美国自白派诗人对自我内心的袒露和挖掘

美国自白派诗人对自我内心的袒露和挖掘摘要：美国自白派诗歌将叙事与抒情融为一体，为诗歌叙事学提供了丰富的研究文本。一方面，美国自白派诗人在创作过程中消解了西方诗歌的抒情传统，以日常生活作为表现对象;另一方面，这些诗人不再只将日常生活局限于表现工具，而是从个体生活中找寻经验并进行想象性表达，借助强烈的主观色彩和自我表露打破传统日常叙事的冷静客观。美国自白派诗歌在表层叙事中仍然包含着强烈的主观化、私人化个体情绪，因而文本深层仍具备抒情特征。关键词：自白派诗歌;日常生活叙事;抒情;在话语逐渐开放、文学创作趋于多元化的后现代主义时期，世界范围内的诗歌创作也日益丰富起来，为诸如垮掉派、自白派等非传统类型诗歌流派的兴起提供了相应的萌发环境。自白类诗歌成为一个流派进入西方文学舞台而为读者所熟知是在20世纪50至60年代。在美国，诗人罗伯特·洛威尔(RobertLowell)于1959年出版了他的转型之作《生活研究》(LifeStudies)，以此从学院派形式主义风格转向了自由诗体，并沿袭浪漫主义以自我为中心的传统，叙述个人生活经历甚至不惮于暴露隐私，语言趋于通俗，表现内容趋于日常。他与同时期有着相似写作风格的约翰·贝里曼(JohnBerryman)、西尔维娅·普拉斯(SylviaPlath)和安妮·塞克斯顿(AnneSexton)三位诗人将这一流派的创作推向高峰。自白、口语化的语言运用在文学创作当中往往形成日常生活叙事状态。日常生活叙事的产生与社会环境的放松密不可分:在追求集体主义话语权时个人叙事空间被挤压，而当文学强调个人、肯定个人的力量和独特性时，叙述将更加侧重对日常生活的描写。在西方文学的发展过程中，早期现实主义文学追求刻画典型环境下的典型人物，随之发展的浪漫主义文学通过对想象世界的关注来掩盖生活庸常，而到了美国自白派诗人所处的现代主义和后现代主义时期，文学创作则普遍更多地指向了“人”的生存本身，转向表达现代人的精神困惑。由此，本文将从以下三个方面展开:首先，论述美国自白派诗作中蕴涵的叙事性及其对传统抒情诗歌的反拨;其次，探讨诗人对自我内心的袒露和挖掘，及由此决定的诗作中叙事表层下的抒情特征;最后，从诗歌文本的特性出发，总结诗人在创作过程中的形式规律，探讨诗作中叙事性与抒情性之间达成的平衡。一、生活经验的想象性表达:美国自白派诗人的叙事实践在美国自白派诗人的创作中，对日常生活的描述和由此引发的个人化感悟时常成为重要的表现内容。相较于文学作品中布局缜密、经过严谨安排的事件集群，日常生活中的事件更多地呈现出一种无目的性和感性的状态。而当日常生活作为文学创作的蓝本，上升到文学审美的高度，无目的性有了被阅读和安排的目的，感性有了理性的规划和束缚，就不再是随机的日常生活“故事”，而成了文学创作有意安排的对象，缺失的秩序得以在此回归。普拉斯将自己写作小说时所采用的“半自传特征”沿续到了诗歌创作上，如《拉萨路夫人》(LadyLazarus)对于自己曾经自杀过两回并仍将继续的描写;《高烧103°》(Fever103°)对于高烧时产生的幻觉的构想等，许多诗句都是对诗人身处的生活环境与个体经验的直接描述———诗人将日常生活作为表现对象，把文学所能表现的题材从宏大叙事的政治语境中释放出来，转而走向对日常行为进行审美化呈现。普拉斯的女儿弗丽达(FriedaHughes)曾在《爱丽尔》(Ariel)修复版序言中指出母亲的婚姻破裂为这部诗集带来的主题:“它始于‘爱’这个词，终于‘春天’(1)，显然，其意图是要涵盖从婚姻破裂到决心开始新生活的领域，伴随着中间所有的剧痛和愤怒。”[1]这种痛苦成了诗人写作的源泉和养料，但它同时也如此真实，以至于步入中年的弗丽达在接受采访时仍然表示希望能回到过去，以阻止母亲写出这些作品:“当我在读它(《钟形罩》)(TheBellJar)时，我希望它不是真的。我希望它是虚构的。谁会希望自己的母亲经受这样的不幸?”(2)可见，普拉斯的写作并不避开自身的生活经验，哪怕这种经验引发的是痛苦的感情。塞克斯顿的创作也充分体现着个体意识的觉醒。在一个女性写诗并不为社会所广泛认同的时代，塞克斯顿不避讳自己的女性身份，实名发表诗作并且采用了非常大胆的方式，“以毫无羞涩而泰然自若的、几乎是令人难为情的直率对人生的经历作着比她同时代诗人更多的自白”[2]123。诗人力图从个体生活中找寻经验并进行想象性表达，并且不再只将日常生活局限于表现工具上，拒绝波德里亚(J.Baudrillard)笔下通过无限复制来分解真实世界的“完美的罪行”(1)，而是注重表达生活以及生活中贴近地面的情感。她认为诗歌允许虚构，允许想象和艺术的加工，因为在虚拟的叙事中情感仍然可以是真实的，诗人可以利用虚构规避不愿提及的痛苦。以至于有学者评价塞克斯顿的自白诗“是用神经和心写成的，诚实、尖锐……自白是赤裸裸的，非常大胆，令人震惊……她认为诗歌应该是对感官的震动，最好能震痛感官”[3]。塞克斯顿的许多诗作都描述了日常又并非仅仅描述日常———如在《她的本质》一诗中，通篇叙述人称是“她”而真实的叙述者是“我”，“我”在诗歌里成为一名黑暗中的勇士，模糊了性别，不惮于被误解，厌恶羞耻地死去而要“记住这最后闪光的路程”。“我已是她的本质”一句反复出现在段落末端，体现了“我”与“她”的合一及精神与肉体的合一。在《流产》(Abortion)一诗中，诗人三次单独成段写下“该诞生的却消失了”，生命脆弱，无辜的牺牲难以避免，弱小单一的生命投射在“地球”这个广大的空间上依然无法幸存。《男人和妻子》(ManandWife)一诗更是直接点明了副标题:“述说婚姻中的痛苦”，用冷漠的语气将夫妻二人的日常碎片拼接起来，却情不自禁在结尾呼唤出“哦，亲爱的”，给了无趣而沉闷的婚姻生活一点可供咀嚼的温情。除了日常生活状态，诗人还常将日常所见入诗，早餐盘里的鸡、瘟疫中的老鼠、房屋、田野、窗前的印花床单等都成为叙述的对象。如《午间在精神病院草坪散步》(NoonWalkontheAsylumLawn)一诗:“夏日的阳光/从一株可疑的树木间射出。/虽然我步行穿过布满阴影的山谷，/它仍吸尽了空气/四处找我。∥草说话了。/我听见绿色咏唱了整天。/我不再惧怕邪恶，不再惧怕邪恶/叶片如刀刃般延伸/触及我的道路。∥天空断裂了。/它垂在我脸颊呼吸。/面对我的敌人，我的敌人/世上充满了敌人。/没有安全之地。”[4]27-28从表面上看，这首诗朴实地描绘了一幅炎热夏日草木葱茏的画面，正如题目所言，是诗人午间散步时的所见所感。但题目中就点明了“精神病院(Asylum)”这一处所，令人感受到诗歌的内容特质绝非寻常。诗歌主人公目及之处遍布危险，可疑的树木、布满阴影的山谷、刀刃般锋利的叶片———诗人将怀疑的心境附着在寻常而客观的大自然之上，甚至天空坍塌，呼吸的空气也被剥夺，诗人在被挤压的空间里感受到存活的艰难。全诗就像一位患有被害妄想症的精神病人的疯狂言语，于他而言整个世界就是一个充满敌人的精神病院。处在紧张的社会背景下，自身精神状况又欠佳的诗人难免产生过于敏感的恐慌，视觉上危险的阳光和树木，听觉上草地似乎永无止境的咏唱，触觉上天空覆盖在脸上令人窒息，这些都是诗人焦虑心境投射于外界时的想象性的反映。诗人试图自救，仿佛为自己打气般喃喃自语:“我不再惧怕邪恶，不再惧怕邪恶。(Iwillfearnoevil,fearnoevil．)”但这样的呼声被夹在充满紧张气息的草木之间，仍是微弱且无力的。无论是普拉斯还是塞克斯顿，她们的创作均规避了传统诗歌以抒情为主、依靠建构虚拟意象来表达情绪的方式，而是采用了对现实与生活进行描写的手段，更多地将小说笔法运用到了诗歌创作中。这种做法在当时具有开创性意义，同时也为后来美国当代诗坛的多元化写作提供了新的诗体形式与表现视角。二、以“自白”构建“自我”:表层叙事下的深层抒情从16世纪的十四行诗到17世纪的玄学派爱情哲理诗，从18世纪的湖畔派诗人发表浪漫主义抒情诗宣言到20世纪以惠特曼(W.Whitman)和狄金森(E.Dickinson)为代表的浪漫主义诗歌开始为读者广泛熟悉(2)，西方诗歌史上的抒情传统从未中断。自由体诗、意象诗等富有创新意味的新诗体不断进入读者视野，在欧洲浪漫主义诗歌基础上进行解构和发展，自称与传统决裂，但事实上，我们可以认为大多数此类作品并未脱离传统的抒情体式。尽管洛威尔等人一再强调“自白”的转型是对学院派格律和维多利亚诗风的突破和反拨(1)，并认为“自白派诗人信奉自我，忠实于人自身，强调的是诗背后的独特的个性，至于艺术的完美，是次要的”[5]，但诗歌本身的形式特征及挖掘自身生活经验的自传色彩就造成了这些诗歌的叙事性并非那么彻底。华兹华斯曾在《抒情歌谣集》序言里指出:“诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情节上加上一些想象的光彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前。”[6]5华兹华斯认为在诗歌创作中完全离开事件与情节的抒情将无可避免地落入空泛，而这段话恰好概括了自白派诗人的创作实践:自传色彩利用其叙事特征在拓宽了诗歌表达的广度和深度的同时，也无可避免地将浪漫主义的抒情色彩推向了高峰。在此，我们以洛威尔《男人和妻子》(ManandWife)一诗的前半部分为例:“被眠尔通驯服，我们躺在母亲床上;/战时的朝阳为我们披上红衣;/日光下她镀金的床柱闪闪发亮，/放纵舒畅，几近狂喜。/最后的时刻马尔伯勒街上树木苍凛，/盛开的木兰燃烧/持续五天的洁白酷烈装点着黎明。/整夜我握住你的手，/如同你/第四次徘徊在疯狂的渡口，/老套的话语，眼神满是杀机，/将我活着拖回家里……哦我的娇妻/所有上帝的造物中你最完整明丽:/你才二十多岁，而我，/曾手执酒杯/心口如一，……”[7]15“眠尔通(Miltown)”是一种镇定药物，诗歌中的“我们”服用眠尔通后镇定下来，能暂时冷静观察身边接下来发生的一切。“朝阳(therisingsun)”和“日光(broaddaylight)”都热烈而自由，但染上了“战时”的色彩，鲜红的太阳难免令人联想到鲜血，热情趋于躁郁的、酒神般的狂欢(almostDionysian)。苍翠的树木和繁盛的花朵两个意象生机勃勃，铺陈出夏日的盛大，这一切使“我”的情绪和幻觉到达顶峰。而此时“我”的妻子也在受着精神病痛的折磨，庸俗话语营造的日常因为精神的分裂而充斥杀机，“我”只能把思绪投向遥远的过去，坦率地夸奖当年妻子的美貌和自己的稳健，依靠回忆来确认“我”和妻子曾有过正常而美丽的爱情。这是诗人洛威尔献给妻子伊丽莎白·哈德威克(ElizabethHardwick)(2)的诗，从创作背景来看已率先蒙上一层私人化的面纱。诗歌开篇的回忆就将夫妻二人放置在了战争年代的大背景之下，但诗人立刻用眠尔通可能带来的幻觉经验将其与客观的现实世界隔开。此时的公共话语便回归私人，对于公共生活事件的叙述就融入了更多个人色彩，在建构出“自我”的同时实现了自白。全诗就像“我”的喃喃私语，即使在回忆爱情最初的样子时也语调平静。诗歌所用的意象多是与现实世界吻合的，采用了一种直白而客观的叙述方式，只有“酷烈(murderous)”和“杀机(homicidal)”这样的词语突然打破这种平衡，显得突出而刺目。客观外在事物的投射异常激烈，“我”分裂的精神无法痊愈，只能尽可能地让自己平静，以理性的叙事约束尖锐的感情。这是许多自白类诗歌所共有的特点，诗人利用倾诉的方式进行诗歌创作，借助叙述想象中或已完成的经历来压抑情感的狂热，他们坚信可以控制好自己的感情，不抒情就不会喷发。在一定程度上，诗人利用这种方式拯救了自己，能够被组织成语言书写下来的情绪必然附着于外物而拥有了条理和因果，这份梳理迫使诗人在落笔的过程中走向冷静和包容。罗兰·巴特曾在母亲去世后的日记里写道:“我对于写作的嗜好，赋予我逢凶化吉的能力，或包容的能力:我借助于言语活动来包容。”[8]177自白派诗人就是“借助于言语活动来包容”的典型代表。叙事要求诗人保持理性，而理性的言语活动作为中介将言语层面和情感层面分离开来，为当事人营造出一种客观的感知角度，“容忍”的层面便可被大大拓宽。如同巴特在同一篇日记中所言:“我的悲伤是难以表白的，但也还是可以描述的。甚至语言提供给我‘不可容忍的’这个词语这一事实，就能直接实现某种容忍。”文学利用文字构建的壁垒力图消解痛苦的重量，在一定程度上提高了作者的情感愈合能力。我国文学人类学学者叶舒宪就曾指出作为“人类独有的符号创造的世界”[9]273，文学具备精神层面的治疗作用———借书写以自我治疗是自白派诗人普遍的创作动机。这样的条件下诞生的诗歌大多具有强烈的个人色彩，历来有批评者认为相较于立志“放眼世界”或“为众人发声”的作品，自白派诗歌缺少文学应有的担当，但笔者认为私人化写作恰是诗人在利用迂回的方式侧面呈现社会的情状，并反映了诗人对于“人”的不忍———当消费苦难极易成为一种时尚要求和牟利手段而被过度放大时，自白派诗人的创作除了用以自救和救人，拒绝对苦难进行额外的铺陈。我们可以由此得出结论:自白派诗人的创作离不开日常生活的养分，因此具有较强的叙事性，但其表层叙事中仍带有强烈的、主观化的个体情绪，因而文本深层仍具备抒情特征。当日常生活从符号化的集体主义叙事转向个人叙事，人的存在得以还原，人的价值和尊严得到彰显，日常生活叙事就不能被当作对日常生活的简单复述，而是具备高于日常生活的诗性所要求的特征。在这之中蕴涵的抒情，也就更具有共情能力和人文精神。三、生存境遇与个体存在的平衡:用抒情填补叙事空白日常生活叙事对于自白派诗人而言，拥有较多的私人化意味，同时为诗歌叙事学提供了可供研究的文本。在诗歌这一类别中，从传统的史诗开始，记载传说故事、人物传记等以叙事为主的诗歌就占有很大的比例，甚至在19世纪“抒情诗变形”[10]35之前，西方大部分诗歌都以叙事或散文的方式呈现，“抒情”并不能为诗歌下定义。为了明确定义，找到诗歌之所以成为诗歌的理由，文学批评家迪普莱斯(DuPlessis)提出“段位性(segmentivity)”这一概念，对诗歌形式上的截断、分行和跳跃性排列组合进行了探索。麦克黑尔在阐述这一概念时引入了约翰·肖普托(JohnShoptaw)的“反分段性(countermeasurement)”来补充前者的观点，指出“在意义生产被打断或停止的地方、在文本被扯裂、产生空白的地方，就是读者的意义生产机制必须准备填补空白、修复伤口的地方”[10]36。诗歌通过跨行、跨节等形式形成空白，这是诗歌叙事文本所特有的节奏。我们以贝里曼的长诗《梦歌》(77DreamSongs)中“上帝保佑亨利”(GodblessHenry)一章的前两节为例:“上帝保佑亨利。他活得像老鼠一般，/长着一头浓密的发/最开始。/亨利不是个懦夫。没错。/……∥所以也许亨利是人/让我们来调查它们。/……我们调查过了;好吧。”[11]17上述两节诗多为短句，标点很多。前两行描述了亨利的状态，“最开始(inthebeginning)”三个单词从一句话中拆分下来单独成行，起到了强调时间的效果。“没错(Much)”和“好吧(okay)”二词用以强调判断上的肯定，但这种肯定的背后体现的是言说者如造物主般居高临下审视亨利时的敷衍和不确定性。两节诗之间呈现出一种递进关系，第一节描述亨利的状态，第二节得出“亨利是人”的结论，但无论是描述还是结论，都带着极强的主观性。这一体式便可引发读者的思考，它通过断裂调动读者情绪，使读者参与进对空白的弥补之中，在阅读中产生了调整节奏的效果[12]。读者可以在两节的停顿处怀疑言说者给出的结论，试探亨利样貌的其他可能性，填补未能言说的空白。再如普拉斯诗作《边缘》(Edge)中的前半部分:“这个女人是完美的。/她的死∥尸体带着完满的笑，/一种希腊式幻想∥流淌在她托加袍的涡卷中/她赤裸的∥双脚好似在说:/我们已经走了很远，现在结束了。”[13]84在这里，短短两句话被分割成了四小段，形成了一个由上而下“打量”的过程:读者随着诗行的展开先看到女人的死，再看到她面部的笑容，接着看到她的身体、裙袍，直到双脚，最后一个总结性的想象，强调出“观摩死亡”的层次性。诗行中，完整的句子多次被分割，最具代表性的就是“她赤裸的∥双脚好似在说(Herbare∥Feetseemtobesaying)”一句，如果读者朗读出来，按照语法通常会断句