技术、文化与市场的三重推击下的中国电影表演

技术、文化与市场的三重推击下的中国电影表演

一介绍电影表演的“大表演”概念架构根据基本共识，中国电影艺术的发展阶段已经从叙事电影转向了精彩电影。奇观语汇本来一直乃是电影美学样式的“本性”爱好,但是,新世纪的奇观电影则是与此不同,它告示了电影作为一种艺术门类的一次重大美学位移,标志着电影艺术从默片到有声片再到数码片的历史段落性变革,或者说是从无蒙太奇到蒙太奇再到后蒙太奇的时代变迁。在此,它是缘之于电影技术的创新进步以及在此基础上形成的新文化格局以及形态,人类从“看字”时代逐渐步入了“读图”时期,形成了一种对声像的高度迷恋以及阅读习惯,使“看字”时代的“静观”体验转化成为“读图”时期的“震惊”享受,故而奇观语汇不仅是电影构成的组合成分,而且成为了电影美学的主体性内容。如同电影从默片到有声片的转型使表演美学发生历史分期性的变化,进入数码时期的电影美学也逐渐显示了自身的特点。对于奇观电影之“奇观”,学界有着各种分类方法,但是,应该说它大多与表演的概念有着一定的内在互通关系,体现出了一种“大表演”的意味,表演的外延和内涵都出现了新的拓展和延伸。目前的表演概念有着“两端伸展”的文化倾向,一是在社会学维度上形成了非审美的社会表演学,二是在数码学媒介上产生了非真实的虚拟表演学,电影表演未必是实体表演,而可以利用数码技术形成虚拟表演,同时,声画的各种元素也成为了表演的符码“角色”。由于对数字技术“更改”电影视听编码系统的好奇以及它的极限追求冲动,在电影结构中出现了大量弱叙事甚至无叙事的奇观段落,形成了一种自恋性质的奇观意象表述,它时常冲断叙事的线性力量,使本来较为稀薄的故事显得更为简约。在某种意义而言,它颇为类似于第五代电影导演20世纪80年代在电影叙述中探索使用的“游离情节”,后者有着大段与表层叙事“游离”的情节,只是与奇观电影的奇观段落比较,它有着较为强烈的哲学指向性,而奇观段落则仅仅是一种“震惊”的快感。“游离情节”在时间和空间上大多体现出写意的性质,时间、地点、服饰、化妆、表演和场面规模都有着非写实的倾向,奇观段落也基本上呈现如此状态,在表演形态上体现出一种仪式化表演含义,在一种超自然或者非常规的场景及其演员规模中,出现了如同张艺谋所称的“礼仪感”的表演方式,或者称为“规矩表演”,表明了奇观电影阶段特有的表演生态语言。在此,在“大表演”的概念架构中,演员表演似乎只是奇观声画的一个功能构件,它承担的任务与其他声画元素大致相同,甚至在某些情况下还弱于色彩、构图、影调以及其他物件动作的表现力量。它同样颇为类似于第五代电影导演80年代的日常化表演,表演成为配合声画的组成元件,只是它也同样缺乏日常化表演的文化哲学含量,还是以身体表演奇观成为声画奇观的符号语言之一。二观演表演的“东方牌”新世纪奇观电影的仪式化表演发端,都会联想到李安的《卧虎藏龙》。其实,《卧虎藏龙》虽有奇观之景,但还称不上“奇观自恋”的奇观电影,它在一种素雅的场景奇观以及恬淡的文人化心态中,波澜不惊地讲述了一个关乎中国武侠“围城”的哲学故事。它的表演也称不上是仪式化表演形态,主人公大多为民间侠士,而非后来奇观电影所惯常使用的王公大臣,只是它颇有一些身体奇观表演,诸如“竹峰对决”之表演成为了经典表演语汇。由于《卧虎藏龙》的奥斯卡获奖,它对于正在谋求奥斯卡奖项以及拓展国际市场的中国导演“寡头”,产生了一种如同隐约路线图一般的启悟。它至少表现在以下几个主要方面:一是以武侠为中心意象的题材战略,与国际观众对于中国功夫的熟悉度和“先在理解”接通;二是身体表演的极限发挥,在数码技术的再度创作基础上使表演“神奇”化;三是有关中国文化的哲学表述,使东方思想融入或者嵌入故事情节之中。中国电影“教父”张艺谋第一次放弃了电影美学“领袖”道路,而是“追随”“李安路线”,拍摄了奇观电影的“大片”《英雄》。在此,张艺谋在“追随”的路途中,仍然显示了自身“教父”的艺术以及市场能量,如同黄式宪所称的:“脚踏实地的张艺谋终于悟出,唯‘武侠电影’是最成熟,也最具中国民族强势的类型片,《英雄》这部新作,不论在武侠片的类型重构、武与侠的意境营造、打斗场面的奇思妙想上,抑或再加上在众多国际级明星荟萃的一流组合上,无不别具特色地呈现出一种富于历史悲怆意味的东方武侠传奇的神韵,特别是影片中以画面、色彩、造型的巨大冲击力而称奇的若干武打场面”,“无不将武侠动作场面提升到了超写实的、奇观化的审美境界,堪称是‘武之舞’的精彩段落”,“在中国电影‘一盘棋’这个大局上,《英雄》的贡献在于,抓住电影市场化、产业化的焦点而做了一篇大文章,亮出了一副唯我独有而凸显着中国武侠传奇的‘东方牌’”。(1)《英雄》在电影表演语言上也“凸显着”的“一副唯我独有”的“东方牌”,首先是在去素雅和去阴柔的浓彩重墨“大色块”与“大写意”的奇观电影景象中,呈现出了一种大开大阖的仪式化表演方法;二是身体表演的极度奇观化和加魅化,演员的表演如同可以搓揉的“面团”以及魔幻的“神者”,演员与数码技术“融合”表演;三是演员表演的东方诗意韵味,台词的节制以及内心情感的美感展示。应该说,《英雄》确立了奇观电影表演美学的基本格局,而且,伊始就占领了一个文化制高点,除了故事本身显得稍为生硬,在演员表演上却是颇有章法,充满一种文艺范儿,没有脱离张艺谋对于演员表演处理的基本水准,尤其是粱朝伟、张曼玉的表演颇见功力以及魅力。此后的奇观电影生产中,由于资本运作的裹挟、冲击奥斯卡奖项的激情以及对于市场的过分迎合,虽然仍然不乏导演“寡头”的表演“绝技”处理,但是,在整体表演素质上却有“滑坡”的趋势,甚至出现某些水平失准的个案,它们都无法超越《英雄》表演美学的起点高度。这些奇观电影的表演形态,仍然呈现了如同前述的与20世纪80年代的语言类似,常有似曾相识的表演面貌以及气质,它不但与导演自身的电影旧作表演相似,也与他人影片的表演修辞类同。这既说明了导演“寡头”无法回避的“文脉”,也颇有原创疲软的颓象。三仪式化表演中的典型交易手法奇观电影的仪式化表演,它的第一个美学特征是人偶表演。由于剧中角色大多在表演一个重大的社会角色或者完成所谓“重大”任务,甚至是王公大臣及其身负特殊使命者,也就产生一种仪式化的表演场景以及精神空间,演员的表演设计也多有着集体体验的庄重感或者神秘感。它本身与人偶表演没有直接关联,但是,缘之于故事“内心”逻辑的并不清晰,许多角色性格经不起细化以及严谨的推理,甚至出现了道德评价和历史评价的文化“纠缠”,演员表演也就较难进入角色心灵深处,更无从体会角色内心的博奕以及人格变异,因此,即使是一些资深的知名演员,拿捏以及表现角色也出现了败笔之痕,例如葛优、宋丹丹在《夜宴》和《十面埋伏》中的表演。与此同时,由于演员表演在声画结构中的元件性,演员在数码技术处理中成为画面奇观的语言单元,某种意义上演员表演也就成为奇观策略的一种附属了。由此,仪式化表演也就呈现出一种“凸显着”的人偶表演意味。第一,类型化的表演。奇观电影中的角色设计,大多是一种二元的人格身份结构。这似乎也可以从符号式的角色名字中得到一种印证,例如《英雄》中的“无名”、“长空”、“飞雪”、“残剑”。虽然也充斥着“间谍”之类的“潜伏”角色,到了剧情后半部分真实身份才被揭开,但是,总体仍然局限在善与恶、好与坏的类型化角色之间。由于角色内涵的平面性和稀薄化,演员在表演处理中可以玩味、充实和提升的空间不是很大,颇有一点空荡和浮飘的角色经验,即使是如同巩俐这样成熟的演员,在《满城尽带黄金甲》中也有一些粗陋的表演呈现。奇观电影在叙事上的突兀甚至奇特的情节线,也使演员较难理清角色的内心及其性格线,赋予角色扎实和生动的表演魅力。因此,仪式化表演也就出现了一种脸谱化或者说是席勒式表演的倾向。第二,面具的表演。此为人偶表演的典型表现形态之一,由于人被赋予了面具的性格以及灵魂,演员也就颇为类似于人偶或者卡通的角色形象,甚至在《夜宴》的面具表演中,表演的肢体语言以及面具表情都具有一种想象性以及怪诞性的美学现象,在“杀戮群优”的一场戏中,戴着面具的双方已经与人偶形象无异。毫无疑问,这些面具表演大多是一种伪民俗表演的性质,与20世纪80年代第五代电影的伪民俗表演不同,它充满了寓言或者童话色彩。第三,台词的处理。人偶表演的台词大多较为简练,力求达到一种哲理的境界却又显得底气不足,甚至显得稚嫩或者过于现代。颇有意味的是,奇观电影颇多使用了港台地区的演员,而且,基本上由他们自己配音。港台腔的念白,似乎与中国历史上的某一朝代和地区或者史前时期很难联系起来,在接受美学上颇有一些“穿越”的间离效果,缺乏一种剧中年代的质感。第四,奇观电影的海内外市场策略以及“冲奥”梦想,在演员选择上大多是“明星轰炸”的策略,包括日本、韩国等东亚国家的明星。由于过于重视明星的效应,尤其是娱乐市场“当红”的偶像明星,而相对忽视了明星气质、素质与角色的吻合度,也产生了演员使用不当而产生的人偶表演现象。周杰伦在《满城尽带黄金甲》中的表演,目光呆滞无神,动作僵持无措,更谈不上角色的生动而深刻的塑造了。自然,张艺谋起用大红大紫的台湾歌星来主演他并不擅长的电影表演,自然与他众多的“粉丝”观众有着关联,“粉丝”们并不期待自己的偶像有多高电影表演演技,只要他将演艺拓展到电影范畴,已是欣然之事而必然掏钱观赏之。章子怡和周迅在《夜宴》中,也多少欠缺一些皇后和大臣郡主的雍容气度。四仪式化表演中的“讽刺”现象舞台化表演,是奇观电影仪式化表演的第二个美学特征。《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等乃是由话剧名著演绎而来,虽然时代和国度变了,但是,故事所呈现的基本空间形态,似乎没有根本性的改造或者颠覆,表演场景仍然相对较为集中。它也类似于20世纪80年代的日常化表演,由于环境主题的符指化要求,存在着场景舞台化和表演舞台化的显著风格。奇观电影的场景较为单一,一部影片主要集中在最多四至五个“舞台”环境之中,演员也就具有舞台化表演的倾向。首先,演员表演的场景调度迹象较重。为了使演员表演与其他声画元素创造性地构成一种奇观意象,导演和演员对表演的处理进行了精心而又刻意的调度设计。陈道明在《英雄》中饰演的秦王,除了三、四场戏秦王有站立或者格杀跑动,绝大部分的戏都是正襟危坐,与无名一步一步地进行对质。如此长时期的“静坐”表演,在舞台上偶而有之,在电影中则是较为罕见的。陈道明虽是话剧演员出身,然已久不演话剧,舞台“武功”已失大半,在空荡荡的宫廷“舞台”表演区,长时端坐对话,虽也可以说基本完成任务,但是,也不能认为表演生动有力,甚至在不经意之间也有表演的“跑”、“冒”、“滴”、“漏”现象。其次,奇观电影的大场面使用较多。与上述人偶表演有着关联的是空间、规模和氛围“盛大”、“高强”的大场面“气场”中,演员的表演自然也就肃然起来,通俗一点而言,也就是颇有一种“端着”或者“绷着”的表演。尤为需要关注的是,导演和演员在表演中颇好“沉思”、“默想”的特写处理,常常有着“端着”或者“绷着”的淡定表演。此种情形,在《英雄》中采用最为频繁,特写的“沉思”、“默想”成为表演设计的重要标识之一。再次,“戏中戏”的表演结构。在奇观电影表演中“戏中戏”也是使用较为普及的,也包括《英雄》一类的大量讲述和回忆的表演桥段。在多数情况中,舞蹈、舞蹈化格斗、戏曲、古代“百戏”等“戏中戏”乃是剧情的“活泼”动作,但是,由于“戏中戏”桥段的“表演时间”过长,它的动作性力量也就削弱了,甚至成为一种较为纯粹的文艺表演。它成为了奇观身体表演以及风情表演的承载成分之一,也在一定程度上稀解了奇观电影内涵的丰厚度。四是非生活化的语言及其化妆。角色语言都较为书面化,甚至是一种文人化的吟诵语言,尽管演员努力将其性格逻辑化和生活化,体现一种角色个性以及时代、地域的口语质感,但是,它在总体上已无法改变演员舞台化念白的现象。当葛优在《夜宴》文绉绉地念出如此台词时,舞台表演的迹象也就坦露出来,显得相当矫情。仪式化表演的化妆也是风格化的,与常规电影的纪实化妆不同,它色彩浓烈,构图怪异,采用重色、大色块和图案式的化妆方法,它远比话剧舞台上的人物化妆去生活化,而是与戏曲舞台上的角色化妆近似,是一种脸谱化和哲学化的化妆形态。奇观电影仪式化表演的第三个美学特征是炫技表演。它既有着演员“真枪真刀”的武功表演,更有数码技术所“虚构”或者说是“二度表演”的特技表演。多数的奇观电影均有“武打”表演,不仅在电影结构中所占篇幅颇长,而且,绝技频频,尽显“炫技”表演。周宪在《论奇观电影与视觉文化》中曾经详细统计过《英雄》中的“武打”表演时间长度,“影片着意刻画的有一定长度的武打有七场:第一场,无名及秦国官兵与长空在雨中武打,空间是棋馆,时间7分钟;第二场,飞雪和如月在漫天黄叶中对打,空间是黄杨树林,时间4分半钟;第三场,飞雪和无名在秦大营中对打,空间是荒漠野外,时间约四分钟;第四场,残剑与无名在水上对打,空间是九寨沟,时间4分钟;第五场,残剑与飞雪、无名与如月对打,空间是藏书阁,时间约4分钟;第六场,残剑、飞雪杀入秦宫后残剑与秦王对打,空间是秦宫,时间4分钟;第七场,残剑与飞雪的对打,空间是雅丹,时间3分钟。”“《英雄》全片长度为1小时32分钟,按以上时间的初略统计,重要完整的武打场面长达30分钟,占据了全片时间的三分之一,这还不包括一些局部的散打场面。如果去掉这些武打的精彩场面,《英雄》就不再有‘英雄’的气象了,其可看性和奇观性便大大地削弱了。”(2)《英雄》的“武打”表演极为“惊艳”,穷尽原创的“出神入化”动作设计,该片动作导演程小东也如此表白:“我们要在拍每一个镜头、每一个想法时,都要比以前的更新,要大家都没有看过,也觉得很新奇,动作也很好看。”(3)在此,奇观电影的武功以及特技表演已经形成构成一种身体奇观,成为通向海内外电影市场的“法宝”之一,因此,在奇观电影中出现了“宏大段落”的演员武功表演,它不惜破坏故事叙事的节奏感和深度化,而是自成段落地表演“武功”“折子戏”,从而使奇观电影故事稀薄化,也使演员的表演被武功所淹没,武功以及特技表演成为接受者对于奇观电影的最深刻的表演记忆之一。这些炫技表演,或是特技支持下的“神奇”武艺,例如《卧虎藏龙》中杨紫琼和章子怡表演的角色在房顶若履平地的追击,周润发和章子怡表演的角色“竹峰对决”;或是奇观景色中的大秀“武技”,例如《英雄》中的张曼玉和章子怡表演的角色“胡杨林之战”,李连杰和梁朝伟表演的角色“九寨沟之战”;或是在特殊气候中的“残酷”武技,例如《十面埋伏》尾声处刘德华和金城武饰演的角色在漫天飞雪的花地搏击;或是“替身表演”的高超舞技,例如章子怡饰演的角色“闻声击鼓”;或是超能量的特异武功表演,例如《英雄》中飞雪在棋馆外武功挡住秦国的“箭雨”;或是武功以及特技表演中的