现实景观之艺术虚构影像文本的时空分析

现实景观之艺术虚构影像文本的时空分析

一、“监狱”:空间场域的权力《手机革命》是一部将人物活动的主要空间仅限于电话亭的“角”爆炸电影。导演乔·舒马赫的时空意识在片头及片尾都有着相当明确的告知:宇宙—地球—美国—纽约—曼哈顿第五大街—街头的投币电话亭,这其实是一个时空链,斯图则被抛入了这个时空链中。“PhoneBooth”也直接道出了影片发生的地点就在那几平方米的电话亭里及周围,鲜明地划定了空间界限。受到狙击威胁而极度恐惧、颤抖的身体时而蜷缩在电话亭中,时而拿着电话倚靠在电话亭旁,斯图始终不敢逃离杀手所划定的电话亭这一空间场域,斯图处于极限状态下的身体与电话亭的“距离”直接关乎他及周围人群的存亡——“身体与空间”的关系。庞蒂即云:“除了在我和所有物体之间的物理或几何距离,还有一种主观距离把我和在我看来重要的并为我存在的物体联系在一起把这些物体联系在一起。……有时,在我和事件之间,有某种能安排我的自由的活动场所,而我仍然可以和事件保持接触。有时则相反,主观距离太短或太长:大多数事件对我来说已不再显得重要,而最接近的事件缠绕着我。它们像黑夜包围我,夺走我的个性和自由。”片中黑人警长与斯图的一段对白即可说明空间场域在特定情境下之于人的重要性:黑人警长:“我想让你知道,电话亭外是很安全的。”斯图:“我喜欢呆在这个电话亭里,好吗?这是我的世界。这是我的电话亭,我不会出去的,好吗?”空间和权力之间存在着复杂微妙的关系,身在暗处、装备了高倍望远镜的杀手由于手握斯图等人的生杀大权,因此成为该空间场域呈现形态——警察、警车、围观的人群、媒体等均拥堵在第五大街上——的制造者和操作者,高倍望远镜也成了福柯在“全景敞视主义”概念中所阐述的监视之眼,杀手通过它监控着以电话亭为中心场域的每个人,使他的权力支配了空间及空间里的人,空间就这样轻而易举地被杀手征服了并充当了权力的帮凶。本质上,斯图所在的简直是“监狱”——只要他胆敢离开电话亭,就要他一命呜呼。电话亭此时成为“监狱”的象征符号,这就如同福柯在《规训与惩罚》中所说的那样,惩罚是通过符号的象征作用,使犯罪的后果能够被预见,却将实施惩罚的权力隐藏起来。由此可见,该影片编剧的独特空间视角与福柯(Foucault)的权力决定空间生产的理论极其神似,福柯即把监狱看做一种体现权力的效应和工具,他亦借助“监狱”建构了其“权力—空间”理论。福柯说:“在公共生活的任何形式中,空间都是很根本的;在权力的任何行使之中,空间都是根本性的……”明考斯基亦说:“……在大街上,好像有严严实实围住他的窃窃议论声;同时,他感到被剥夺了自由;在他周围好像总是有人在;……当声音特别纷乱的时候,在他周围的气氛好像充满了火焰,这好像是在心里和在胸中的一种压抑,在头周围的迷雾。”“空间”又不同于“场景”,空间一旦转换为场景,此空间即成为舞台或背景。一个空间中可能包含有多个场景,或者说一个空间在一段时间内可能包含许多不同的场景,场景引导着“一套社交的规范”,指引着行为者在空间中能较好地完成“适当行为”。《狙击电话亭》的开头即展示了第五大街这一巨大容器里所包纳的如织人流、黑人嘻哈文化、斯图对助手等人的哄骗、妓女的搔首弄姿等多样态的都市场景。但是当斯图在被枪杀的威胁下,他却身不由己地在城市的公共空间中面对着熟悉的妻子与情人、陌生的人群以及可向更广阔时空扩散的摄像机镜头,袒露了他内心不可告人的隐私。电话亭及其附近城市空间的“公共性”使得斯图的道德审判式告白显得如此难堪与赤裸裸,这一“非适当行为”已经扒光了斯图世俗形象的最后一块遮羞布。二、时间-空间-“时空张拉”的出现与内涵的改变《荒岛余生》(CastAway)被称作现代版《鲁滨孙漂流记》,片中主人公查克出差途中飞机失事坠入太平洋中,他顽强的求生欲望使得他漂流到一座资源贫瘠的无人荒岛上,由此在荒岛上开始了鲁滨孙式的4年生活。该片涉及的一个核心问题是“时空关系”,影片开头就讲述了查克从美国孟菲斯寄给身在俄罗斯莫斯科的自己一个闹钟,花费了87小时,而在他看来“87小时是个可耻的记录”。此段电影场景传达了后现代状况中的“时空压缩”问题,即戴维·哈维所说的“通过时间消灭空间的过程”,亦如马歇尔·麦克卢汉对“地球村”的描述:“今天,在一个多世纪的电子技术之后,我们已经把自己的中枢神经系统本身延伸到了全球的怀抱之中,就我们这个星球所关注的而言,我们已经废除了空间和时间。”然而,不幸的飞机事故把他只身抛弃在太平洋的荒岛上,时间又似乎凝固了,先前的“时空压缩”则转变为荒岛上极度孤寂的“时空张拉”。时间和空间是人类感知与把握世界的两个重要维度。《荒岛余生》中象征时间的符号——女友凯莉送给查克的“怀表”贯穿了影片始终,对时间极度敏感的联邦快递工程师查克在荒岛上也创造了他自己记录时间的方式——在他栖身洞穴的岩壁上刻画着时间的流逝。一个人如果被抛到大自然的荒野之中,其身上所蕴藏的全部生物特质将会充分地表现出来,“选择什么样的栖息地,如何取得食物。怎样逃避天敌,和采取什么样的策略繁衍后代,是绝大多数动物所必须回答的问题。”与文明社会隔绝的查克与鲁滨孙,其身上与生俱来的择居天赋决定了他们在自然荒野中如出一辙地选择栖身之所,查克是用救生艇支起了临时庇护所,鲁滨孙是用帐篷围护其安全,但后来他们均选择了“洞穴”作为他们生存空间意义上原始的“家”,可将他们的身体“包裹”起来的空间。从景观学的择居理论来审视洞穴与人类之间的关系,就在于建筑问题起源于我们对我们周围的世界的理解和对生活的享受,“天然洞穴这种自然界普遍存在的景观和建筑有着不解之缘,它不但为人类提供了最初的庇护所,还为人类建造自己的房屋提供了参照。”三、现代城市地理:“多种族的大杂使用”与“城市意象”“现代大都市、繁华不夜城”已成为今天最恐怖、最荒诞的超级大机器。随着商业活动时间的无限拉长,我们对城市的感知就有了两个截然不同的意象——日光下的白色城市与五光十色下的黑色城市——生活方式完全颠倒的两个城市。时间因此取代了空间,作为“时间城市”的“不夜城”实际上已经把一个城市变成了两个,时间已经成为组织现代城市的主要工具。《不夜城》(SleeplessTown),虽是一部描述生存在日本现代社会边缘的中国人的电影,但此片的场景活生生地将日本东京都新宿歌舞伎町的繁华景象写实重现——“电影中的都市呈现”。整夜灯火通明的新宿歌舞伎町被称作“不睡的街”,各种合法与非法活动相杂混亦形成了町区非常独特的城市场景气氛——不夜城的妖艳霓虹下人影如鬼魅。显然,这是一座欲望之城、野心之城、机会主义者之城——潜在的欲望在这座城市中涌动膨胀。该影片绝对可视作对日本东京这一超级大都市微观城市地理的影像化文本叙述。现代城市均是狂欢拉斯维加斯的翻版,“向拉斯维加斯学习”——文丘里的主张成为现实。“身体、城市、流动性”是解读此影像文本的关键词,后现代大都市形态的典型特征:“多种族的大杂烩+为汽车设计的城市”,在影片中得到了完全显现。影片一开始就把摄影机镜头对准了歌舞伎町小巷中一个矮矮的灯箱“上海1930”,旁边又是一个标有韩文的灯箱,中国人、日本人、泰国人、韩国人、黑人、哥伦比亚人等多种族混杂在歌舞伎町,又讲述着各自不同的语言:日语、京腔普通话、闽南话、上海话等的大杂烩,散发着浓浓的全球化味道,但他们的生存境遇却如同主人公刘健一的旁白:“在歌舞伎町混的家伙,不论国籍,都像寄生虫。”现代社会本质上就是一个“无根”的社会,每个人都在“游牧”,而没有自己的精神家园,刘健一就是那一只在黑夜悄然出现的蝙蝠,在“不夜城”里四处游荡,找寻落脚的地方。“汽车”在本片场景设计中也占据着相当的比重,如崔虎在加长高档车内对吴富莲的羞辱;吴富莲和刘健一两人开车在夜如白昼的城市街道网格中“穿梭”;等。影像中城市空间被交错的、离散性半自治准客体——“汽车”所统治,在影片的中段有一个相当震撼视觉的场景可资证明——“巨大的斑马线、如蚁的人群”——汽车行驶粗暴地打断了行人的行程,这些人的日常路线对无情地穿过行动迟缓的道路和住所的高速汽车形成了障碍。城市是复杂的。镜头在新宿的城市开放空间场景与多样态的昏暗光线笼罩下的室内场景之间不停地来回切换,整个城市的结构形态与城市肌理也通过刘建一在新宿大街小巷中的步行“漫游”与汽车“穿梭”而被层层剥开。新宿的大街小巷就像一张编织得非常立体、错叠的大“网”,而刘建一却对这张复杂的城市网格系统有着相当熟稔的心理地图——“城市意象”。该怎么走,在哪个阴暗的角落空间能找到有利用价值的人,均浓缩着他对这座城市意象与形态的精确认知,尤其是刘建一递给吴富春的那个简易地图在影片中就起着强烈的符号象征作用。本片还从“空间生产”的景观社会学意义上,对大都市的顽疾进行了解剖——临时的微型建筑,因为刘建一要找吴富春,就去天桥下去找有龙纹的、用纸箱搭建的临时居所,这是高田马场前警探的“家”,内部空间虽小,却一应俱全。刘建一进入那个带龙纹的纸箱时,就像钻狗洞一样穿过所谓的“门”。这些东京流浪汉们的巨大纸箱——“公共空间中的私有空间”,几乎快把公共穿行通道给堵塞了。一种隐喻随之而来,这些底层草根在一个特殊的、隐性的黑色城市空间构造中像“狗”一般的蜷缩生存!四、电影的时空构造电影艺术的时空场景是在具体文脉与环境中被构造出