小说《布莱尔小姐》中戏剧性刻画

小说《布莱尔小姐》中戏剧性刻画摘要：曼斯菲尔德的短篇小说《布莱尔小姐》描述了独居在法国的单身老处女布莱尔的戏剧性人生。以戏剧性为主线，在小说文本中，曼斯菲尔德通过戏剧性场景的设置，打造了两个不同的舞台，将戏剧演出中“第四堵墙”在文本中进行了呈现与消弭；通过采用第三人称有限视角的叙事方式将戏剧性独白与对话进行淋漓尽致的运用；此外，戏剧性音乐贯穿了整个故事，增强了文本的叙事性效果，刻画了布莱尔小姐的悲剧人生。关键词：《布莱尔小姐》;“戏剧性”;音乐;0、引言新西兰短篇小说家曼斯菲尔德将其戏剧性人生投射到其写作中，使得其作品也充满着戏剧性。其短篇小说《布莱尔小姐》在1999年被新西兰剧作家以音乐剧的形式呈现于舞台上，这充分印证了其戏剧化的写作风格。在小说《布莱尔小姐》中，曼斯菲尔德运用了戏剧性独白与对话、戏剧性场景与音乐，有效地与小说中的叙事因素相结合，刻画了布莱尔小姐的悲剧人生。1、“戏剧性”概念汉语的“戏剧性”一词在英语中有两个对应的单词“dramatism”和“theatricality”。古希腊亚里士多德最早对“drama”的内涵进行了阐释，从文学的构成性（戏剧的情节、结构、语言等）界定了戏剧性（dramatism）的含义。而“theatricality”则最早出现在托马斯·卡莱尔（ThomasCarlyle）的作品《法国大革命》中，更多地着眼于戏剧的舞台呈现。尽管从历史角度看，学界对于“戏剧性”一词的侧重点的分歧一直存在，但是“当一部完整的戏剧作品被‘立’在舞台上时，这两者就完全融为一体，不可分割了。文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想感情的基础、灵感的源泉与行为的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院，提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态”[1]。这种“戏剧性指能让人主动脱离、疏远正义者遭受的痛苦，或者对此痛苦冷眼旁观并自我反思，从而保持自我批判距离的各种效力”[2]153。谭霈生也指出，“戏剧性”是在假定的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突，悬念吸引诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。[3]234学界一般认为，戏剧性应该包括戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境三要素。“戏剧性”强调自我意识和情感的自我投射。本文认为，短篇小说《布莱尔小姐》中充满了戏剧性。小说中的主人公有时似乎置身于世俗之外，以观众的角度欣赏戏剧性的世界；有时又有意识地以演员身份参与戏剧的演出。布莱尔小姐的戏剧性人生最终在现实重磅打击之下，土崩瓦解。以戏剧性为主线，本文将讨论小说运用戏剧性场景设置、戏剧性独白与对话、戏剧性音乐来证实短篇小说《布莱尔小姐》如何以戏剧性文本的写作方式来刻画一位孤独的老年女性的悲剧人生。2、戏剧性场景设置在一部完整的戏剧性文学作品构成中，戏剧性首先表现为一种集中性，所有的情节在有限的空间和浓缩的时间内集中展现出来，观众通常来不及细细品味，就要直面舞台的呈现。好的剧本应该“填词之设，专为登场”[4]65，这种舞台设计把演出效果和观众放在了极其重要的位置上。戏剧需要依赖舞台表演，会受到空间的限制，因此，场景的集中成为戏剧最常见的艺术手段。《布莱尔小姐》所涉及的地方有限：狭窄的家与公园。布莱尔被置于一个几乎闭锁的舞台上，也没有什么动作。但是，空间的限制却给了布莱尔心灵的自由。整篇小说记录了主人公的心路历程，狐皮围巾成为故事的叙事轴心，作者依据它来调整叙述节奏：狐皮围巾与布莱尔小姐一样因被囚禁而渴望被释放的自由，她们共同见证了公园内青春少年的快乐，也目睹了褪色的貂皮帽的悲哀，最后共同陷入了永远封闭的绝望。小说中象征布莱尔本人的狐皮围巾在文本结构中产生了一种向心力，整个故事因狐皮围巾起又以狐皮围巾终，形成一个闭合的结构，成为隐喻意义上的舞台。小说仅有的两处景色描写也与舞台紧密相关：“蓝蓝的天空像被洒上了金粉。灿烂的光点如同白葡萄酒一样倾泻在亚丁斯公园上空”[5]33(1)，叙述节奏轻快明朗，速度缓慢。“没有一丝风，但张开嘴还是会感觉到微微的凉意。就像喝冰水时从玻璃杯里腾起的寒气。又有一片叶子从天空的某处飘然降下。”[5]33平叙的方式将读者自然而然地引入情境。接下来的描写都是布莱尔坐在公园的一张椅子上所观察到的场景。叙事节奏从欢快明朗转至淡淡的哀婉低沉，然后是强弱节奏的交叉。叙事时间也相应拉长。整个故事情节基本上采用了聚焦式写法，照相机位置固定，通过镜头的转化来完成内容的填充。读者随着镜头的变化由近及远又回到眼前：近景：在亭子中表演的乐队和同在一条椅子上的老年夫妇。稍远景：公园中尽情享受的年轻人和坐在边缘的、沉默的老年看客。远景（舞台背景）：大楼后面是一些颀长的树，叶子黄黄的，有气无力地垂着。透过树可以看见一线海，蓝蓝的天边是一道道金色的云纹。[5]33由上文内容可知如下特征：特写：貂皮帽妓女与灰西装的绅士想象中的远景：歌唱团队近景：年轻情人的嘲讽这种现性结构的场面不仅一一在布莱尔小姐眼前放映，也同时放映在读者面前。布莱尔在看他人演出，读者则在观看正在观剧的布莱尔的演出，最后的合唱环节则是将两个舞台合二为一，布莱尔直接走上舞台。这两个舞台分别在舞台和布莱尔、舞台与读者、读者和文本间产生了一种距离感，随之自然地形成了两组“演”和“观”的位置关系。“在戏剧形态的发展中，历史地形成了‘观’与‘演’之间的距离，这是戏剧艺术成熟与定型的标志。作为一个‘重要的模式’，它决定着、制约着舞台艺术的一系列特征。”[1]小说中，曼斯菲尔德设计了两个剧本，布莱尔既是观众又是“演员”———在读者眼中自始至终的演员和布莱尔自己代入的演员角色。戏剧中“第四堵墙”被设置又被打破。传统意义上的“第四堵墙”将观众与舞台进行了隔离，演员在舞台上倾情演出，创造出真实的舞台幻觉，观众则置身于“第四堵墙”之外，将舞台上的一切不自觉地安排在自己所能感知的一个模式中，并按照自己的理解去解读这个模式的意义，从而产生虚幻的真实感。“第四堵墙”又将演员与观众隔开，圆亭中激情演奏的乐队和公园中嬉戏玩耍的游人都沉浸在演出的世界，丝毫没有注意到作为观众的布莱尔，这种被隔离感又驱使布莱尔去打破“第四堵墙”，取消观众与演员的这种静观审美距离，亲自参加舞台的演出，进入演员的内心世界，用语言、眼神等和观众交流。“对，我当演员已经很久了。”文本特地强调布莱尔的动作与表情：“抚平报纸”“温柔地说”。这也正是戏剧表演的要求———某种感情与声音的强化，可能正是戏剧的美妙与诗意之所在。布莱尔恰如其分的表演既符合舞台上观众和演员的“庄严的距离”所需要达到的效果，又满足了观众主观情感的需要，而这一切的舞台表现又仅仅发生在布莱尔所坐的窄窄的长凳上，当现实中的青年男女来到长凳旁打破了正沉浸在幻想中的布莱尔的美梦时，观众与布莱尔一样瞬间被冷漠的“墙”隔开，残忍的现实与刚才美妙的幻境形成强烈的对比，强化了小说的“戏剧性”表现力。3、戏剧性独白与对话曼斯菲尔德在小说中主要采用了第三人称有限叙事视角，穿插融合了第一人称内心独白，第二称叙事和第三人称直接引语以及旁观者客观叙事等多角度视点。其中第三人称有限视角和布莱尔的反射性内部叙事视角形成一种叙事张力，暴露了她可笑又可悲的生活观，而第三人称的直接引语则成为布莱尔戏剧性人生悲剧结局的直接导火索。小说情节发展的第一阶段，就是主人公布莱尔小姐的内心独白。作为主线的小狐皮围巾的老旧孤独状态为整个作品的悲剧氛围进行了铺垫，影射了主人公的命运。戏剧性独白在维多利亚时期达到应用的高峰，以分解“人物中的行动”和“灵魂的成长”为终极原则。它使得作者的声音弱化，凸显作品主人公内心无法向外人表达的难言之隐，人物的塑造也就从主观转向表层上的客观。小说的开始，布莱尔小姐与小狐皮围巾的对话不是一种我与你的关系，而是布莱尔一人的独白，但独白又承载着两种声音：主人公外显的声音和隐藏于其中的颠覆性声音。“当她呼吸时，似乎有一种轻柔忧郁的东西———不，不是忧郁———是某种温柔的东西在她的胸中移动。”[5]33藏在盒子里的围巾被拿出来重见天日，意味着布莱尔心中的渴望———被禁锢在匣子里急切地要被认知。但是对小狐皮围巾受伤的鼻子的刻意掩饰也预示着布莱尔自欺欺人的忧虑。小说典型的第二次内心独白发生在貂皮帽女人被厌弃后，布莱尔想象自己与貂皮帽的不同身份。“‘女演员———是你吗？’布里尔小姐于是抚平报纸，仿佛这是她的台词，并且温柔地说道：‘是的，我当演员已经很久了。’”[5]33这一对话突出了主人公自我定义的强烈心理需求，揭示了她最隐秘的情感真相，她对自我身份的焦虑，戏剧性地呈现出主人公意识的发展过程。布莱尔的梦境状态和保持沉默却头脑清醒的“我”与在“我”的引导下能动的读者之间形成张力，读者被不自觉地引入参与叙事，为之后的戏剧性效果铺平道路，也“在某种加强读者兴趣程度的基础上，向读者揭示了叙事者的性格和品质”[8]70。布莱尔戏剧性独白最终被真正现实中的对话所替代，也最终完成了悲剧的构建。真实对话具有客观性，不掺杂任何他者的介入，既忠实于内容，又忠实于语言本身，包括语音语调，因而更具有冲击力。日常交际对话语境为“说话人→讯息→听话人”；在戏剧中的对话语境则包含两个交流层面：剧中说话人→讯息→剧中听话人剧作者→讯息→观众（读者）[6]149曼斯菲尔德则将这两个层面有效地融合为一体：剧中说话人→讯息→剧中听话人→讯息→（剧作者）隐藏听众→观众。对话的青年男女既看到了布莱尔又忽略了她的存在，从而产生了戏剧反讽效果。读者通过主人公的视觉、听觉、感觉和潜意识能够直接体验到布莱尔的内心。“凯瑟琳·曼斯菲尔德在她的作品中从不以叙事者出场，她完全融入她的角色内心，用他们的语调和方式进行思考。”[7]248这样，读者就与主人公一起感受着自己主观的期待和客观现实之间残酷的冲突。“可是为什么？是因为坐在那一头的那个愚蠢的老家伙吗？”小伙子问。“她为什么要到这里来———谁需要她？她为什么不把她那副愚蠢的尊容留在家里？”“她的那条皮围巾太滑稽了。”姑娘哈哈地笑着说，“和一条炸鳕鱼完全一样。”[5]23对话者和真正意义上的听话者之间形成强权与弱势的关系。黑格尔认为：“真正的悲剧性冲突可以通过这样两种方式得到解决（达到和解）：一种是冲突的双方均遭毁灭；另一种是冲突的双方其中有一方实行退让，撤回原先的那种片面性要求，并与双方和解。”[8]311在强权之下，布莱尔别无选择，“这是一个舞台”幻象的彻底破灭，之前布莱尔自我构建的生活意义刹那间消逝，悲剧最终形成。4、戏剧性音乐《布莱尔小姐》另一个突出的特征是戏剧性音乐的使用。小说借助于音乐的叙事功能（尽管音乐的叙事功能较弱），并有效地利用了音乐抒发情感、描写冲突和营造氛围的主要功能。音乐的主要目的是为了能吸引读者并感动读者，给读者以审美的享受，造成读者心理上既在预期之内又超出预期的心理体验。首先，音乐艺术中音乐的运动方式与戏剧性的张力模式之间存在某种对应的关系。小说通过描写乐队所发出的不同声响来制造不平衡的效果，通过调节音乐的节奏、力度和音高来调动读者的情绪。小说开始，当布莱尔小姐来到公园时，乐队的演奏使她充满愉悦之情：“这时传来‘长笛般’柔和清亮的一小段音乐———十分悦耳———一长串活泼的急降。”[5]33清澈活泼的旋律和对演出者俏皮的比喻透露出主人公欢快的情绪。音乐的抒情性再一次出现是乐队在休息一段时间后的重新演奏。“他们演奏的乐曲热烈、明快……曲调升华，升华，阳光灿烂，布里尔小姐感到再过一会儿他们所有的人，剧团全体人员都会唱起来。那些年轻的人，那些在一起活动的笑着的人会先开始歌唱，然后坚定勇敢的男声会加入进来，然后她也加入，还有长凳上坐着的其他人———他们会以伴唱的形式加入进来———声音很低，几乎没有起伏，非常动听———感人……”[5]33这段音乐的作用在于它担当起叙事过程中的桥梁，它出现在一个戏剧冲突过后的缓冲地带，为下一个更为剧烈的冲突做好准备，当主人公经历过一段戏剧性冲突的洗礼之后，内心会产生强烈的倾诉欲望，但是对于布莱尔小姐而言，她没有实际的倾诉对象，因为她的所有情感都被投射于音乐之中，因而此时音乐的抒情性也就越发强烈。不同于纯音乐，穿插于小说中的音乐是塑造人物性格、推动情节发展的重要因素。这次的音乐是一种复调性音乐，有主唱，有伴唱，形成一种此起彼伏、你追我赶的势头，音乐的戏剧性在“音响流”中得以完整地体现，正如瓦格纳所言：“音乐家使沉默变有声的可靠性是‘无终旋律’。”但是音乐中“透着一丝凉意———一种难以言状的东西。是什么呢？———不是悲哀———不，不是悲哀———是一种使你想唱歌的气氛”[5]33，又使小说的叙事性得以展开。其次，音乐在小说中的戏剧性还体现在其所设置的冲突性。乐队第一次和第二次出现时，虽有不和谐因素的存在，但主体上乐队的音乐充满浪漫性：旋律的抒情性和和声的展示或想象。然而，其第二次出现是在喜悦的心态和严酷现实的冲突基础之上的，这就为小说后来的发展进一步奠定了基础，加强了小说的悲剧性。当布莱尔小姐对公园中欢乐的人群进行有趣的观察并为之陶醉时，她也目睹了一个穿着寒酸的老妓女竭力去勾引一个老男人，又惨遭拒绝的场面。貂皮无沿帽妓女的窘迫和“欢快的”笑与乐队的音乐形成明显的对比。乐队轻柔地演奏着，鼓点声一遍又一遍地敲出：“畜生！畜生！”这也正是布莱尔内心所想，因为老年女性尊严的荡然无存使她感到悲哀。此处音乐的旋律与声部交织方式的明显对比性，在布莱尔小姐内心激烈的情感和外部有意地压抑逃离形成戏剧性张力，这种逃离的方式与海明威在《大双心河》中所用的白描手法相似———以对外部事物浅层现象的有意专注来避免心灵深处的波澜起伏。布莱尔强迫自己感受到乐队的欢快而不是愤怒，从潜意识中命令自己相信是那个差点被四个并排走着的姑娘撞倒的老头滑稽而不去谴责年轻人的无理。布莱尔急于在音乐的引导下，通过视觉的转移来消解内心的忧惧。在小说的结尾，曼斯菲尔德更是充分利用了英语单词本身的语音差异将布莱尔的悲剧推向高潮。与在描写青春少年的嘻戏场景时所选择的主要发清辅音、摩擦音和鼻音的单词不同，小说的最后一段中更多地使用了发爆破音的单词。Butto-dayshepassedthebaker’sby,climbedthestairs,wentintothelittledarkroom-herroomlik