》就是首先被提起的歌曲之一。这首歌曲之所以如此广为流传,就是因为作曲家找到了歌曲所要表达的人的心理状态和外化了的自然物形态的一致性,以及二者与旋律形态的契合点,并将真挚的感情、准确的形象与优美的旋律有机地结合在一起。下面就从分形结构的角度对其旋律形态进行观察和分析。首先,一部音乐作品即为一个动力系统,在这个系统中,具有典型意义的初始条件被(作曲家)输入。初始条件通常处于乐曲开始的位置。它可以是小到动机(或称乐汇)大到整个主题,依据系统大小而定,譬如,一首歌曲是一个相对独立的小系统,而一部交响乐则是一个庞大、复杂的系统。在音乐的发生、发展过程中,一连串事件可能有一个临界点,在这一点上,小的变化可以放大为大的变化,同样,大的变化也可以缩小为小的变化。临界点意味着混沌,3混沌的意思就是这些点无处不在,这些点无孔不入。第二,如果一个系统可用确定性方程来描述,其输出状态(强烈)依赖于系统的初始条件,而且在某一初始条件下,其输出出现了“类似随机”的状态,此时该系统则称为出现了混沌现象。混沌现象就是对初始条件的敏感性。音乐的发展运动过程也有赖于对初始条件的敏感性。对初始条件的敏感性乃是小尺度与大尺度相缠绕的不可避免的后果。第三,音乐作品分形结构。分形(Fractal),4是混沌现象的几何描述。所谓分形,就是具有自相似性5的结构。自相似就是局部与整体的相似。在数学上认为,分形图形必须具有细微结构;在物理上,这种细微结构不是无限可分的,而是具有层次性的特点。最低层次(最小)的结构,依据具体的物理系统而定。直观些讲,有一种构造图,它的前段与后段的构造方式相同,只不过是标度不同而已。从近处看和远处观察的结果是相同的,也就是说这种几体图形具有自相似型结构。当尺度改变时,它的结构具有不变性,具备这种特点的几何图形称为分形。一、加音后的华彩节奏产生了一个有起有收之处的节奏型歌曲《吐鲁番》的前奏采用散板的自由形式(0-9小节),以此表现了“阿娜儿罕”对美好爱情的回忆、对未来美好生活的憧憬,以及对远在边哨的恋人“克里木”绵绵不断的思念之情。前奏始于一个音阶式进行的抑扬格动机(狭义的),从主音出发经过上主音到达一个高点——调式的三级音(D-E-F),并在这个高点(F音)上停留、持续,然后以六连音的华彩形式急剧下降,回落到低音的属音(A)上(5小节)。这个华彩是一个带有辅助音(上辅音)的下行音阶(3-4小节),在整体下行的同时,每一个辅助音都与它两端的主干音形成一个起伏的线条——即以每三个音为单位形成一个个小尺度的“峰形”。从第6小节起逐渐开始了强拍无强音的节奏,同时,又保留了前面华彩音型的特点,经过变化重复引入主题具有舞蹈性的节奏型(参见附录谱例0-9小节,注意下画线的几个音)。作为广义的动机,这一初始条件除了表情意义外,还为全曲的音高、节奏和音乐整体结构形态奠定了基础,歌曲就在此基础上进行发展,并且强烈地依赖这一初始条件。在这里,初始条件的基本旋律形态构成了由主音D为原点,即中心点(尽管主音不在同一音高位置上)的上至三音、下至主音、属音的波形律动——环绕主音的运动。如果进一步提取其旋律骨架的话,我们就将会看到在旋律上形成的一个从低点到高点再到低点的结构形态——峰形结构。接下来是一个在“慢中速”的速度下带有新疆少数民族舞蹈特征的切分节奏型,这个节奏型营造一种优美抒情的气氛,引出歌曲的主题。它衬托着歌曲的主要旋律,时而作为背景,时而作为间奏,始终贯穿在歌曲中。从主音到属音再回到主音的四度跳进就是“动机”的骨架,这个跳进的切分音型对歌曲的级进式旋律也起到补充作用,二者的结合相得益彰(参见附录谱例9-14小节)。二、旋律运动的峰形结构由于前奏的初始条件所使然,歌曲的主题音调采用带有环绕旋律线条的音阶式进行。除了第46小节外,歌曲的旋律几乎没有跳进(某些小三度进行不属于跳进)。这种进行方式构成整个歌曲的典型特征。主题开始的三个音与前奏中最初的三个音相同,只不过将节奏紧缩为十六分音符和八分音符,将音区降低了八度。这种改变仅仅是尺度的变化,并不影响二者之间所具有的相似性,恰恰相反,它是初始条件在主题映射的结果。作曲家将“克里木参军去到边哨,临行时种下一棵葡萄”两句词处理成以两小节为一个单位的四个短句(或乐节)。主题最初的两小节以音阶的方式从主音(歌曲部分的最低音D)开始,进行到属音后又作了环绕属音的处理,并停留在属音上。虽然起音与尾音不在同一音高上——即不在原点上,但由低点向高点再回到低点的迂回运动所形成的峰形结构的特征仍然十分明显(15-22小节),不但每一个短句的旋律运动都具有这种峰形结构特征,当我们把这四个短句作为一个整体来观察时同样具有这种特征,只不过尺度有所改变而已——在两小节、四小节、六小节到八小节不同标度下,所获得的结果是相同的。第四个短句尾音落在D音上(作为骨干音是前面没有出现过的),很新鲜。它既是小调的下属音又是平行大调的二级音,具有多义性,因此,它的出现就成为发展过程中的一个临界点,并且十分自然地为下一个乐句的转调作好了准备。“转”意味着“变”,而“变”是混沌现象的本质特征。音乐的发展亦然。接下来的两句由四小节构成。“果园的姑娘……”一句(23小节)开始“转”、“变”,即由一个平衡态(小调)转向另一个平衡态(大调)的转变:与前四个短句在调式上形成大调式与小调式的对比;在句子结构上形成四小节与两小节的对比。同时,这个乐句还是整个主题中单位结构音程跨度最大的乐句(大六度),因此,它构成了主题的高潮。乐句从平行大调的主音出发迂回上升到平行大调六级音又迂回下降到主音,结束时在句尾由一个具有多义性的音(大调的导音,平行小调的二级音)引导自然而然地转到下一乐句。“精心培育……”一句(27小节)又转回小调式。这两个乐句分别从各自调式的主音出发,经过曲折的运动后又回到主音——即从原点出发又回到原点,亦构成峰形结构。主题结束在主要调性的主音上(参见附录谱例15-31小节)。由一个高音区主音的长音拖腔引入歌曲的第二部分(32小节),从调式的七级音上开始,继续向上攀升,直到全曲的最高点F音,并在此达到歌曲的高潮。这个四小节乐句被重复了一次从而形成歌曲的高潮区,于是出现了典型的混沌现象:调式含浑不清。从表面上看,这乐句是典型的大调式特征,但实际上,小调式的主音仍然起着很重要的支撑作用,因此具有双重调式的含义。还有一个有趣的现象,那就是虽然这两个乐句的音程跨度仍旧是六度(请注意是小六度),但在听觉上所感受到的起伏线条和在心理上所产生的空间幅度似乎比在谱面上所呈现出来的六度大得多,因此给人的印象更为深刻。其原因大致有三点:第一,两个乐句处于高音区,即有新鲜感,音色也明亮。第二,两个高点音F46是歌曲的声乐部分唯一出现的音。第三,与主题部分相比,六度两端的音处于重要的节拍位置和较长的时值。在此之后,通过两小节一组的短句(42小节)四次下行模进在主音上结束,最后一组由一个拖腔扩展为五小节。值得提出的是,在第47小节的第二拍有一个G音到C音的四度跳进,这是歌曲的旋律中唯一的跳进。这个跳进是从42小节开始减退高潮中的又一次小小的波澜,它似乎有一点欲罢不能的意味。也许,这正是作曲家的匠心所在(参见附录谱例32-52)。三、休止符—旋律的节奏——映射初始条件的抑扬格动机映射了整首歌曲的节奏模式,它与峰形结构有着对应关系,即“扬”与峰形结构的峰顶相对应,“抑”与峰底相对应。主题的节奏建立在强拍无强音的基础上,始于第一个强拍的休止符,并作为整个歌曲的主导节奏模式,此后,包括两小节短句在内的几乎每一个乐句也都以这样的方式开始,构成全曲的有机统一。这就是初始条件在音乐运动过程中不断迭代和映射的结果。休止符被奥地利学者恩斯特·托赫称之为阻碍。7他论述到:“‘阻碍’理解为由主题的休止,本质上也就是属于旋律的休止所造成的进行的中断”。作曲家通过在强拍上的阻碍获得一种阻碍、中断效果,以此来表达女主人公既呼之欲出又难以言表的心理特征。“节奏的独立表现能力以它与语言的音调、呼吸以及各种动作(特别是人体的动作:步行、奔跑、跳跃,各种姿势)的关系为基础,音乐的节奏善于最确切地表达这些动作的性质。……较频繁的动作——运动、打击、呼号等等——在其它条件相同的情况下,要比一般的动作消耗更大的精力和更大的积极性”。8既然节奏的张弛与心理活动过程的复杂程度所产生的动作频率相关联,那么强拍无强音和紧张——松弛——紧张——松弛的节奏模式的运用恰好与不断涌动的思念情绪相吻合,这种吻合在欣赏者的心理也产生了共鸣。另外,与比较舒缓的“慢中速”相反,节奏被安排得十分稠密,最小时值单位为32分音符。与旋律音调的上升和下降相呼应,节奏的时值密度(以拍子为划分单位)形成密→疏→密→疏的总体规律。因此,初始条件不断地迭代在旋律线条的起伏、节奏的张弛、时值的疏密等方面形成同质同构映射,在情绪的起伏及心理方面形成异质同构映射,使歌曲的局部与整体形成高度的统一。四、整体结构的运用—旋律的结构——局部与整体的相似性歌曲的旋律结构体现了局部与整体的“自相似性”。小到乐句大到整个歌曲,在各种不同尺度下,各种不同层次都显示出“峰形结构”的特征。下面以最小尺度为两小节,最大尺度为整首歌曲从旋律线条、调式色彩、节奏等方面来观察和分析局部与整体的相似性关系。在旋律线条方面,从整体来看(前奏计算在内),以D音为原点,不断地迂回向上攀升,到35、39小节的F音为峰顶,再向下曲折回落,前后两端为峰形结构的底点。从局部来看,前端的攀升过程与后端的回落过程也都形成迂回上升和曲折下降的峰形。前端着眼于攀升,因此,每一个峰形单位以前点底、后点高为主要特征;后端着眼于回落,因此,每一个峰形单位以前点高、后点底为主要特征。下列图表显示小节数与峰形单位的对应关系。在节奏方面,无论狭义的还是广义的,都形成了抑扬抑格——“弱强弱”的关系(按照迈尔节奏理论的划分方法)。在这里,整体结构是细微结构在不同层次上不断映射的结果。初始条件的抑扬抑格动机和峰形结构映射了从两小节的乐句(15-22、42-52小节)、四小节的乐句(23-31、34-41小节)到AB两个部分(15-31、34-52小节),乃至整首歌曲(15-52小节),各种层次都形成抑扬抑模式和峰型结构。23-26小节、34-41小节的平行大调就是最初的三个音的映射。“小大小”的调式关系构成阴柔-明亮-阴柔的色彩对比,这种对比与抑扬抑的动机也具有相似性对应关系。这是相似性结构的自然属性所决定的。下面从四个层次的节奏划分来看一看节奏的关系。分析图表下方从1到4数字代表了从细微结构到整体结构表同的层次,当中的横线表示强,曲线表示弱。我们将