从《穿普拉达的女魔头》看导演表演中的人物行为

从《穿普拉达的女魔头》看导演表演中的人物行为

我去年搬到中央电视台。一天，一名年轻演员在我的故事中说：“我刚开始演员的表演，当我感觉到食物的动作时，我说我不能说京剧，或者当我说台词时，我不能吃东西。”在最初的战斗中，女演员要求女演员对母院的不尊重。当一个女人把干衣服翻过来时，她被送到房间。当一个女人坐在床上看时，她用手画了戳，并画了一些东西。在这场戏的拍摄过程中,我已经听到导演对演员在“说台词”和“吃东西”两者之间的不协调有所察觉,并在现场指导他们如何做得更好。所以,拍完那场戏,听到他俩的议论,我就主动参加了他们的讨论。我之所以对此有兴趣,是因为年轻演员在表演时遇到的这个问题,在表演专业中带有普遍性,即:行为和语言之间的不协调。有些演员在演戏时,不善于在行动中把台词自然而然地说出来,而是一说话,人的外部动作就中断了。现实生活中,每个人的内心活动与外部的行为逻辑都是有机统一的。而演员所饰演的剧中角色,是编剧凭艺术想象构造出来的,如何把文字构造的平面人物形象,经过演员的表演使其立体、丰满起来,这其中,演员的三度创作是关键的环节。在具体呈现剧中人物的感情和表现过程中,演员首先遇到的就是如何让人物的内心活动(通常会通过台词体现)与外部行为有机统一起来的命题,即把戏剧化的台词自然地化解到剧中人物的生活行为中来表达。演员要做好这一点其实并不容易。在这方面,我对美国著名影星梅里尔·斯特里普在影片《穿普拉达的女魔头》中的表演印象深刻。她在这部影片中饰演一位顶级时装杂志的老板,工作一丝不苟,事业蒸蒸日上,但个人生活却不能如意——个性的强势与对下属的百般挑剔,私生活的缺憾与外表的恃才傲物,当这些因素纠结在这个人身上时,其表现出来的行为是可怕的,因此,影片中她被人们称作“女魔头”。但在观赏影片时,我们从梅里尔·斯特里普的表演中领略到的,反而是人物的从容镇定、不怒而威的形象。我很欣赏梅里尔·斯特里普所饰演的剧中人物米兰达第一次出场的戏:她的司机突然通知助理,老板要提前到公司。这消息让大家慌了手脚,导演以所有工作人员节奏突变以及一组快速的短镜头,烘托了将要出场的人物在人们心目中的威慑力。米兰达来了,助理慌慌张张捧着一大堆资料向她汇报工作。这场戏的场景是公司的办公地点,从她进门,走过长长的走廊,过两道门,转两个弯,最后走进自己的办公室,始终没有停下脚步,行走过程中,一共说了二十多句台词。第一句就是:“你无能办事的内容我没兴趣听……”,说话的同时接过助理递给她的资料看了一眼,又迅速递回,一路上她的台词包括如下内容:对下属员工作能力的不满;对服装风格的态度;交代司机接车的时间;让助理通知前夫参加孩子的家长会;通知现任丈夫去某某饭店晚餐,告知自己是否吃加了蜂蜜的杏仁饼;看女伞兵专题的照片,并对其服装形象做了评价;评价一位公司御用的模特儿的胖瘦问题,等等。台词信息量很大,内容丰富,个人表演风格非常突出,尤其值得一提的是,所有剧中台词都被演员熟练地化解在人物的一系列外部动作中:一路上,她顺手拿过助理递上来的资料,看完又递回,在行进中自然转身,用眼角扫描办公室各个人员的工作情况,同时用微微的手部动作阻止了助理的解释,边走路边说话边脱手套,脱大衣时被自己的提包绊住,于是把提包丢放到助理捧着的一堆资料上,再脱下大衣,走进办公桌时先整理腰上的宽皮带,这才坐下悠闲地端起一杯咖啡,查看文件开始工作……就这么一个出场,梅里尔·斯特里普在台词中既处理了工作,又交代了私人生活琐事,脱手套,丢包,解衣扣,卸外套,喝咖啡……等等,台词和外部动作有机协调、一气呵成,一个女强人的老辣干练的形象从容自然地凸现出来,艺术上的刻意与随意融为一体,交相辉映,让人感叹不已。梅里尔·斯特里普的表演高度就在于不追求外部概念,而是稳稳当当地设计了一系列常人的生活动作,如:到了上班的环境里先把皮手套脱了(这个动作很真实,且是大多数观众认同的);脱外套时,好像是无意中手被自己拿的包绊住了(这个动作可能是演员刻意设计的),这时她的台词正好说到对于女伞兵服装的不满意,顺着情绪就把自己的名牌手提包“丢放”在助理手上。这个“丢”的动作很合理:此时此刻她作为老板心里对部下的工作不满意,但又没有到发作的程度,因此演员没有用“摔包”的激烈动作来表现,如果是狠狠地“摔包”,分寸感可能太过了,根据角色的心情,演员看似漫不经心的“丢包”动作的轻重也很到位,既看得出她内心不满意,但表现出来又不暴躁。这不像有些浅薄演员的表演,一演女强人就什么动作都是夸张造作、凶巴巴的。我前面说到演员“艺术上的刻意与随意都融为一体,交相辉映”,是作为表演艺术同行对这场戏中演员的表演所达到的高度的赞赏。在这场戏里,一些被刻意安排的小动作都自然流畅、毫无痕迹地流淌在台词间,让人感觉这就是梅里尔·斯特里普塑造的米兰达每天的工作节奏,而不是在概念地“演戏”。曾经有一个阶段,我特别在意追求那种“刻意下的随意”的表演方法,“刻意”与“随意”乍听起来好像是矛盾的,然而在表演艺术中,如果能真正把握好这对矛盾,使它们有机统一起来,就是高超的表演。它在技能上是有难度的。难度就在于怎样才能将人物内心的真情实感配合台词,有安排地通过外部动作更好地表达出来。“有安排”就是刻意的,需要演员精心设计,选择日常生活中最能够刻画角色性格的典型动作,来表达台词背后的心理情绪。这种艺术表现手段上的安排,也许更能让演员有意识地把台词与行为统一起来。我们要求演员在表演中要放松自然,把精心刻意选择的典型动作用“随意”的形态表现出来。表演学上的“随意”也不是那种坐没坐相、站没站相的毫无想法的假松弛,而是取了生活真实与艺术真实之间最合理的状态,要有刻意的安排作为背后的支撑。我自己的经验,光是找准这个“状态”,也需要“老君丹药试千回”呢!这是作为职业演员应该经常思考的问题。我个人推崇把戏剧台词自然化解在人物行为中的表演,并始终为之努力。我认为,通过这种表演手段塑造的艺术形象,更容易真实和鲜活。我国这几年的影视剧创作题材越来越偏向家庭伦理剧,剧作所描写的剧情以及人物命运和当代生活非常接近,甚至就是眼下的生活百态。如果演员在塑造人物过程中稍有不真实,不自然(语言和行为脱节就容易给人造成不自然感),观众就会不相信你所饰演的人物,从而使作品与艺术形象失去真实的力量,失去感染力。怎样在呈现艺术形象时做到真实自然,让观众们既能在艺术作品中看到生活的真实,又能通过艺术作品欣赏到高于生活的美感,从而在反观自然生活状态的同时能提升精神层面的生活。这是从事专业表演艺术工作者终身要琢磨研究的,其中包含的演技与自身精神文化提升等元素,互相牵扯,缺一就难提升境界,这是宏观层面而言。而这篇小文所探讨的是,演员在表演艺术的演技提升方面,通过实践积累经验,不断培养和提高自己化解文本台词于生活行为中的能力,使演员在三度创作中所体现的艺术形象更具有说服力。拍摄现代生活剧时,演员经常会遇到大量规定情景设定在家里的戏份。演员饰演的角色或与家人说话,或做饭、吃东西,或边看书边起身找纸笔,或洗着衣服突然起身接听重要电话等等,在现实生活中,很少有人在自己家里是静止不动的。但从演技上讲,这些在生活中看来最为平常的行为,当它作为艺术作品中的戏剧角色行动的时候,是需要演员有所安排的。我在拍摄电影《山楂树之恋》时,有一场戏中母亲(我饰演的角色)回家后的戏。这场戏的背景是这样的:“文革”中,我饰演的中学教务主任每天要参加劳动改造,丈夫因右派身份被发配在外劳教。那时大女儿静秋中学毕业,正被校方考虑留校工作,但母亲一直在担心会不会由于家庭的问题,影响女儿的前途和工作,因此,那段时期的家庭气氛压抑、沉默,没有欢乐,只有担心。这天母亲劳动一天回到家里,三个孩子正在糊信封(这是为了贴补家用,母亲外接的活)。母亲进门,在门背后挂好包,疲惫地走到床边坐下,大女儿静秋见母亲回家,说:“妈,你回来了”,但并没有停下手中活,说明这是她们生活的常态。小女儿看到妈妈的疲惫,放下手里正在糊的信封,帮母亲拿了药和水,走到母亲身边。这时,母亲接过女儿递过来的药和水吞下。静秋看母亲吃药,担心地说:“妈,药吃多了伤胃。”母亲无语,吃完药拿起家里随处堆放着的信纸,用类似斧头(只是没有木把)的裁纸刀,开始在一叠纸上敲击裁剪,然后,子女们再把母亲裁剪好的纸用浆糊糊成信封。母亲一边敲击裁剪,一边对静秋说:“你留校工作的事,我听说有了新政策,也不知道怎么样了……你千万要好好表现,人的前途,一步走错就步步错,你爸就是个例子。”在拍摄之前的准备中,如何协调剧中人物的台词表达,以及相关动作,我是慎重考虑过的。母亲边和女儿说话边敲击裁剪纸张时,要是动作和语言不做安排,敲击时的响声有可能把台词的声音压住而影响观众听清楚内容,所以,我在说到“人的前途……”的时候,稍微把台词停顿了一下,用力敲击了三下裁剪的纸,然后继续说:“一步走错就步步错”,这时,我(母亲)用手整理裁剪过的一叠纸,这样做,角色在说话时手里的活儿既没有停下,也不会因为做太大的动作(敲打信纸)而影响台词的表达。最后,“你爸就是个例子”这句台词说完后,母亲又继续敲打裁剪一大叠纸。这段台词的内容就在剧中人物的行为里完成了。需要说明的是,所有演员给予角色的台词节奏处理和外部动作,都必须毫无设计感地、不露痕迹地化解在人物总体的状态里。归根结底,语言与行为的有机统一,和演员有没有能力把戏剧台词,也就是角色的话转变为自己要说的话有很大关系。这里所谓的“转变”,其实就是演员化解台词的能力。在表演专业领域,始终存在两种说法:一种认为应该从角色的内心出发去寻找人物的外部动作,而另一种则主张从角色的外部动作入手去寻找角色的内心依据。我认为,两种方法其实是殊途同归,他们归根结底要寻找的就是角色外部动作与内心依据的辨证统一。内心依据无疑是主导的一面,如果演员说的台词缺乏内心依据,或者内心依据不足、或者内心依据不对“榫头”,观众就很难明白他要表达的意思,他的外部动作也就不可能和表达内心世界的言语协调起来。如果演员一开口说台词,他的外部动作就中断了,其实就说明这些台词没有融入到他的内心中去,不是从他内心中自然而然流露出来的,仅仅是在机械地“说”台词。而外部动作的不自觉中断,则是演员在说台词时没有找准其内心依据,心理动作线不连贯的外化表现。这个问题说起来真是既简单又复杂。说它复杂,是因为演员寻找准确的人物对话的内心依据,不是一个简单的技术活儿。当一个演员接到剧本开始研究所饰演的角色时,角色的台词都是剧本规定的,一般情况下不会轻易改动。对于演员来说,应尽可能在文本提供的规定情景和剧中人物的台词中,寻找所饰演角色合理的内心依据。想方设法合理表达每一句台词,这是演员的基本任务。这个“准备角色”的过程,也是演员在慢慢串联起剧中人物的心理动作线的过程。如果在梳理准备角色内心情感活动的过程中,有的地方让人觉得过不去了,觉得心理动作线有障碍了,台词不合理了,这个发现本身就不单是技术活儿了(平庸的演员在三度创作中经常发现不了问题)。发现问题的同时,作为一个艺术作品最后的呈现者,演员三度创作的主体意识就会上升,他们会根据自己对于剧本与人物的理解,带着问题和剧作者以及导演沟通,最后协调出在艺术体现上最为合理的“这一个”具体方式。可想而知,这样努力寻求的内心依据,一定非常扎实可靠。尤其在具体拍摄过程中,每一场戏的拍摄,有时前后并不连贯,不同场次的戏在同一个场景集中在一起拍摄,是常有的事。比如我在《辣妈正传》中拍摄的第一场戏,是第五集的某一场内容,接下来也许因为同一场景的需要,就跳拍第十集的某一场戏,剧情与角色心情前后完全不同,然而演员表演时的内心情绪却不可以像拍摄形式那样孤立、片段式地呈现。演员的每一个动作、每一句台词都必须要有前因后果,有一个内在的心理动作线始终贯串人物全剧的行为。也就是说,演员在一个特定场景中说的一句话或一段话,在拍摄时虽然是孤立的,但是在演员的心里面,角色的心理动作线始终是连贯的,这就是内心依据的基础。有了这个基础,无论拍摄工作本身多么跳跃与不连贯,演员都能迅速调整到此时拍摄的那场戏的人物状态里,演员有能力寻找准确的每一句台词的内心依据,其迅速转换戏剧人物外部体现方式的能力就越强。这种找准人物内心依据的能力之所以称它为“内功”,与表演者在文化修养基础上的审美能力、社会观察能力、艺术直觉与想象力、情感的感性把握都有很大关系,需要长期修炼和积累实践经验。而说它简单,是因为一旦演员完整掌握了角色的内心情绪发展变化,心理动作线贯通了,内心依据充分了,许多外部行为就能顺势而行了。我在上海戏剧学院读书时经常听老师们说:“你心里还